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一、美學標準與歷史標準的回歸

1940年代，《在延安文藝座談會上的講話》，將馬克思主義文學理論與中國的文藝實踐相結合，特別是根據中國革命和抗日戰爭的需要，明確提出了“政治標準第一，藝術標準第二”的文學批評標準。這一批評標準，與馬克思主義創始人“美學與歷史”相統一的批評標準相比較，除“藝術”和“美學”具有較多一致性外，其他方面就相去甚遠了。新中國成立后，由于階級斗爭擴大化的需要，中國的文學批評實踐與馬克思主義創始人提出的“美學與歷史”相統一的標準完全脫節，幾乎變成了政治批判，除偶爾提及某些馬克思主義詞句外，在精神上與馬克思主義“美學與歷史”相統一的批評標準毫無共同之處。到十年“”期間，中國的文學批評完全陷入了混亂，幫派的、政治的需要徹底取代了馬克思主義創始人“美學與歷史”相統一的批評標準，成了政治斗爭的工具。20世紀70年代末期至80年代中期，中國一方面確立了改革開放、解放思想的指導方針，另一方面又提出了完整、準確地理解馬克思主義的理論要求。“回到馬克思”成為這一時期馬克思主義和馬克思主義文學理論研究的一大特點。在這一背景下，馬克思主義文學批評中“美學與歷史”相統一的批評標準回歸了中國理論界和文藝界。在中國文學理論界，1970年代末期至1980年代初期，展開了一場文學批評標準的討論。在那場討論中，馬克思主義創始人提出的“美學與歷史”相統一的批評標準成了重要議題之一。人們對什么是“美學”標準、什么是“歷史”標準，“美學和歷史”標準如何統一等問題進行了深入的探討。有人認為，馬克思主義文學批評的“美學”標準，就是文學批評“從藝術實際出發，從藝術規律出發，而不是從某種政治的、倫理的或哲學的觀念出發，它的根本任務也不是借藝術來論證這些觀念”。“歷史”標準，就是將作家作品“放在歷史發展中，放在一定的生活環境中去考察研究”、“美學和歷史”標準的統一，就是將二者作為一個整體運用于文學批評實踐之中。⑤這一看法，代表了1970年代末至1980年代中期人們對“美學和歷史”標準的基本認識水平。在中國文學批評實踐中，1970年代末期至1980年代初期，基本上都貫徹了這一標準。具體表現在三個方面：（1）“對‘五四’以來中國新文學史上一些被誤解了的作家作品，運用‘美學與歷史’的標準重新加以衡量，恢復了他們的本來面目和應有地位”。（2）對新中國成立以來，特別是“1957年以來被錯誤政治傷害的作品，運用‘美學與歷史”的觀點，進行了有說服力的論證，推倒了加在這些作品上的一切不實之詞，使其成為‘重放的鮮花’，回到了文藝的百花園”。（3）“對新時期的文學作品研究，或從美學分析進入歷史把握，或從歷史角度導向美學分析，然而都無一例外地致力于從‘美學與歷史’的統一中去把握”。⑥

二、哲學反映論向審美反映論的過渡

從反映論角度去看待文學與社會生活的關系，是馬克思主義文學理論的一個基本立場。自20世紀初期馬克思主義文學理論傳入中國后，這一角度和立場一直影響著中國文學理論界。20世紀初期，陳獨秀、就明確主張用哲學反映論來解釋文學與生活的關系，肯定文學是社會生活的反映。1930—1940年代，瞿秋白、、周揚、胡風、馮雪峰等人進一步強化了文學是社會生活的反映的觀點，并形成了一套相關的理論。1950—1960年代，文學是社會生活的反映，已經成為中國文學理論界的一個普遍命題，一種不證自明的公理。這種影響一直持續到20世紀70年代中后期。20世紀70年代末期至80年代初期，中國文學理論界對文學與生活關系的認識，開始出現了由哲學反映論向審美反映論的過渡，其標志性的事件有兩個：一是文學理論界關于“形象思維”的討論；二是馬克思主義文學理論研究中關于人類“掌握世界的方式”的論爭。“中國文學理論中審美因素的復蘇，從對‘形象思維’的探討開始”。⑦1977年12月31日《人民日報》和1978年1月《詩刊》先后發表了1965年7月21日致的信。在信中說：“詩要用形象思維，不能如散文那樣直說，所以比、興兩法是不能不用的”。“宋人多數不懂詩是要用形象思維的，一反唐人規律，所以味同嚼蠟”。

⑧的話包括兩層意思：詩歌有自身特殊的思維方式，這是詩歌具有藝術魅力的基本條件之一；宋人作詩不懂形象思維，所以宋詩缺少韻味。在的論述里，已經流露出了文學應該具有審美思維和藝術意味的思想。由于給的信關于“詩要用形象思維”的觀點，涉及了藝術的審美思維問題，它一發表便在美學界和文學理論界引起了強烈的共鳴，掀起了一場關于“形象思維”的討論。朱光潛、李澤厚、蔣孔陽等著名美學家都參與了這場討論。朱光潛發表了《形象思維：從認識角度和實踐角度看》（《美學》第1期，上海文藝出版社1979年版）、《形象思維在文藝中的作用和思想性》（《中國社會科學》1980年第2期）；李澤厚發表了《關于形象思維》（《光明日報》1978年2月11日）、《形象思維再續談》（《文學評論》1980年第3期）；蔣孔陽發表了《形象思維與藝術構思》（《文學評論》1978年第1期）、《形象思維與議論》（《山花》1979年第2期）等。這些學者的共同點是：從美學的角度論述了形象思維的含義、特點、作用。形象思維是“不脫離形象想象和情感的思維”，⑨是審美活動的特有思維方式，在審美活動中占有特殊的地位。審美活動中的情感、想象、移情、直覺等特點，都是形象思維活動的體現。文藝活動作為審美活動的集中體現，更是需要形象思維。文藝活動的主要目的是創造“具有個別性、具體性、生動性、豐富性、完整性以及真實性、典型性、傾向性、感染性等特點的藝術形象”，“為了要塑造形象，我們就必須按照形象本身的特點，采用形象思維這一特殊的思維形式，來進行構思”。⑩馬克思主義文學理論研究中關于“掌握世界的方式”的論爭，是新時期伊始馬克思主義文學理論研究的重點之一。人類“掌握世界的方式”問題，是馬克思在《〈政治經濟學批判〉導言》中提出來的。馬克思說：“具體總體作為思想總體，作為思想具體，事實上是思維的、理解的產物；但是，絕不是處于直觀和表象之外或架于其上而思維著的、自我產生著的概念的產物，而是把直觀和表象加工成概念這一過程的產物。整體，當它在頭腦中作為思想整體而出現時，是思維著的頭腦的產物，這個頭腦用它專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對于世界的藝術精神的，宗教精神的，實踐精神的掌握的”。

這段話的最后一句在人民出版社1962年版的《馬克思恩格斯全集》第12卷和1972年版《馬克思恩格斯選集》第2卷中的譯文是“而這種方式是不同于對世界的藝術的、宗教的、實踐—精神的掌握的”。圍繞馬克思的這段話，學術界展開了熱烈的討論，學者們對馬克思這段話的理解集中在三個方面。首先，馬克思論述了人類掌握世界的四種方式：“即哲學的、藝術的、宗教的、實踐—精神的掌握方式”。其次，馬克思關于人類掌握世界的藝術的方式，表現在思維特點上主要是“形象思維”。“藝術是不同于哲學對世界的掌握的方式……它用藝術思維的方式掌握世界，主要是形象思維”。瑏瑢再次，馬克思所強調的掌握世界的藝術的方式，從本質上講是一種審美的方式。“掌握世界的藝術方式是因為人類需要掌握人與現實的審美關系而發展起來的……藝術要從審美上掌握世界，反映人與現實的審美關系”。瑏瑣從美學的角度看，形象思維的討論和馬克思關于“藝術的”掌握世界方式的爭鳴，為審視文學與生活的關系開辟了一條新的路徑，奠定了文學與生活關系中審美反映說的美學基礎。在此基礎上，文學理論界的一些專家學者轉向美學的角度審視文學與生活的審美關系，明確提出了文學是對生活的審美反映。劉再復、魯樞元、童慶炳、錢中文、王元驤等都持“審美反映論”這一立場，并從不同的層面進行了闡釋。劉再復提出“藝術是一種創造性的審美活動”。因此，“審美判斷”就成了文學批評的基本方式。瑏瑤魯樞元認為，文學屬于“美的領域”，文學創作的出發點是“某種社會生活現象撥動了作家的心弦，激起了作家審美感情的波濤，產生一種強烈的、持續的愛，或者憎”，這種帶有審美性質的愛憎情感通過語言符號表現出來就是文學作品。瑏瑥童慶炳于1984年出版的《文學概論》，明確提出了“文學是社會生活的審美反映”的命題，其第一章第三節的標題就是“文學是社會生活的審美反映”。他說：“社會生活是文學的唯一源泉。文學是社會生活的反映。其實，包括文學在內的全部意識形態（政治、法律、道德、哲學、藝術、宗教等）和一切社會科學，都是客觀的社會生活的反映，都以客觀的社會生活為源泉，所以文學是社會生活的論斷只是闡明了文學和其他社會意識形態以及一切社會科學的共同本質……我們還必須闡明文學區別于其他社會意識形態以及社會科學的特征。弄清文學本身自身特殊的本質。……文學之所以是文學就在于它是對社會生活的審美反映，文學的崇高目的是要按照一定的社會審美理想來改造人的生活，使人的生活變得更美好”。

錢中文也于1986年提出了文學審美反映論。他指出：“文學的反映是一種特殊的反映———審美反映，由于其自身的特殊性，它較之反映論原理的內涵，豐富得不可比擬。反映論所說的反映，是一種二重的曲折的反映，是一種可以使幻想脫離現實的反映，是一種有關主體能動性原則的說明。審美反映則涉及具體的人的精神心理的各個方面，他的潛在的動力，隱伏意識的種種形態，能動的主體在這里復雜多樣，這是一個無所不在的精靈”。瑏瑧王元驤也于1988年提出了文學“審美反映”論，1990年進一步深化了文學“審美反映”論。與前面幾位文學“審美反映”論者相比，他的論述最為全面。如果說，劉再復是從文學批評的層面說明文學是一種審美創造，魯樞元僅從文學的歸屬的層面說明文學屬于美的領域，童慶炳是從文學反映生活與其他意識形態反映生活區別的層面說明文學是一種審美反映，錢中文是從一般反映和審美反映不同點的層面說明文學審美反映論的特征，即他們都是從某一方面論述文學是一種審美反映，那么，王元驤則從多個層面論述了文學反映生活是一種審美反映。他認為，從反映對象看，文學的對象與認識的對象有明顯的區別：“在審美者看來，它們的地位價值就不大一樣。這就是因為審美情感作為審美主體面對審美對象的一種態度和體驗，總是以對象能否契合和滿足主體自身的審美需要為轉移的：凡是契合和滿足主體審美需要的，哪怕是在別人看來微不足道的東西，也會成為愛慕傾倒、心醉神迷的對象；否則不論事物本身的客觀意義多么重大，人們也照樣無動手衷，漠然置之”。從達到的目的看，文學的目的與認識的目的有較大的不同：“由于審美的對象是事物的價值屬性，是現實世界中的美的正負價值（即事物的美或丑的性質），而美是對人而存在的，是以對象能否滿足主體的審美需要為轉移的，凡是審美愉快總是以主體的審美需要從對象中獲得某種滿足而產生的。所以，從審美愉快中所反映出來的總是主體對對象的一種直接或間接的肯定的態度，亦即‘應如何’的問題。這決定了審美反映不可能以陳述判斷，而只能是以評價判斷來加以表達”。從反映形式看，認識的反映和審美的反映差異很大，認識的反映形式是邏輯的，而審美反映是“以崇敬、贊美、愛悅、同情、哀憐、憂憤、鄙薄等情感體驗的形式來反映對象的”。

王元驤的文學審美反映論完整而深刻，是對文學審美反映論的深化與豐富。文學審美反映論的前提是對文學認識反映論的不滿和反撥，提出的契機是關于形象思維的討論，推動其轉變是關于馬克思“藝術的”掌握世界的爭鳴，其意義是突出了文學的本性和特點。在中國文學理論界，長期流行的是文學反映論：“文學是社會生活的反映”。文學反映論相對于自我表現說，能更好地說明文學與社會生活的關系，更好地堅持了馬克思主義的唯物論立場，具有重要的意義，這也是它能被廣泛認同的重要原因。但“文學是社會生活的反映”這一命題，有著非常明顯的缺陷。它將哲學反映與文學反映相等同，認識反映與審美反映相混淆，忽視了文學反映的審美本質和情感特點。而文學審美反映論的提出，恰好彌補了其缺陷，糾正了其偏頗，突出了文學的審美本性和情感特點。

三、社會意識形態論向審美意識形態論的轉型

把文學看成一種社會意識形態和審美意識形式，既是經典馬克思主義文學理論的一個重要觀點，又是中國馬克思主義文學理論的一個重要傳統，更是20世紀中國文學理論界的一個基本命題。20世紀初期，陳獨秀、等中國早期馬克思主義文學理論家就明確肯定了文學的意識形態屬性；1930—1940年代，瞿秋白、、周揚、胡風、馮雪峰等著名馬克思主義文學理論家，堅持和發展了馬克思主義的文學意識形態論；新中國成立以后，文學意識形態論已統領了中國文學理論界，文學是一種社會意識形態的觀點，廣泛出現在文學論文、文學理論著作，特別是高等學校文學理論教材中。文學意識形態論支配中國文學理論界近80年，一直到1970年代末至1980年代中期才逐漸受到挑戰，1990年代才被審美意識形態論所取代。“70年代末至80年代，隨著中國‘’十年的結束和改革開放時期的到來，人們開始對‘’十年進行反思，文學藝術理論界也開始重新審視傳統的藝術意識形態論，在此期間發生了關于藝術意識形態的大討論”。瑏瑩這次討論是由朱光潛的兩篇文章引起的。1978年底和1979年初，朱光潛分別發表了《研究美學史的觀點和方法》（《文學評論》1978年第4期）、《上層建筑和意識形態之間關系的質疑》（《華中師院學報》1979年第1期。）朱光潛在文章中提出了藝術不是上層建筑的主張。朱光潛強調，馬克思著作所講的上層建筑不包括意識形態在內，恩格斯的著作偶爾讓上層建筑包括意識形態在內，而斯大林明確將上層建筑與意識形態相等同。他的結論是反對將上層建筑和意識形態等同起來，或者讓意識形態代替上層建筑，他堅持認為“馬克思把藝術當作一種社會意識形態，而沒有把它列入上層建筑”。瑐瑠朱光潛的文章發表后，引起了文藝理論界的熱烈討論和爭鳴。這次討論和爭鳴可分為前后兩個時期。前期為1970年代末至1980年代初期，“爭論的焦點最初主要集中在意識形態與上層建筑的關系上”。

在這一時期的討論和爭鳴中，除有個別學者表示有保留地認同朱光潛的觀點外，大多數學者表示朱光潛的觀點不能成立，并提出了文藝不能排除在上層建筑之外，認同者的理由是有些意識形態，如語言等不屬于上層建筑，雖然文學是反映社會生活的意識形態之一，是上層建筑，但文學在上層建筑中有它的特殊性，而且包含了某些非上層建筑因素，這些因素是語言帶來的。語言是文學的基本構成要素，既然語言是非上層建筑，那么，文學也必然含有非上層建筑因素。瑐瑢反對者認為，朱光潛上層建筑不包括意識形態的理由不能成立。其理由是馬克思恩格斯都肯定了上層建筑包括意識形態在內。同時，也不能因為文藝領域中存在著某些復雜的、特殊的現象，就推翻文藝屬于上層建筑的結論。還有學者指出：文藝和政治都是由經濟基礎決定的，它們都屬于上層建筑，它們之間的關系是上層建筑內的關系。說文藝不是上層建筑，就是否定文藝是由經濟基礎產生的。瑐瑤后期為1980年代中期至1990年代，討論和爭鳴的重點轉向了文藝作為意識形態的特殊性，其重要收獲是提出了文學是一種審美意識形態。在1980年代，我國文學理論界最早提出并論述文藝具有審美意識形態性質的是張涵。1982年，張涵在《論藝術作品的審美性質》一文中率先提出了藝術作品是具有“審美性質的意識形態”。他說：“意識形態性，思想性，認識性，形象性，典型性，主觀性，情感性，愉悅性，工藝性等等，均為藝術作品的屬性，都是藝術作品所不可缺少的。然而無論其中哪一種屬性，都必須同時具備審美的性質，才有可能成為藝術作品的本質屬性”，“審美性質在構成藝術作品的本質上，起著一種決定性的作用，是一種具有全局性的屬性”。作為特殊精神產品的藝術，“只有當它成為審美性質的意識形態的時候，它的特殊性才能顯示出來。”可以說，張涵關于藝術作品是具有“審美性質的意識形態”的表述，是后來“文學是審美意識形態”理論的源頭。1980年代中期，我國文學理論界最先明確提出“文學是審美意識形態”，并進行深入研究和全面論述的是錢中文。1984年至1987年的三年中，錢中文先后發表了《文藝理論的發展和方法更新的迫切性》（《文學評論》1984年第6期）、《最具體的和最主觀的是最豐富的》（《文藝理論研究》1986年第4期）、《論文學觀念的系統性特征》（《文藝研究》1987年第6期）等論文，系統論述了“文學是審美意識形態”。1984年，錢中文在《文藝理論的發展和方法更新的迫切性》一文中，回顧了文學理論研究中的各種文學本質論，指出有人認為文學是“審美意識形態”，并對這一看法表示了認同。1986年，錢中文在《最具體的和最主觀的是最豐富的》一文中，明確指出文學的特性就是“審美的意識形態性”。他說：“文學作為一種審美的意識形態性，其重要的特性就在于它的審美性和意識形態性”。1987年，錢中文在《論文學觀念的系統性特征》中進一步細化和強化了文學是審美意識形態的觀點。他說：一方面“文學確實是反映與認識生活的一種意識形態。問題在于，它只是闡明了文學本質特性的一個方面。如果要以這點來代替文學本質特性的全面、總體的把握，就顯得不夠了。”另一方面，“絕對排斥認識論、反映論、意識形態等觀念在文學理論中的使用，也是一種極端偏頗的表現”。辯證地看，作為語言藝術的文學的特性既非單純的意識形態性，也非單純的審美，“討論文學特性，必須使審美方法與哲學方法融為一體”，看到文學“是審美意識形態”，“文學的根本特性就在于審美的意識形態性”。童慶炳對文學與生活的關系的認識持“審美反映說”，認為文學是對生活的審美反映，這一點與錢中文提出的“審美意識形態”論有著內在的一致性，所以他很快就認同并接受了錢中文的文學“審美意識形態”論，并在其主編的教材和教學參考書中對文學是“審美意識形態”的命題作了較多的補充性闡釋，進一步傳播了文學“審美意識形態”論，擴大了“文學審美意識形態”論在文學理論界，特別是在高校文學專業師生中的影響。以錢中文、童慶炳為代表的文學“審美意識形態”論，在20世紀80年代中后期至21世紀初，在中國文學理論界得到了大多數學者的認同，并日漸普遍化，甚至被有的學者看成“文藝學的第一原理”，似乎“以它在時間、空間上廣泛的物理性存在而確立為‘傳統’力量了”。文學“審美意識形態”論，雖然獲得了很多學者的認同與支持，但并非沒有不同聲音，部分學者也對這一命題提出了商榷。董學文對“審美意識形態”這一概念的合理性提出了質疑：“‘審美’是什么？‘審美意識形態’又是什么？文學的意識形態特性是不是僅用‘審美’來規定？‘審美’與感情和認識是什么關系？‘審美’本身是不是意識形態？”等。瑐瑨單小曦則從經濟基礎的角度否定了“審美意識形態”論的合法性。他認為，“意識形態指的是存在于一定的社會經濟基礎之上，由包括審美意識在內的各種社會意識形式和意識因素構成的、表現在各種意識領域中的社會意識的整體面貌和樣態”，在這個意義上，“所謂‘審美意識形態’之說，不過是人為虛構和神化出的概念”。

周忠厚則從意識形態內涵的角度，質疑“審美意識形態”論的科學性。他指出：“意識形態不是意識加形態，不是意識的樣態或意識的外化形態，意識形態是思想體系”。“馬克思恩格斯所說的意識形態是指體系化了的、系統化了的學說和理論”。從這個角度看，不能說文藝是意識形態。“關于文藝的本質，可以說是審美情感，也可以說是審美意識，但是說文藝是意識形態，是審美意識形態就說不通了。”瑑瑠那么，到底應該如何評價“文學是審美意識形態”這一命題呢？一方面，這是從美學角度審視文學本質的必然結果。在美學發展史上，一直有從美學角度審視文學的傳統，“美學是藝術哲學”的命題，“藝術是美的集中體現”的觀點都是這一傳統的體現。這一傳統發展到20世紀50年代，進一步明確了從審美意識的角度來說明文學的屬性。1956年，蘇聯文學理論家、美學家布洛夫在《美學應該是美學》中提出：“藝術是審美意識的最高的、最集中的表現”。瑑瑡進入1970年代，布洛夫再次強調并論述了“藝術作為意識形態現象，其特殊實質就在于這種‘審美方面’”，“無論審美關系還是藝術都將是意識形態的審美變體，是它的獨特的、特殊的表現”。瑑瑢1980年代，中國的美學家們也開始了從美學角度審視文藝的本質。1980年，蔣孔陽發表的《美和美的創造》中就指出：“美是藝術的基礎屬性”。瑑瑣錢中文在20世紀80年代中期提出“文學是審美意識形態”，順應了從美學角度審視文學本質的學術發展趨勢，另一方面，是對文學意識形態特性認識深化的結果。馬克思主義文學理論一直比較強調文學的意識形態屬性。20世紀初期，中國引進馬克思主義文學理論時，就對文學意識形態屬性論表示了認同，并結合中國的社會實踐和文藝實踐發展了馬克思主義的文學意識形態屬性論。到20世紀40年代至70年代，“文學是社會意識形態”的命題已十分流行。在1970年代末期至1980年代初期的文藝與意識形態關系的論爭中，有的學者為了說明文藝這種意識形態與其他意識形態的區別，強調文藝這種意識形態的特殊性，提出了“文藝是一種特殊的社會意識形態”。

1980年代中期，人們在進一步追問文藝這種特殊意識形態到底特殊在何處時，將目光投向了文藝的審美特性，提出文藝是“審美意識形態”，在這個意義上，文學“審美意識形態”論，是對文學意識形態特性認識的深化。盡管文學“審美意識形態”論還不夠完善，在有的方面還應繼續深化，但其意義是較大的，其價值是不容忽視的。“審美意識形態論辯證地吸取和揚棄了意識形態論與審美本性說兩派文藝本質觀的成就和局限，在一種新的學術視野上對文藝的本性作了富于創造性的理論綜合。這種綜合不是一種簡單的折中和調和，而是對文藝本質的一種新的把握、新的闡釋。它克服了傳統的意識形態論文藝觀重視藝術的意識形態普遍性而輕視文藝自身的特殊性和審美本性說以審美性排斥藝術的意識形態性，尤其是藝術認識的客觀性的偏頗，將文藝的普遍本質與特殊本質有機地融為一體，從而對文藝的本質做出了新的規定。這種新的藝術本質觀的產生，標志著我國的文藝學研究已走出了依從和模仿的階段，就其理論成就來說，似乎在本世紀馬克思主義文藝學的發展中也應占有重要的一席之地”。

作者：季水河單位：湘潭大學文學與新聞學院