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《文化遺產雜志》2015年第五期

蔡襄，字君謨，興化軍仙游(今屬福建省莆田市)人，生于北宋大中祥符五年(1012)，天圣八年(1030)以進士甲科第十名及第，并授漳州軍事判官，一生在朝和在外為官，治平八年病卒，贈謚“忠”。蔡襄一生剛直不阿，忠君愛國，惠民孝親，人格精神光照后人。作為北宋一代名臣，他在諸多方面頗有建樹:擅詩文，今存詩文40多萬字;工書畫，為宋“書法四大家”之一;通農學，有《茶錄》、《荔枝譜》傳世;曉建筑，其所建泉州萬安橋(洛陽橋)為我國建筑史上杰作，是北宋復合型儒臣的典型代表。學界對其書法藝術或詩歌特色已有較多的研究，但對二者之間的關系探討卻付之闕如。因此，本文著重論述蔡襄的詩歌與書法創作之間的聯系，以期為深入研究“宋型文化”及古代文人藝術門類的融通問題提供有益的借鑒。

一、詩歌品格和書法品格的互補

《尚書•虞書》曰:“人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允執厥中。”心平靜而無所偏倚，稱之為“中”;將“中”之正道道明應用即謂“庸”。蔡襄將“中”的理念融于書法的技法中，將“庸”的智慧付諸于詩歌創作的實踐，詩書互補，共同完成“中庸”主體人格的塑造。

(一)詩歌———“道”的理念蔡襄主張“文以明道”、“道本文用”，他在《答謝景山書》中指出:“是故道為文之本，文為道之用。”①以“明道”為目的，蔡襄詩中多表達忠君報國、經世濟民的政治抱負和理想，在其今存詩423首中，有70多首政治抒情詩，20多首民生詩。其中廣為人知的有以針對北宋時期的“景祐政爭”而作的《四賢一不肖》詩，高度贊揚范仲淹、余靖、尹洙、歐陽修四賢直言敢諫:“人察天地中和生，氣之正者為誠明”(其五);強烈譴責高若納的“不肖”小人之態:“四公稱賢爾不肖，讒言易入天難欺”;指出做人要有中正的氣節:“君子道合久以成，小人利合久以傾”(其三);提出作為朝廷凈臣要“賢才進用忠言錄，祖述圣德垂無疆”(其四)，要“昂昂孤立中不倚，傳經決訟無牽羈”(其一)。這首濃縮著蔡襄忠直情感和鮮明立場的詩歌，很快轟動朝野，傳送民間。此外，蔡襄繼承儒家傳統言傳身教思想，將處世之道融于詩中，彰顯“禮法之士”、“端人正士”之風。如《喜歐陽永叔余安道王仲儀除諫官》:“人生萬事皆塵土，留取功名久遠看”①;《州學餞送解發進士》用詩來倡導品行操守之道，勉勵新舉進士:“勉思奇策當天心，厚祿榮名時所貴，時之所貴亦外物，君子存誠思遠至。”

(二)書法———“中”的實踐蔡襄在書論中，多次提及“合乎法度”、“溫潤雅健”，這從他對《蘭亭》摹本評價中可見:《蘭亭》摹本，秘閣一本，蘇才翁家一本，周越一本，有法度精神，余不足觀也。石本惟此書至佳，淡墨稍肥，字尤美健可愛。③可見，他對“淡墨稍肥，美健可愛”字的偏愛。從蔡襄作品整體風格呈現上看，無論是他的楷書《萬安橋記》，還是行書《思詠貼》、《澄心堂紙貼》等，都有著共同的特點:協調統一的布局、精湛的法度精神，傳達出中和渾厚的書法氣質。尤其是楷書，字體力厚骨勁，端嚴遒麗;行筆結體筆圓韻滿，沉著明潤;氣骨端莊飄逸，呈現出“端勁高古，容德兼備”的風格，反映出儒家提倡“至大至剛”的“浩然正氣”所產生的“充實之謂美”，字里行間所表現出來的溫和、含蓄、寬厚之美是中國傳統美學“中和”原則的典型反映。在書藝實踐上，蔡襄強調基礎，注重點畫。尤其強調“中鋒”用筆上的合適法度。“中鋒”指筆尖全在筆畫的中心位置運行。蔡襄的書法致力于對“中”的追求，為了“中”，常“扣其兩端”，在方圓、緩急、干濕、疏密、文質、剛柔之間尋找最合適的位置。他用筆方中有圓，圓中有方;肥而能瘦，瘦而能肥;短長合度，粗細折中，骨肉停勻，徐疾適中。如《扈從帖》，行書，觀帖可見著墨淡而不薄，開頭兩行以方筆入紙，側中鋒轉換，遒勁有度，結構緊湊，繼而如行云流水，方圓結合不失法度。觀帖筆畫，中鋒是主，顯示出線條的厚度和力度，在藏、露、轉、折的中側鋒有序對比中呈現出一個以“中和”之美的立體感為中心的多維結構。扈從帖在中國古代書法理論中，把“中”的思想彰顯得最突出的，是元代鄭杓的《衍極》。《衍極》于宋代書法家中，僅取蔡襄一人。

(三)詩書互補:中庸的主體精神“中”，不偏不倚、亦剛亦柔。“庸”，將普遍的正道和基本的法則道明應用。蔡襄將“中”的理念融于書法的技法中，通過完備的中鋒用筆技巧，呈現出圓潤端莊的中和之美;將“庸”的智慧付諸于詩歌創作的實踐，強調“道”的統攝力，文以明道，顯示出渾古端正之美。詩歌和書法“異質同構”，都是創作主體精神的外在展示。于蔡襄而言，“儒家精神”是其詩書軌跡的交匯點和共振點，使得其情感于詩歌領域表現出“渾厚端正”，外現為“文以明道”的忠厚周全的處事風范;于書法領域則超越不偏不倚、亦剛亦柔的中和之美，通向“中和雅正”的主導傾向。詩書互補，一起完成他“中庸”完整主體人格的塑造。質言之，蔡襄的儒家精神品格是詩歌與書法中展現出來的情感的并集。蔡襄的“中庸”之道，既包含了溫柔敦厚的“中和”的傳統之德，亦有義正言辭的“文以明道”之行。德行兼備，方成就“忠惠”蔡襄。正如《四庫全書總目》卷一五二所云:“其詩文亦光明磊落，如其為人。”①

二、詩歌與書法創作實踐的互通

蔡襄在詩、書方面注重學習古人，詩歌博采眾家，書法轉益多師，詩書有意復古的創作實踐互通互融。

(一)詩歌博采眾家蔡襄在詩歌創作方面有意于擬古，博采眾家。宋初詩壇盛行白體、晚唐體和西昆體，蔡襄詩歌也對此都有不同程度的吸收。蔡襄學習白體主要體現在三個方面:在詩歌思想方面，他主張“文以明道”、“道本文用”，力求切中時弊，反映社會。在詩歌的題材方面，一方面，與白居易諷喻詩不謀而合，蔡襄創作了大量的抨擊社會現實、直斥時弊的諷諭詩。另一方面，效仿白居易閑適詩，在其今存詩423首中，近體詩有321首，這些詩歌語言淺暢，清新自然，如其山水詩《入天竺山留客》:山光物態弄春暉，莫為輕陰便擬歸。縱使晴明無雨過，入云深處亦沾衣。②明白如話的語言道出天竺山的秀麗景色，若運筆輕靈的山水畫，韻致自然。蔡襄一生致力于從政為官，其閑適詩大都是被貶后對朝政有心無力的無奈，更多的是“被動”的閑適。西昆體和晚唐體對蔡襄共同的影響便是意境的平淡自然和字句的錘煉。如《游夢洛中》:天際烏云含雨重，樓前紅日照山明。篙陽居士今安否?青眼看人萬里情。此詩作于慶歷七年(即公元1047年)，蔡襄回憶在洛陽的生活，對嵩陽居士王益恭的恬淡隱居生活表示羨慕。詩歌首兩句對仗工整，“烏云”與“紅日”、“重”與“明”相對，既有顏色的鮮明反差，又有陰晴的強烈對比。相較于晚唐體詩人多用小巧細碎的筆法來抒發清苦幽僻之情的境界，比起早期西昆體的夸麗精巧，蔡襄詩歌更為明朗疏淡，亦可看做是蔡襄出于晚唐而勝于晚唐之處。有的學者指出蔡襄開辟了“閩中宋調”③，也多是著眼于蔡詩在語言上的錘煉與推敲使得詩歌創作的形式、技巧方面符合宋詩的特點。

(二)書法轉益多師蔡襄對前代書法推崇備至，有意擬古，學書博采眾家之長，對蔡襄影響最大的是顏真卿、二王，觀其書法作品可見。如，行楷手札《澄心堂紙帖》，突出顏書的厚健，如寫“門”字旁，其右上角的轉頓，以及活躍穩重的一豎，和講究的一鉤，皆師法顏魯公。同時，寫“人”字的一捺，“類”字的氣韻，“澄”字儀態，都參以晉王書的秀逸之意。蔡襄的行書取法虞世南，上溯二王，建立在法度之上，同時具有晉人蕭散淡雅的風度，從而形成了純淡婉美、秀勁靜氣的韻味。如《安道貼》，以唐人用筆參以章草，兼以晉二王之韻，可觀出其對虞世南、二王行書的繼承:觀以上作品字體，蔡襄注重中、側縫用筆所產生方與圓的靈活變幻，產生線條的流動感之美，如晉人風神灑脫，同時又結合唐人中鋒楷書的用筆之道，提按動作明顯，使字體重“法”而不拘泥于“法”，呈現出平穩而不乏自然清逸的自家書風。北宋初期的書法尚有五代的靡麗余緒，蔡襄的復古有著重要的意義，后人對蔡襄的推崇也多源于此:“宋書稱蘇、黃、米、蔡，然前輩君子乃謂蔡書猶有前代意，至坡、谷遂風靡，魏、晉之法殆盡。”①“大抵宋人書，自蔡君謨以上猶有前代意，其后坡、谷出，遂風靡從之，而魏、晉之法盡矣。”②

(三)詩書互通:有意于復古蔡襄常以詩法踐行書論，詩歌中對先賢的模仿，與他“有意于古“的書法理論互通。《浪齋便錄》評蔡襄詩歌:蔡公詩律五言者宗李、杜，七言者出入王、孟，如“爐灰寒更劃，燈灺落仍挑”摹寫北堂夜話之景，真畫工手也。其與唐人“凍瓶薪柱礎，宿火陷滬灰”語可領頑矣。若五言古詩《姑胥行》、《酂陽行》，有魏晉六朝遺致，非唐之淺近者可及。這與后人對于他書法轉學多家的公認是一致的:“蔡君謨此詩學韓昌黎《石鼓歌》，此書學歐陽率更《化度碑》及徐季海《三藏和尚碑》。古人書法無一筆無來處，不獨君謨也。”③蔡襄在《貧賢帖》中言:“昔之貧賢寒俊，偶有流落失職者，其為文章，多所怨誹，不得其正。又況久處樂而行患難，乃能克意文翰，而無前所累者，非胸中泰定，有以處之，未數數也。”④表現出他平和雅正的趣尚，這在他師法顏體趨于“中和”端莊的書風亦有體現。蔡襄深信書法與人的品格是緊密用連的，他說:“顏普公天資忠孝人也，人多愛其書，書豈公意耶……”⑤錢泳在《書學》中說:“學魯公者，惟君謨一人而已，蓋君謨人品醇正，字畫端方”。⑥蔡襄在文學與書法方面的繼承之功都大于開創之績。歐陽修對蔡襄書法“蔡君謨性喜書多學，是以難精”⑦的評價一針見血地道出蔡襄書法的癥結，此評價亦可用到蔡襄的詩中。博學多采是他值得稱道之處，但也正因其學詩過雜而難于“精”，妨礙其成為書壇與詩壇一流大家，但從另一角度而言，也可看做蔡襄詩書復古的互通之處。

三、詩歌和書法創作傾向的趨同

蔡襄在書法與詩歌中都提倡“內在精神”的重要性，在詩歌中則強調“氣”的統攝力，在書法中強調“神”的重要，創造了很多詩書合璧的傳世佳作。

(一)詩歌重“氣”歐陽修《端明殿學士蔡公墓志銘》評蔡襄:“公為文章，清遒粹美。”⑧蔡襄詩歌中有著浩然正氣、自然之氣和清剛之氣。第一，他的政治詩歌給人一種奮發向上的力量，透露出方剛正直的浩然之氣。第二，其存詩近半是以描繪器具雜物、花鳥蟲魚等自然之物為題材的詠物寓情詩，這些詩于細微處發現樂趣，透露著生動自然的氣息。如詠扇的《漳州白蓮僧宗要見遺紙扇每扇各書一首共十首》⑨;詠書法的《和御制觀三圣御書》瑏瑠;詠畫的《觀宋中道家藏書畫》瑏瑡等，將視角轉向對日常平凡生活瑣事的關注也是蔡襄詩歌的一個重要的開拓。第三，在他的酬酢贈答詩和詠史懷古詩中，他有意選用剛健音響的字詞，力求遒勁，使得全詩語勢矯健，透露著清剛之氣。如:樓臺矗處雙溪會，雷電交時一劍靈。曉市人煙披霽旭，夜潭漁火斗寒星。(《宿延平雙溪閣》)①宿墳古劍龍腥匣，壞壁靈旗獸纏杠。神理高高人意在，楮錢祈福暗塵窗。《陳將軍廟》②。《陳將軍廟》一詩選用“劍”、“龍”、“獸”強有力的意象，以勁健的筆墨塑造了一位寧死不屈的抗敵英雄陳將軍形象。

(二)書法重“神”蔡襄在多次論書中強調“內在精神”的重要性。他在《評書》中說道:學書之要，唯取神、氣為佳，若模象體勢，雖形似而無精神，乃不知書者所為耳。嘗觀《石鼓文》，愛其古質，物象形勢有遺思焉。③在蔡襄看來，書法的內在精神表現為“神氣”。書法若只注重外在形態，即便“模象體勢”，但無內在精神，“乃不知書者所為耳”，亦不可取。書法在外在上具備“模象”、“形似”，更重要的是兼具獨到的內在審美精神，方可彰顯創造個性，“物象形勢有遺思焉”，成就優秀的書法作品。他最欣賞和推崇晉人書法的風韻，主張學書取其精神、神氣:“書法惟風韻難及，虞書多粗糙，晉人書，雖非名家，亦自奕奕，有一種風流蘊藉之氣。緣當時人物，以清簡相尚，虛曠為懷，修容發語，以韻相勝，落華散藻，自然可觀，可以精神解領，不可以言語求覓也……”④他認為書法唯“韻”難學，“晉人書”含有“風流蘊藉之氣”，而這種書法上的風流蘊藉源于創作主體的人格精神。這里的“氣”與“韻”都是“神”的分解，所以“氣”常稱為“神氣”，而“韻”亦常稱為“神韻”。他欣賞的這種可意會而不可言傳的晉人之神韻，實際上是他的“尚意”書法觀的體現。蔡襄論點畫技巧時言:“氵，點者，字之眉目，全借顧盼精神，有向有背，隨字形勢安插……左撇右捺撇捺者，乎之乎足，伸縮異度，變化多端，要如魚冀鳥翅，有翩翩自得之狀。乚剔挑挑剔者，字之步履，駐則有力，欲其誠實屈伸，峻疾之妙……。”⑤文中的“‘氵’點者，字之眉目，全借顧盼精神”、“‘撇、捺’要變化多端，要如魚翼鳥翅，有翩翩自得之狀”、“‘剔、挑’誠實屈伸”，皆是蔡襄對筆畫傳神的審美體現。從蔡襄傳世作品中，也可看出他的書法追求。如《郊燔帖》，行草，其中有些字甚為變形，如“窺”“變”“寒”字形較扁，似乎不求形似，寫胸中逸氣，聊以自娛。郊燔帖《腳氣帖》，行草書，其中三筆的長線“飛白”，由濃至枯，枯而不澀，有頗為自得之意。腳氣帖

(三)詩書合璧:唯取神氣為佳蔡襄詩歌將“氣”熔鑄于言、象、意，清麗的語言將自然之象娓娓道來，構筑詩境;配合書法通過線條構筑意象，提按使轉令筆觸出現頓挫、向背以及濃淡枯濕和疾澀等技法，傳達出“神”的意境;詩文意境和筆墨意境交相輝映、和諧統一，創作了很多詩書合璧的佳作。《自書詩卷》，行書，是其書法成熟期的代表作。此宏篇巨作是蔡襄攜眷半年赴京途中的見聞、感受等，共11首詩。全書二百多米長卷，不僅書法結體端麗，詩文更是暢達自然，文章與書法皆足以垂世傳后。如張樞在題跋中所云:“端明蔡學士書翰文藻與歐陽公并驅聯壁，稱譽當世。卷首部分為行楷，開篇《南劍州芋陽舖見臘月桃花》一詩，筆法中規中矩，如《蘭亭》開篇，“雖、殊”等字如出一轍。隨著作者的漸入佳境，《華嚴院西軒見芍藥兩枝追想吉祥賞花慨然有感》詩選取“輕風”、“送香”、“月黃昏”、“蘭惹”等意象，流露清新自然之氣;創作心態放松自如，行筆愈來愈快，“風”、“送”兩字可見出現草化的成分。卷中最為精彩的便是從行書到行草的古中出新，字在連綿中有停有頓，《即惠山泉煮茶》:茶香水甘，飲后除俗骨塵慮，清風徐來，陣陣茶香散入庭樹，來此煮茶品茗省悟良多。詩歌意境悠遠，與此相應的文至行草部分，灑脫收尾，意猶未盡，共達詩書的“韻外之韻致”。以書法空間的藝術去展現詩歌意境，以詩歌意境充實書法線條的內涵，書法與詩歌整體構成的意境渾然一體。縱觀長卷筆法，眾多方筆，被不同程度地圓化，破方為圓，許多挺直的筆勢也變得略帶弧形，筆勢在點畫線條中融入情緒意態而成的獨具個體性格的書法線條符號，達到對詩情的闡釋，展現的是一種詩書的生命感。書法意象融詩歌之意，以點線運動在二維空間營造具有立體筆墨韻味的三維性視覺形象，并有情感心境“意志”之維，疊加在三維視覺形象之上，而成為抒情寫意藝術時空的四維空間。蔡襄對詩書神采的實踐和彰顯，書法中文學內容與抒發情感、作品形式的審美交疊與欣賞的綜合性格，構成一種珠聯璧合的整體美，猶如和聲的效果———多聲部同在一瞬間內展現:有文學美、書法形式美、也有作者的情緒抒發的美，詩書合璧，產生真正的和聲效果。

四、結語

綜上可見，通過分析蔡襄的詩歌與書法風格特色及其審美情趣的共性，我們可以看出其書法創作與詩文創作具有互通與互補的關系:詩歌倡“文以明道”的思想，書法尚“中和”的審美觀念，詩歌和書法“中庸”的儒家品格互補。詩歌博采眾家，書法轉益多師，詩書“有意復古”的創作實踐互通。詩歌重“道”，書法重“神”，詩書注重主體思想的創作傾向趨同。蔡襄始終以書法名世，其詩為其人格、政績、書法的盛名所掩，在歷史上并未得到應有的重視，這既有時代因素、個人因素，也是因為藝術獨特性的制約。一方面，蔡襄書法成就比文學成就更全面，可以說，蔡襄更有意于為官，也更有意于書法。蔡襄三十五歲到四十四歲之間風華正茂，從福州任職五年后回到政治中心，政治榮譽達到頂峰，宏觀其書法，這個階段亦是他創作書法的高峰期，留下精品很多，從這一角度來看，書法的成名也因從政的需要無意識而為之。所以，蔡襄的科學家、書法家、文學家身份皆是其從政的工具，蔡襄更有意于為官。反言之，書法和詩歌同作為為官的工具，書法較之詩歌能更直接地干預政治，蔡襄的名帖《謝賜御書》等大部分都是上呈御覽之作，因而，蔡襄會更有意于書法。另一方面，詩貴“隱”，書貴“顯”。詩歌往往被稱為“言道”的正統工具，歷來有著“詩教”的儒家傳統約束，無形中匡正限制了自我情感的抒發。儒臣蔡襄一生忠厚愛民，其詩歌以“文以明道”為主導思想，自動地過濾掉“忠君為民”之外的其他思想，即便是偶有的出游路途中的閑適詩歌，也要用“理趣”把它拉回正統的文道上來。所謂“詩如其人”，既是對其詩歌特色的一種肯定，同時也是對其張揚個性的一種制約和限制。盡管蔡襄為“端人正士”，也會不自覺將他的書法創作帶入中規中矩的范疇。但相較而言，書法不同于詩歌，書家可以借助點畫、線條盡情揮灑自己的情感，較少做保留和顧忌，隨著線條筆勢的流轉，情感表露無遺，因而在書法作品中顯現出的書家主體精神，往往比在詩歌中展現的詩人風貌更真實無拘束。詩歌和書法的藝術獨特性，使蔡襄更偏向于書法的創作。詩歌和書法有著源遠流長的關系，到了宋代更是同時步入成熟時期，有著互通互補的關系，這與宋代高度繁榮的文化背景相關。陳寅恪先生說:“華夏民族之文化，歷數千載之演進，造極于趙宋之世。”①臺灣學者傅樂成教授在《唐型文化和宋型文化》②一文中首次明確提出“宋型文化”概念，自此，作為中國傳統文化的一種成熟型的范式，“宋型文化”涵蓋了以追求內圣、精神的圓滿自足為目標的宋學精神內核，包括成熟的科舉制度、文官官僚系統、中央專制集權、臺諫制度層面，以及城市經濟、士大夫階層物質基礎等宋代特有的文化內容，被研究者廣泛地加以使用。“宋型文化”背景下的書法和詩歌有著明顯的時代特色，后人總是用“尚意”來概括宋代書法，以“宋調”來概括宋代詩歌，指宋書崇尚意趣的抒發和宋詩“以文字為詩、以才學為詩，以議論為詩”③的特質。“宋型文化”下的士大夫都是在學術、文學、書法、繪畫等多個領域有突出成績的全能型“文化人”，蔡襄便是這類“全能型”士大夫群體中典型代表。蔡襄雖然不能成為一個開宗立派的大師，但卻是宋代詩歌和書法發展史上的關鍵人物，他為詩歌由“唐音”向“宋調”的轉變、為書法由唐“重法”向宋“尚意”的過度做出了積極貢獻。因此，從全能型“文化人”的角度來審視蔡襄，打通藝文，把他的書法創作與詩歌創作結合起來研究，不僅有助于更全面、更深入地理解其文藝作品的內涵，而且有助于還原宋代這兩大成熟藝術范型的轉變軌跡，并為窺探“宋型文化”的形成過程提供經典的范例。

作者：郭俐兵 單位：東莞理工學院教師