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《文藝爭鳴雜志》2015年第七期

一、地方性的三重生產

東北農村題材影視劇關于地方性的生產，實際是一種再生產。它不是按照民俗學意義上地方性知識的內部視角來生產影視產品，而是借助傳媒空間中對現實空間的地方性知識進行再生產，重新生產出一種新的地方性知識，并且通過這種地方性知識的再生產，凸顯地方（某個空間）的具體性和主體性。東北農村題材影視劇中地方性的再生產主要由地方自然景觀、地方習俗、地方語言等方面組成。由此，我們將東北地方性生產分為以下三個方面：地方自然景觀的再生產。在地方性意識還沒進入東北農村題材影視劇的審美視野之前，鄉村的自然環境是隨意的，甚至是抽象的，影視劇不注重凸顯“東北”這個“地方”。隨著鄉村主體性逐漸生成，東北的地方性景觀開始凸顯出來，且在啟蒙現代性的單一外部視角審視下，鄉村的自然景觀被表現為荒涼的存在，成為原始、封閉生活的象征。電影《荒雪》（1988）中，故事開場就是北方冰天雪地的環境。

熊克儉戴著狐貍皮帽子，穿著皮坎肩，騎著馬在村頭雪地里奔跑，并與同樣戴著狐貍皮帽子、圍著紅圍脖、穿著皮坎肩、腳下穿著皮靴、背著魚簍打漁的馬大翠相遇，然后到白雪皚皚的山嶺間打獵。電影《雪野》（1986）開場也同樣是以東北的皚皚雪野為背景。電影《賭命漢》（1989）開場鏡頭則是冬末初春之際，劉玉嶺與幾個賭徒在郊外荒涼的田壟上見面；隨后又是銀子在郊外的墳場上墳，然后坐著劉玉嶺趕著的馬車在荒野上奔跑，逃避趙家的人圍堵。這些荒雪荒野的自然景象烘托出人物命運的艱苦，為后來的自我改造、命運轉變和生活變革設下鋪墊。在這種有關地方性的敘述中，東北地方呈現為荒涼、貧乏、非現代的所在。隨著鄉村主體性的進一步增強，對鄉村的觀看逐步建立起一種內部視角（鄉村主體性視角），東北地方自然景觀逐漸美觀起來，顯示出生機和活力。在2000年以后的東北農村題材影視劇中，東北鄉村的自然景觀開始凸顯地方性特點。電視劇《田野》三部曲（2003—2010）出現了東北的玉米地；電視劇《圣水湖畔》表現了東北的查干湖和西瓜田；電視劇《鄉村愛情》中出現了謝廣坤家的四合院和趙四家的苗圃；電視劇《清凌凌的水，藍瑩瑩的天》（2007）中描繪了上水村依山傍水的鄉村景觀，著重表現了村民保護水庫和花島行動。在這些影視劇中，鄉村的自然景觀被進行了再生產，被賦予了一種資源、權力與生態的意義，成為鄉村生活現代性的重要組成部分。地方文化習俗的再生產。東北農村題材影視劇再生產著地方自然景觀的同時，也再生產著地方性文化習俗，并且把地方性習俗賦予了生活現代性意義。地方性習俗在現代性的外部視角下是一種落后的知識，如電影《田野又是青紗帳》（1986）中，村中的老人唱著《二十四節氣歌》，幫生病的孩子貼著“拘魂碼”，竭力地保護村中的“小廟”，阻止修公路的工程隊將其拆掉。老人及其承載的知識是落后的，都是要被現代化掉的對象。電影《賭命漢》中，有銀子為死去的丈夫進行三周年圓墳的習俗敘述。舊習俗表現銀子生存環境的惡劣，而銀子大膽反抗、追求美好生活的性格與之構成矛盾。電視劇《籬笆•女人和狗》中金鎖的媳婦得病，茂源老漢請人來“跳大神”驅鬼：桌案點燃一對供燭，香爐里插著三炷香，桌案上立著神仙牌位，二神擊神鼓，大神邊唱邊舞，而大嫂卻在炕上掙扎，病情越來越重，最后驅鬼的儀式被讀過書的鐵鎖叫停。劇中薩滿跳神的儀式以封建迷信的角度出現，這個行為暗示著茂源老漢等一些葛家人思想的局限性。而在現代性的內部視角下———鄉村主體性的視角下，一部分鄉村文化習俗則具有了現代性審美意義。東北農村二人轉本是一種難登大雅之堂的民間戲曲，但卻大規模地進入到東北影視劇中。它不僅成為一個重要的地方性符號，而且還成為一種鄉村生活現代性的文化符號，或者成為站在鄉村主體性意義上反諷城市現代性生活的文化符號。電視劇《劉老根》中龍泉山莊的小舞臺上丁香、大辣椒等表演了由二人轉小帽《小拜年》改編的《山莊開業像過年》，老翟頭表演了《神調•報菜名》，山杏表演了單出頭《老漢背妻》，劇中二人轉演出已經成為一種現代鄉鎮企業的經營策略，鄉村生活的現代性活力以一種地方性的形式表現出來。電視劇《馬大帥》中馬大帥“懷念祖父王永祥仙逝一周年”紀念會上演唱起由《王二姐思夫》改編的《王二奶思夫》，用詼諧的二人轉紀念亡夫，表現城市生活的荒誕性和情感的空虛性。電視劇《喜慶農家》，為歡迎老干部梁京輝退休后來到靠山屯安家落戶，周大學和媳婦萬喜蘭表演了二人轉經典曲目《大西廂》。電視劇《喜慶農家》中，《靠山屯晚報》得到了市報的肯定，為慶祝辦報成功，周大學夫妻和村民唱起了二人轉，二人轉的表演在劇中渲染了鄉村生活的歡樂氛圍。電視劇《女人的村莊中》，張嶺村婦女自助互助聯合體成立，李二白唱二人轉《大西廂》《秋收忙》，表現了留守婦女生活的豐富性。

電視劇《女人當官》中，高大旗給剛進城打工的農民工唱起了《王二姐思夫》，二人轉在劇中渲染了農民工生活的浪漫色彩。東北秧歌舞也經常出現在東北影視劇中，成為鄉村世界幸福歡樂生活的符號。電視劇《一村之長》（1992）中郝運來組建鄉村秧歌隊，通過鄉村的扭秧歌文化把松散渙散的村民團結起來。從鄉村內部視角看，秧歌文化已不是一種原始而簡陋的民間文化，而是孕育著一種被壓抑的鄉村生活活力，是鄉村生活凝聚力的載體。電視劇《劉老根》中龍泉山莊的員工組建了秧歌隊，在山莊的開業、招攬生意等情節中，都有東北秧歌舞的表演，這些表演表現了農民走出土地、創造新生活的熱情和智慧。電視劇《歡樂農家》第1集的開場鏡頭便是老萬家一家人在院里扭秧歌，村長還來到萬家說已經把“老萬家農戶秧歌隊”報到縣里去參加比賽。該劇主要是表現以老萬家為代表的社會主義新農村精神文化生活，萬家老太太帶領萬家人每日在院里扭秧歌本身就昭示著萬家生活的幸福意味。地方語言的再生產。東北農村題材影視劇有意識地通過從生活化到原生態的語言來建構語言的地方性。早期東北農村題材影視劇的語言體現為一種生活化追求，但其地方性尚不突出，主要表現為人物語言對農民身份的模仿。電視劇《籬笆•女人和狗》中人物語言存在著模仿東北農村語言的傾向，比如在全家人討論分家時，大嫂的語言故意運用一些東北諺語，巧姑的話語用了一個東北女性常用的口頭語和地方諺語，茂源老漢也只是用了幾個東北常用詞匯。從全劇人物語言特征來看，東北方言色彩并不明顯。電影《賭命漢》中，人物語言刻意進行了東北農村話語的模仿，在地方性意義上相對來說比較突出，但人物話語從整體上講是有方言而無方音，更沒有別具東北土味的語氣，實際上還是在普通話基礎上的模仿。在20世紀90年代以后的東北農村題材影視劇中，人物語言更加注重了地方性元素的凸顯，而且形成一種整體性規模。地方性元素體現之一是東北“口頭語”的模仿。電視劇《鄉村愛情》中，劉大腦袋的口頭語是“必須的”，表現了一個頗有鄉村人情智慧的農民對總經理的尊崇態度。地方性元素的另一種體現是故意追求一種“土味”（純粹的生活語言）。電視劇《女人的村莊》中，袁玲公公的口頭語是“不存在的事”，表現出一位年長農民的木訥，而袁玲的語言故意彰顯了土味，故意模仿的口頭語是“啥”。

以趙本山為代表的本色派表演的出現與崛起，使東北農村題材影視劇開始了對原生態語言的追求。所謂原生態語言，就是本色語言。它反對表演化的語言，不注重對人物語言進行加工，強調人物語言的原滋原味，甚至是碎片化、隨意化的語言。語言的原生態追求已經超越了人物語言要符合農民身份的模仿性，而是故意追求生活語言的瑣碎性、鄉土性。電視劇《馬大帥》中小翠、范德彪等的語言原生態追求非常明顯。小翠主要是在語音上模仿，也在個別地方加入了東北的地方方言。彪哥的語言體現了東北人的幽默，同時也加入了東北方音方言，這種幽默是一種文化不高的農民故意附庸風雅而出現的喜劇化效果。《馬大帥》語言的原生態的刻意追求在有關演員的訪談中也得以資證。

影視劇建構的東北地方性語言不是單純的語音層面的東北方言，而是建構起了一種鄉村主體性的內部視角，建構起一種東北鄉村的認知方式和生活方式。電視劇《一鄉之長》(1997)的主題曲，從表面上看，它傳達了一種意識形態話語，“當官你就得辦實事兒，這才是老百姓的好當家”，強調鄉村帶頭人政治的合理性，是一種外部視角；而同時也具有了一種出自內部視角的認知方式，“房子沒梁準塌架，豆包不粘要散花，好馬就該把轅駕，好牛就要把犁拉”，這種鄉土知識構成了鄉村內部對于鄉村政治的認識。東北電視劇的原生態語言一方面完成了一種地方性的建構，同時也完成了一種語言反叛，用瑣碎而松散的生活語言，來反對刻板、單一、平面化的、程式化的現代性語言。地方性本身就是一種超越同一化的現代性，這種語言反叛正是對這種一致性的沖擊。東北農村題材影視劇通過語言建構了作為現代性的地方性。可以說，東北方言能成為影視劇再生產的對象存在兩方面的原因，一是其作為北方話的一種，本身就是普通話形成的基礎之一，其語音所代表的意義可以被整個華語世界所理解，但其與普通話相比，在語音、詞匯上又有著自身明顯的地方性特點；二是東北方言本身就具有著風趣幽默的基因。我們之所以說這是一種東北語言的再生產，是因為這些富有東北地域特色的詞匯其實在東北本地也在慢慢消失，這是受到現代性社會侵蝕的結果，而東北農村電視劇卻將其獨特性保存了下來，形成了一種對現代性的拒絕姿態。

二、地方性的意義與反諷

隨著現代化高歌猛進，城市化進程馬不停蹄，城鄉現實空間差異逐漸縮小，鄉村生活世界的地方性特征應該是逐漸模糊的，而在傳媒空間中，地方性卻是在逐漸增強，其原因有如下幾點：從現代性與空間的關系來講，地方性是被現代性衡量和撞擊出來的。現代性成為一種標準化尺度，在其衡量之下，現代性和非現代性空間才被生產出來。在早期現代性語境中，鄉村作為非現代性的地方性被發現了。在后期的現代性語境中，鄉村發展的主體性不斷增強，對于現代性的入侵或擠壓，鄉村空間被迫回應，產生了一種作為對抗性的地方性。在此意義上，地方性是對現代性同一性暴力的反撥。因此，可以說地方性是現代性（包括反現代的現代性）的產物。從現代性及其敘事策略上講，地方性是被敘述出來的。以“生活”為本位的現代性影視敘事，要給觀眾提供不一樣的視覺消費品。因此，需要突破現代性的同一性，把“生活”還原于某個具體的“地方”，而不是一種抽象的普遍性空間。這樣，東北農村題材影視劇在生產東北的“生活”的同時，也必然同時生產著東北的“地方”。東北農村電視劇所生產的東北鄉村生活空間，是一種現代性的空間，同時也是一個區別性的地方性空間。

從現代性自身的發展邏輯來講，地方性是現代性發展和認識的新階段。現代性是一個總體性概念，是在“現代”的時間意義上，伴隨人類社會各方面現代化進程而形成的現代社會總體性特征。周憲便認為“現代性更傾向于一個總體性概念，它揭示了現代社會和文化轉變及其特征”，是包含現代、現代主義、現代化三個概念的總體性概念，而其本身又具有復雜的意義。周憲借用了本雅明的“星叢”概念來比喻現代性，本雅明的著名比喻為“理念之于對象正如星叢之于星星”，作為整體性理念的現代性正如一個星叢，而建立在不同對象上的對現代性的理解則如一顆顆星星，“概念的功能是把現象聚集在一起”，“理念存在于不可化約的多元性之中”，而概念的總體性會消解其內部的差異和矛盾。為了更深入地理解現代性需要從同一性轉向差異性，“從整體性轉入地方性（或局部性）”，要“把現代性作為一種地方性概念”，或者說現代性是“作為地方性概念的現代性”。

東北農村題材影視劇中“地方性”是極有意義的。在現代社會中，隨著經濟全球化的快速發展，整個世界幾乎均被統一到了全球一體化的進程中來，被趕上歷史的單行道，這是現代化的弊端之一。它迫使整個人類不自覺地進入現代性的一致標準之中，從而取消了人類生活樣態的多樣化，這是極其可怕的。而東北農村題材影視劇的“地方性”意義就在于其以一種拒絕的姿態抗拒著現代性的同一性對東北農村生活形態與文化形態的肆意侵蝕與同化。地方性可以使文藝作品以一種主體性的姿態融入一種世界性之中，而且文藝作品越富于地方色彩，就越具有國際性。魯迅在論述木刻藝術的發展時曾經講過一個一般性的論斷：“現在的文學也一樣，有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意。”

但如若要探究這種拒絕姿態的內外形成機制，則頗使我們有一種反諷之感。一方面，東北農村題材影視劇的主創人員之所以要強化這種“地方性”，其根本目的在于迎合觀眾需要，從而帶來收益，這本身就是一種對現代性俯首帖耳的姿態，而更具諷刺意味的是，從某種角度講，他們之所以強調地方性是為了嘲諷這種地方性而供觀眾取樂，這也是其向娛樂化、喜劇化發展的一個重要原因。另一方面，東北農村題材影視劇中這種地方性的生產說到底是一種再生產。影視劇的地方性“生產”有兩層含義：一是將東北自然景觀與文化景觀通過攝像機呈現在電視（影）畫面上，這本身就是一種生產；二是在影片的創作與拍攝過程中，主創人員根據需要必定會將東北原生態的形態，尤其是文化形態加以改良、夸大或扭曲變形，以符合媒介傳播的規范并適應觀眾的欣賞需求，這是更高一級的“生產”。

雖然東北地方性在農村影視劇中的呈現帶有某種必然性，但不得不指出的是這種地方性的呈現是一種偽呈現，即這是一種被生產出來的地方性。而反諷的是，真實的東北農村生活在很大程度上并不積極葆有這種地方性，而是采取一種向現代性積極靠攏的姿態。由這兩方面可以看出，在陰差陽錯中誕生的這種東北地方性的再生產反倒更復雜的意義與意味。

作者：夏維波 單位：吉林師范大學傳媒學院