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符號與基本構(gòu)圖要素

符號是封面設計研究中必不可少的內(nèi)容，對符號的有效使用是封面設計成功的必要條件。不過，對于封面符號的內(nèi)涵與分類，諸家觀點表現(xiàn)出很大分歧。有學者將“文字、圖像、色彩”視為封面視覺符號的主要種類[1-3]，有的將“點、線、面”也納入封面符號的范疇[4]，也有的將“文字、圖像、色彩”與“符號”并列視為“書籍封面視覺傳達要素”[5]。這些分歧說明人們對“符號”還沒有形成統(tǒng)一的認識標準，因此研究封面設計的首要問題是厘清“符號”與“基本構(gòu)圖要素”之別。瑞士語言學家費迪南•德•索緒爾開拓了廣泛應用于人文科學領域的符號學，他將現(xiàn)代語言學理論用于符號學的研究，建立起語言符號學派。索緒爾提出，“語言符號是一種有兩面的心理實體”，它聯(lián)系著音響形象和概念，其中音響形象是“能指”（signifier），概念是“所指”（signified）[6]。由此可知，只有在人的心理意指作用中指向某種“概念”的音響形象才能稱為“符號”，視覺符號亦是如此。所以從嚴格意義上說，只有文字、圖像這兩種具有明確的概念指向的視覺要素才是封面符號；“點、線、面、形狀、體積、色彩”本身沒有確定的意義，不能稱為“符號”，只是封面的“基本構(gòu)圖要素”（按：借用繪畫理論的概念）。封面的文字與圖像由一定數(shù)量的點、線、面、形狀、體積、色彩共同構(gòu)成，因此與符號相比，基本構(gòu)圖要素是封面視覺傳達更基本的手段，應該對其進行專門探討。

封面閱讀的審美心理

從讀者的接受情況來看，封面閱讀不僅是獲取文字、圖像意義的理性思維過程，也是一個感性的情緒反應與體驗過程；“視覺圖像能夠在人們那里激發(fā)多層次的、同時發(fā)生的、非線性的思想和情感的投入”[7]。紐約大學神經(jīng)科學中心的約瑟夫•勒杜教授通過實驗證明，人類大腦在接受信息后，首先引發(fā)的是情感層面的回應，然后才對內(nèi)容進行評估與解釋；情感反應始終伴隨并影響其后的解釋過程，當解釋過程完成時形成的記憶被打上“情感的烙印”[8]。因此在讀者的審美過程中情緒體驗至關重要。讀者在閱讀封面時，首先接觸的是“點、線、面、形狀、體積、彩色”這些基本構(gòu)圖要素，然后才是由基本構(gòu)圖要素組成的文字與圖像。不同的基本構(gòu)圖要素會激發(fā)讀者不同的情緒，例如：規(guī)則點讓人有嚴謹感、規(guī)整感，自由點的視覺心理效果為生動感、活躍感；直線給人簡潔、明快、銳利之感，曲線則有柔軟、優(yōu)雅、跳躍之感；圓形面偏于圓滿、集中、向心感，方形面有整齊、嚴肅、崇高感[9]；幾何形如圓形、方形、三角形等使人產(chǎn)生秩序、簡潔、銳利的美感，偶然形的特殊效果則令人產(chǎn)生特殊美感[10]；△形構(gòu)圖給人穩(wěn)定、堅實和莊嚴的感覺，S形構(gòu)圖讓人感到柔美、流暢、活躍有運動感[11]；正方體整齊、穩(wěn)固、厚重，失之呆板，長方體平直、纖長，圓柱體柔和、圓滑，圓錐體鋒利、尖銳；紅色讓人感到活力、決心與勝利，藍色讓人寧靜安詳，綠色使人感到安逸舒適，黃色讓人感覺明亮[12]。這些基本構(gòu)圖要素引發(fā)的情緒會影響讀者隨后對文字、圖像符號的情感反應和理性解釋，因此，理解讀者對基本構(gòu)圖要素的反應是理解讀者審美心理過程不可或缺的基礎。讀者對基本構(gòu)圖要素的反應不僅與要素本身相關，還與讀者具有的文化傳統(tǒng)有深厚的關聯(lián)。“大量事實表明，對色彩、形狀的把握能力會隨著觀看者所在的物種、文化集團和受訓練的不同而不同”[13]；不同文化背景中的人會用不同的傳統(tǒng)或規(guī)則來創(chuàng)造事物的代表物（或圖像），而各種文化解讀圖像的規(guī)則也不同[14]。也就是說，不同文化群體在各自的文化傳統(tǒng)中形成了相對穩(wěn)定的文化心理，亦有與自身文化相適應的心理圖式和思維方式，與其心理圖式和思維方式相符的內(nèi)容易被注意和接受，反之則不然。已有試驗表明，不同文化群體中的人們對具有本民族文化的畫面更敏感，更易知覺[15]。所以人對外在世界的感知受心理定勢支配，顏色最醒目、響聲最大、速度最快的事物不一定能立即吸引主體注意，那些與心理定勢相關的事物則可能在瞬間攫取主體的注意力[16]。在中國文化傳統(tǒng)的影響下，中國人擁有對世界的獨特感知方式和體驗方式，并在此基礎上形成了獨特的審美傾向。中國讀者可能會拋開封面上其他五光十色的內(nèi)容而最先專注于一抹墨跡、一枝紅梅、一鉤殘月。日本武藏野美大學教授千千巖英彰對分布在世界25個國家和地區(qū)的5500名青年的調(diào)查結(jié)果顯示：中國人與日本人、韓國人的色彩感覺比較接近[17]，這正說明了中國文化傳統(tǒng)巨大而深刻的影響力。因此創(chuàng)作者在進行封面設計時，除了考慮出版物的內(nèi)容等因素外，還必須兼顧傳統(tǒng)美學影響下的中國讀者對基本構(gòu)圖要素的特殊偏好。

基本構(gòu)圖要素的傳統(tǒng)審美傾向

中國古人在特定的地理環(huán)境下，形成對世界獨有的感知與體驗并抽象為哲學觀念。在這種哲學觀念的指導下，人們以審美的方式建構(gòu)各種經(jīng)驗時便產(chǎn)生了各種藝術形式。中國人特殊的審美方式和美學理想作為一種傳統(tǒng)，早已內(nèi)化為整個民族的集體無意識，隨著種族的文化基因代代延續(xù)并不斷在各種藝術作品中再現(xiàn)，至今仍影響著人們的審美心理和審美活動。中國人的審美傾向主要體現(xiàn)出以下四個特點。欣賞“平衡”之美。在中國傳統(tǒng)中成熟的宇宙觀念認為：“一陰一陽之謂道”，異類事物的對立共存是宇宙的組成模式。有天必有地，有上必有下，有男必有女，有山必有水……世界由成對駢偶的事物構(gòu)成。

藝術的理想就是模擬天地宇宙的構(gòu)成及其運動[18]，所以《文心雕龍•麗辭》中有言：“造化賦形，支體必雙，神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運裁百慮，高下相須，自然成對”。各種傳統(tǒng)藝術中都存在平行對稱的結(jié)構(gòu)方式，比如詩歌的對仗實是自然世界結(jié)構(gòu)的語文形式的顯現(xiàn)。又比如，中國人對圓形特別偏愛，“圓”在中國文化中具有豐富的意蘊。首先，“圓”是一個封閉的圖形，沒有起點與終點，從各個角度看都是對稱的，它代表“圓滿”“團圓”這類文化意義；同時，“圓”是詮釋中國哲學思想的最佳圖式，“太極圖”以大圓包含兩條對稱分布的太極魚構(gòu)成，對稱分布的太極魚正是“一陰一陽之謂道”之義，隨著圓的旋轉(zhuǎn)，陰陽輪動，正是宇宙生生不息、運化萬變的運動過程。這種平行美學自先秦以來便一直影響著整個民族，中國人偏愛平衡、對稱的心理感受，傾向于注意畫面中能夠帶來穩(wěn)定、平衡、對稱感覺的構(gòu)圖要素和構(gòu)圖方式，對那些造成傾斜、不確定、紊亂感的構(gòu)圖要素與方式會本能地回避。所以，在封面設計中，應盡量使用能夠給予讀者平行對稱感的構(gòu)圖要素，或者封面整體的構(gòu)圖方式要帶給讀者穩(wěn)定平衡的感覺，沒有特殊要求的話應盡量避免使用引發(fā)不穩(wěn)、失衡、不諧情緒的基本構(gòu)圖要素和構(gòu)圖方式。追求“中和”之美。儒家“致中和”的觀念是中國傳統(tǒng)審美標準的基石。先秦典籍《禮記•中庸》云：“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中；發(fā)而皆中節(jié)，謂之和。中也者，天下之大本也，和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”所謂“致中和”，即要求情感的含蓄性，喜怒哀樂情感含蓄未發(fā)；情感的適度性，情感表現(xiàn)而又有節(jié)制[19]。這種“中和美”與古希臘靜態(tài)的、形式的“和諧美”字同而意異，古希臘的“和諧美”是指某種具體事物外在形式的對稱、比例、秩序等符合特定的“數(shù)”的關系；而“中和美”以“天人合一”作為哲學基礎，強調(diào)人與自然、社會的協(xié)調(diào)關系，在處理對內(nèi)對外的各種關系時，要不偏不倚、適度有節(jié)，“過”與“不及”都是不合適的。中和之美的熏陶使中國人偏好柔和、寧靜、溫暖、圓潤等溫和的視覺感受，對引起強烈視覺刺激和激烈心理沖擊的形狀與色彩持保留態(tài)度。因此，在進行封面構(gòu)思時，對那些會給讀者帶來鋒利、尖銳、矛盾、緊張等極端感覺的基本構(gòu)圖要素需慎重采用；在設計畫面色彩時應謹慎采用對比鮮明強烈、顏色跳躍感太強的搭配方式；在構(gòu)圖方式的選擇上也最好遵從人們的傳統(tǒng)習慣。偏愛“飛動”之美。在中國古人的觀念里，宇宙是一種動態(tài)，一種流行，始終處于氤氳生化、周流不息、無始無終的動態(tài)過程中，簡言之，中國的自然和宇宙是有機的、動態(tài)的自然和宇宙。因此在中國人眼中沒有絕對靜止的東西，一切事物都處于一種運動過程中，而中國人也欣賞這樣的動感之美。古代工匠們喜歡把生氣勃勃的動物形象如龍、鳳、虎、鳥、蛇等運用到雕刻中，不僅建筑內(nèi)部的裝飾，而且建筑整體也著力表現(xiàn)出一種動態(tài)[20]。

中國繪畫藝術的最高境界是“氣韻生動”，即要求表現(xiàn)宇宙生機盎然的運動節(jié)奏，所以中國人是偏愛飛動之美的。這與中國人喜歡給人帶來“寧靜”感受的畫面并不矛盾，因為中國人觀念中的“靜”不是沉靜、死寂，而是蘊含著脈脈生機的“靜”，并慣常以“極靜”彰顯、映襯某種動態(tài)。就像王維的名句：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。”因此在進行封面構(gòu)圖時，設計者必須從表現(xiàn)動感、動態(tài)的目的出發(fā)去設計基本構(gòu)圖要素及其組織關系，不僅要考慮基本構(gòu)圖要素本身的動感與靜態(tài)，還要考慮要素之間的搭配與映襯，以突出、表現(xiàn)封面整體的動感之美。還需注意，這種動感不是通常意義上的激烈的、狂放的、躁動的動感，而是一種優(yōu)雅的、悠然的，體現(xiàn)天地自然、大化流行的運動節(jié)奏的富于音樂旋律性的動感。崇尚“清新”之美。鐘嶸《詩品》中說：“湯惠休曰：‘謝詩如芙蓉出水，顏詩如錯采縷金’。顏終身病之。”“芙蓉出水”與“錯采縷金”正代表了初期中國傳統(tǒng)美學的兩種理想，不過到魏晉六朝時發(fā)生了變化，即認為“芙蓉出水”是比“錯采縷金”更高的一種境界[21]，這一觀點延續(xù)至今。人們認為藝術應著重表達作者的內(nèi)心思想、情感體驗與個體人格，不應刻意雕琢文字、堆砌辭藻。雖然在許多藝術形式中“錯采縷金，雕繢滿眼”仍然被認為是一種美的形式，但是“返璞歸真，妙造自然”卻是美的至高境界。人們對李白詩的評價就是：清水出芙蓉，天然去雕飾。因此在中國人的心理中一直存在著對“清新”風格的肯定與偏好，崇尚平淡、簡單、質(zhì)樸、自然。最顯著的表現(xiàn)便是在傳統(tǒng)繪畫藝術的高峰時期，藝術家們完全摒棄了對色彩的依賴，鐘情于墨的運用。他們認為在個體感情意念的支配下表現(xiàn)氣韻生動的天地大化之流行才是繪畫的最終理想，濃淡、干濕、焦?jié)櫟炔煌瑺顟B(tài)的墨色完全能夠勝任這一任務，自然不必另施彩色畫蛇添足。正如明代張彥遠所云：“草木敷榮，不待丹碌之采，云雪飛揚，不待鉛粉而白；山不待空青而翠，鳳不待五色而粹。”[22]

當然筆者并不主張在封面設計中完全摒棄色彩而獨用墨色，因為色彩畢竟是人們表現(xiàn)外在自然和內(nèi)在情感的有效方式。只是創(chuàng)作者需照顧到中國讀者對于“清新”這種美感的傾向性，在設計封面尤其是封面色彩的選擇和搭配上，盡量避免使用視覺刺激過強的色彩和對比反差過大的色彩組合。

結(jié)語

中國人獨有的審美傾向源于我們對世界的獨特感知、體驗以及經(jīng)驗建構(gòu)方式，因此對于“平衡”“中和”“飛動”“清新”的企求來自同一個源頭，四者雖然各自獨立卻又密切關聯(lián)。要求“中和”之美即意味著“平衡”“清新”，對“飛動”美感的體驗也不能脫離“平衡”、“中和”與“清新”。時光的流逝并不能帶走傳統(tǒng)深植于種族內(nèi)心中的文化之根，相反在全球化日益加劇的今天，個體對自身身份的理解和確認更強化了本民族的傳統(tǒng)意識。創(chuàng)作者只有在充分理解民族文化傳統(tǒng)的基礎上，才能設計出真正體現(xiàn)中華文化傳統(tǒng)特色與底蘊的封面；糾正一味追慕西方設計思維和方式或是簡單膚淺地使用民族符號的不良風氣，實現(xiàn)中國封面設計在文化水平上的超越。