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圖書封面的字體設計是一門獨立的藝術，在當今的平面設計中占有重要的地位。字體藝術設計涉及書名、作者、出版社等信息。字體藝術運用上主要有以下三種：書法體、創意字體（又稱“美術字體”、“手寫字體”等）、標準化的印刷字。字的形體、大小、色彩，就像是靜態書籍與它的讀者之間交流傾訴的語速、語氣，通過字的形體、大小、色彩還能透出靜態書籍這個“說話人”的修養，合理地運用字體藝術對封面設計起著重要的作用。民國時期書刊的封面設計和字體藝術的運用開啟了中國現代書刊封面設計和字體藝術運用的先河。當今書刊封面字體設計的手法、形式、工藝都能從民國書刊封面中找到對應的范例。在查閱了1919年到現在的大量書刊后，筆者發現封面的字體藝術設計成了中國書刊設計一道別致的風景，漢字多元化面貌的呈現，形成了中國書刊封面設計獨特的藝術風格。在書刊的封面中，字體醒目，新穎多變，個性鮮明，使封面鮮活靈動，令人愉悅。從書法體到裝飾美術字，再到印刷字體，彰顯各自的話語功能和審美情趣。

一、以豐富多彩的字體進行封面設計

首先是書法體題簽在封面設計中的運用。中國的書法藝術源遠流長，是根植在中國人骨子里的文化符號。題簽這一形式發展到線裝書已經成為書籍封面文字設計的定式，線裝書的封面主要采用藍皮，書法題書名，清新淡雅，提升了書籍的藝術品位。像徐志摩的《志摩的詩》（1925年新月書店出版發行）（見圖1）就是這種情況。中國的線裝書特別有“書卷氣”，素以其內在精神主宰著書籍的設計，對中國書籍裝幀藝術產生了深刻影響。在歷年獲得“世界最美的書”的十本中國圖書中，《梅蘭芳（藏）戲曲史料圖畫集》、《曹雪芹風箏藝術》等都采用了中國傳統的線裝形式。書法體設計多為古籍題簽方式的延續。隨著印刷技術的進步，民國書籍的封面設計突破了線裝書的束縛，利用中國傳統書法設計封面。魯迅、胡適、蔡元培、錢玄同、劉半農、郭沫若、周作人、鄭振鐸等名家的著作不止一次以書法裝飾封面。比如《嘗試集》（1920年亞東圖書館發行）（見圖2）的封面用字由胡適自己書寫。現在的印刷技術已經非常成熟，但一些書籍的封面設計依然保存有這樣的傳統，如陳丹青著《荒廢集》（2009年1月廣西師范大學出版社出版）（見圖3），封面干干凈凈，只是在特種紙上過了一層豆青色，“荒廢集”三個書法字鏤空。這也許是設計人（或出版人、著作人）對五四時期書籍封面設計的一種刻意追求，也許是對當下書籍設計“華而不實”的一種嘲諷。

其次是一些優秀的創意字體（又稱“美術字體”、“手寫字體”等）在封面設計中的運用。在書籍裝幀元素中，創意字體與傳統的書法字體、標準化的印刷字體相比，往往更加追求個性化的表現。根據書刊整體裝幀的旨趣和需要，字體被設計成豐富多樣的形態與風格。由于技術的限制，民國書籍封面文字多數為手繪。這時期的創意字體有三個比較突出的特點。一是在結體上視覺重心偏下或偏上。許多美術字（不僅是書刊封面字體，還有報紙刊頭、宣傳標語、店鋪招牌、商品廣告等傳播媒質）將視覺重心下移或上移，打破一般的構字方式與視覺常規，求得一種稚拙、新奇乃至突兀的奪目效果和感染力量。像施瑛著的短篇小說《抗戰夫人》的封面（1936年11月上海日新出版社出版）（見圖4），四個字的重心都比平常上移許多，雖然“夫人”筆畫比“抗戰”少許多，但一點都不讓人覺得上重下輕。二是在筆形設計上呈現出幾何意蘊。漢字主要由點、橫、豎、撇、捺、鉤、提等單筆形構成。如果單筆形的造型設計富有創意，字體必然會呈現出獨特的風格、氣質和內在精神。很多民國創意字體在筆畫的設計和編排上，將筆畫抽象、概括成方形、圓形、三角形等幾何圖樣，再加以節制、巧妙而均衡的組合，或相互呼應，或形成對比，產生動感與張力，達到鮮明、活潑、和諧的視覺效果，具有鮮明的個性與時代感。如茅盾處女作《蝕》三部曲中的《追求》的封面（1930年上海開明書局印行）（見圖5）和黃友棣著《樂教新語》的封面（1946年懷遠書局印行）（見圖6），字體筆畫中出現三角形、方形、楔形等組合，追求形式感、體積感，書名比較搶眼、醒目，并富于美感。三是在意象設計上，移植中國書法藝術顯著的風格特征，大膽減筆、增筆、共筆、挪筆。字體意象設計的根本是“意”，只有貯存積累大量的信息，才能在大腦這個加工廠中融解、滲透、化合出意象設計的字體來。文字設計有兩層含義，即視覺圖形和文字內容，文字本身就構成創意設計。為了表達書籍內容的意象，就要對設計字體的性格進行定位，對那些筆畫繁復的字進行創造性的簡化或連筆設計，并且不喪失其可辨性。筆畫的簡省，最易體現出設計者的巧思和靈活，不拘一格的簡化方式，更豐富了創意字體的獨特個性。如魯迅的《吶喊》的封面（1923年北新書局第四版）（見圖7），“吶喊”二字筆畫左右參錯，突出了三個“口”字，尤其是“吶”字的“口”適當上移，跟“喊”的捺畫組合得非常和諧，卻又沒有跳出字的整體，雖然是字，看去頗帶畫意。還有潘訓（漠華）譯阿志巴綏夫的長篇小說《沙寧》的封面（1930年1月華通書局出版）（見圖8），就借用隸書篆書的意味，在書寫中融入局部俄文符號，與內容主題相切合。這些字體即使到現在也依然沒有過時感，成為民國書籍封面設計中的經典之作。當今的創意字體隨著計算機技術的普遍使用，設計呈現出多元化、藝術化的趨勢。字體的設計要立足于主題特性，定位品質，在滿足讀者的視覺需求的前提下，再打破傳統思維設計的束縛。隨著時代經濟的發展，字體設計的應用形式、傳播媒介、表達方式、創作方法等有了更多層次的拓展，而字體設計在未來也將呈現更為廣闊的發展空間。記得2006年在上海聆聽杉浦康平的《一即多，多即一》演講時，杉浦康平先生就預言未來會出現很多與計算機多媒體相關的字體，像手機用的像素字、計算機手寫字等。我在“誠品網路書店”看到《參劈的饒舌大計劃》（2008年臺灣聯經出版公司出版）的封面（見圖9），呈現出在計算機上手寫后經過修整的字體效果，歪歪斜斜，隨意自然，很符合與網絡一起成長的年輕人的口味。

再次是標準化的印刷字在封面設計中的運用。宋體字質樸秀麗，是歷史最長、應用最廣泛的印刷字體。仿宋字體是介于宋體和楷體之間的一種字體，創造于20世紀初。字體風格秀麗挺拔，輕巧勻稱，書寫時起落有頓筆，豎畫直而橫畫向右上稍翹，點、撇、捺、挑、勾加長。這兩種字體的運用使書籍顯得莊重平和、視覺舒服、風凈秀雅、文質彬彬，整個封面充滿書卷氣。

民國書籍封面上鉛印字多選用宋體、仿宋體。如李廣田著《畫廊集》的護封（1936年商務印書館出版）（見圖10）。從民國書籍的封面可以清楚地看到，只要處理得當，單純文字的封面設計并不顯得單調，反而有一種獨特的視覺魅力，它們有的古樸典雅，有的簡潔明快，視覺沖擊力強，頗具現代感。設計的字體應避免繁雜零亂，使人易認、易懂，切忌為了設計而設計，忘記了封面字體設計的根本目的是為了更有效地傳達作者的意圖。陸智昌的書籍封面就是其中的典范———素雅、溫暖。他多用印刷字體，簡潔，偏愛白色，渲染一種遠離喧囂紅塵的出世之感。如《雷鋒》（2006年三聯書店出版）的封面（見圖11），“雷鋒”兩個字沒有用毛體書法的“紅色符號”，而是普普通通平易近人的黑體字，用另一個視角講述了一個時代的道德偶像。

二、字體與圖像組合進行封面設計

圖像是輔助傳達文字內容的設計要素。它的首要宗旨是對文字內容作清晰的視覺說明，同時對書籍起到裝飾和美化作用。民國書籍的封面圖像大致分為繪畫、圖案、攝影三類。利用繪畫形式表現的圖形，給人以生動、古樸、自然之感，在視覺傳達上更感人，更具藝術性。選用何種類型的繪畫要從書籍主題要求出發，要與書籍的整體風格相協調。選用什么樣的字體作為封面的形象，能否增強主題內容的感染力，也是需要慎重考慮的。如淦女士（馮沅君）小說集《卷葹》的封面（1927年北新書局出版發行）（見圖12）用的就是版畫形式，由司徒喬作封面畫，藍色印刷，配以宋體印刷字體，整個設計透出清淡、靜美的“書卷氣”。再如蕭紅著《回憶魯迅先生》的封面（1946年生活書店出版發行）（見圖13）用的就是日本畫家堀尾純一為魯迅先生畫的漫像，配以莊重大方的手寫宋體美術字，透出魯迅先生性格的多面性。圖案式的圖形具有強烈的形式美感，經過整理、提煉、夸張、變形等手段，呈現出具象與抽象、傳統與現代、東方與西方相互借鑒的風格。抽象的點線面及幾何形通過組合、漸變、互補、穿插等構成形式，使封面具有強烈的視覺效果，又散發出濃郁的文化氣息。好的書刊創意字體設計，往往與書刊封面上的圖形等裝幀元素在風格上保持協調。如魯迅譯廚川白村著《苦悶的象征》（1924年新潮社出版）（見圖14）的封面，由陶元慶創作，是一幅抽象的裝飾畫，很現代，而書名、作者名的字體風格與畫面主題協和，看起來不事雕琢，實際上卻是精心設計。西川滿、池田繁雄著的《華麗島民話集》（1943年臺灣日孝山房出版）（見圖15）的封面很有臺灣民俗味道，用的是十二生肖圖案和民俗圖案，字體與圖案渾然一體，非常貼近生活。對西川滿我并不熟悉，在一次聽臺灣設計家王行恭先生講課時才了解到他是日本人，對臺灣的民俗有興趣，畢生從事書籍的制作，封面設計和書籍裝幀多以臺灣歷史、民情、風俗圖案為背景，而且每一本書的裝幀都非常考究，開臺灣“裝幀學”之先河。攝影的真實性、準確性以及快捷便利性，在現代封面設計上占有非常重要的位置，在民國時期雜志、娛樂類書籍中運用比較廣泛。但由于印刷制作成本高，以及過于直白的表現與中國傳統所追求的含蓄美、意蘊美、書卷氣相背離，因此在當時的一般書籍設計中運用較少。照片與色塊構成封面的主題，簡潔清晰，親切而富有時代感。《良友》畫報（見圖16）于1926年誕生于上海，封面是充滿著現實感的名媛、電影明星或者名人富商的千金小姐的照片，開創了以圖片為主導的報道方式。這種以視覺語言為核心的報道方式，不但為讀者帶來了一種新的視覺體驗，同時改變了讀者的閱讀模式。固定的字體、固定的位置（相對穩定的周期），充當著訊息內容及意義的建構者。字體、圖像配合，使書刊封面或莊重，或秀雅，或時尚，或率真，可以使讀者感悟到一種神韻，一種魅力，一種征服人心的力量。民國時期的書籍，為節約成本，封面很少采用彩色印刷，通常為單色印刷，講究一點的為雙色印刷，很少見三種以上顏色套印的。色彩運用惜色如金，以少勝多（恰恰是因為這個原因，成就了民國書籍樸素、含蓄、內斂，具有東方韻味的書卷之美）。現在的印刷技術為封面設計提供了更為可靠的技術保障，但封面設計仍需要繼承優良傳統。如《門第》（2009年江蘇文藝出版社）（見圖17），有人說它是“都市男女擇偶白皮書”，封面的“門”字時尚斑斕，借用圖像制作中的疊加技術，可以從中看到各種“門”字的細節，門當戶對也好，家門也好，“門”已經被賦予各種疊加的信息傳遞給了讀者，就看讀者如何去解讀了。

三、字體與封面材質、工藝結合進行封面設計

材料是封面設計信息傳達的載體，設計者需要在書籍精神的觀照下，了解材質的語言、表情、性格，把握內容和材質之間的分寸，才能恰如其分地體現出材料的自然之美。書籍裝幀的發展與書籍材料及印刷技術密切相關。民國前夕，歐洲的石版、銅版、鋅版、鉛字印刷技術和照相制版“珂羅版”技術相繼為國人所接受，這個時期的書籍封面具有古今融合、西風東韻的特色，打下了深刻的時代烙印。中國古籍書的封面主要是“護帙有道”，崇尚高雅，除宮廷藏書及經卷的書衣、函套有用織花圖案的彩色綾絹或錦緞之外，一般都用黃色、藍色紙作封皮，再在封皮上貼一張長條有書名的簽。西方印刷技術在清末傳入我國，打破了傳統古籍題簽形式的封面樣式。我個人認為，中國的精裝書是借用了西方精裝的形式，用中國的美學傳統，借線裝形式中淳樸的材質做底紋來表現主題。如艾蕪著《南國之夜》的封面（1935年良友文庫出版）（見圖18），用的是紅布面精裝。

視覺中心是印刷的手寫的美術字體與標準的仿宋體，鮮艷的紅色與布面色相同，像線裝的書簽一樣裱在布面上，壓凹處理的花紋和“良友文庫”有觸覺的撫摸感，雋永而經典。紅色的布面材質，嚴肅的字體設計，壓凹的工藝處理，把裝裱的書簽襯得非常醒目，使作品既有中國氣派又有幾分“洋味”，頗具現代美感。今天的精裝書依然保存著民國時期的傳統，就是因為民國的藝術家們在進行書籍裝幀設計時并沒有忽視傳統的美學精髓，一切創新都建立在傳統美學觀上，考慮了人們審美心理的“連續性”。封面設計總是有其特定存在的環境和土壤的。在當今社會，在公交車上、咖啡廳里，眼睛盯著手機、MP4、電紙書閱讀器或者手提電腦，正成為年輕人的生活方式和時尚。也許不久的將來，電子書的封面設計也會應運而生。目前，數字出版的閱讀模式有亞馬遜Kin-dle模式（閱讀器+內容平臺）、蘋果iPad模式（終端設備+內容平臺）、Google模式（海量資源+開放網絡平臺）、盛大文學模式（中國版的“內容+終端”）、方正模式（數字圖書B2C）、漢王模式（直銷、團購模式）、中移動模式（無線圖書的整合發行平臺）等，閱讀支持的格式有TXT、PDF、CEB、STK、PDG等，PDF和PDG格式都可以以圖像的方式來瀏覽，從閱讀的視覺效果來說完全可以替代紙張的效果。那么封面與內文的設計就可以完全借用紙質書籍的設計形式，如臺電K5電子書閱讀器（支持TXT、EPUB、FB2、HTML、PDB、PDF、DOC格式）（見圖19），而字體設計由此將擺脫印刷技術的束縛，進入到多媒體書籍時代。

封面字體設計是一個本體到主題的創意過程，“境由心造，像由心生，隨心賦形，物隨形現。”在現代設計過程中，我們除了繼承優良的傳統外，更應該注重對生活中審美觀察能力的培養，把設計思想和設計追求建立在文字之外的生活體驗上。