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摘要：陳列設計師應具有豐富的情感體驗和審美情趣以及獨特的心靈感知，在展覽設計實踐中充分發揮繪畫、音樂、文學等藝術的審美通感，以更準確、更有表現力的設計語言營造有內涵、有情感、有思想的展示空間。方大曾攝影展覽的展陳設計應用通感的修辭手法，將懷斯繪畫中色彩和構圖蘊含的情感特質融入展示空間，促進觀展情緒的心理引導，實現了形式、主題和觀眾認知三者的思想共鳴。

關鍵詞：懷斯；方大曾；陳列設計；通感效應；審美情感

1陳列設計的通感修辭方法

展覽是由內容和形式組成的綜合藝術表現方式，可以簡單地理解為：內容是以一定的邏輯關系表現特定思想主題的展品構成的展覽主體，而形式是用以展現主體的藝術空間，是展覽的載體，由展覽內容激發靈感形式化的表達過程就是陳列設計過程。展覽形式（陳列）設計具有自身的創造性，但也不是完全獨立的，受內容的約束，即形式服從內容的原則，形式設計往往也受其他藝術形式、地域文化、科技發展和時代社會背景的影響，所以造成展覽設計師所駕馭的設計資源不盡相同，設計思想存在選擇性和針對性的差異。展覽的表現形式是建立在對主題思想進行理性分析和研究的基礎上，最終通過形式設計中感性溝通與情感表達實現差異化、風格化特征效果。所以，展覽在藝術構思的過程中需要通過審美通感強化表現力。審美通感是人們在探索藝術美感和社會實踐過程中的思想體悟，是對聲色意象在理性認知過程中形成的交融互通的感性積累。在展覽的設計創作過程中，設計師需要有繪畫、音樂、文學等多方面的藝術鑒賞力和思想沉淀，當這種積淀與展覽主題共通的情感被激發出來并付諸藝術構思后，便可以形成通感效應。通感效應是陳列設計語言的修辭方法之一，是重要的創作方法和應用技巧，也是設計師的靈感之源。“通過適當的修辭手法增強設計中各形式元素的表現力和感染力并提高表意的效果之外，修辭更重要的是能夠系統地構建展示設計的組織方式，從而成為設計創作思維重要的思考工具”。通感修辭手法分為復合多感官互通方式和單感官互通方式。視覺通感在博物館的建筑外觀設計和展覽設計中有廣泛的運用，如山西省博物院和河南省博物院的建筑外觀設計分別汲取了文化遺產中“斗”和元代“觀星臺”的造型藝術，通過視覺通感表達建筑的文化特征和精神象征。在展覽設計的實踐中，繪畫藝術的情感特質往往會成為設計靈感之源，在形與色的塑造過程中利用視覺通感實現情感交流與文化認同。以懷斯的繪畫藝術對“方大曾綏遠之行攝影展”設計構思的影響為例，進一步闡述產生視覺通感的心理基礎和通感修辭的應用。

2懷斯與方大曾的藝術思想共鳴

從古今文學作品或者現代藝術設計的實踐中，可以認識到通感的修辭手法蘊含著兩個意識層面，首先是對客體的認知與思想積淀的過程，之后是觸發審美情感的思想融通和升華表達過程，其中體現了知行合一的哲學思想。所以，展覽設計中通感修辭運用得準確性、藝術性所能達到的高度就取決于審美感悟的豐富積累和對展品認知的深度，既要“超以象外”也要“得其環中”。而“方大曾綏遠之行攝影展”的設計構思得益于懷斯的繪畫藝術，有感于一種相同人文精神，進而在設計中表現出相似的情感氣質。方大曾被譽為中國的卡帕，在短暫的職業生涯中他的攝影作品不斷刊登于《倫敦新聞畫報》《申報》《大公報》《世界知識》這些重量級的報刊上。1937年7月7日“盧溝橋事變”爆發，中華民族的全面抗戰開啟，方大曾是第一位從前線發回圖文報道的戰地記者，然而在9月18日自河北蠡縣發出《平漢線北段的變化》的戰報后，方大曾再無音信，犧牲在抗戰前線，宛如暗夜里瞬間劃過的流星，璀璨的生命定格在25歲。1979年的一次偶然發現，使得方大曾拍攝的837張底片重現在世人面前，其中大部分拍攝于1936年綏遠抗戰期間的烏蘭察布地區，2006年這批珍貴的史料被國家博物館收藏。為了緬懷這位杰出的戰地記者、民族斗士，烏蘭察布市博物館打造了方大曾攝影展館。方大曾具有藝術家的敏感和強烈的家國情懷，有自我的堅守和信仰，作品有很強的感召力。方大曾從不拍攝美女和明星，他關注民族抗戰將士和社會底層平民百姓，敢于用鏡頭向世人揭露事物的本質。對于自己“小方”的筆名，他有這樣的解釋：“方者，剛正不阿也，小則含有謙遜之意，正是為人處世之道。我就是要做一個正直的、于國于民有用的人。”方大曾以敏銳的視角為我們揭示了20世紀30年代中國的社會矛盾和民族危機，“方大曾綏遠之行攝影展”以時代背景為基點再現那段沉重的國家記憶，表達出中國人民在重重苦難中的民族抗爭精神和方大曾以生命捍衛良知與正義的獻身精神。內容的主體是從19世紀30年代的國家現狀、綏遠抗戰和同時期的烏蘭察布三個層面來構建，以方大曾是誰開篇，以尋找方大曾結束。同時，展覽的形式設計致力于具有歷史時代感和富有情感的表達方式，以推動觀眾對方大曾心靈世界認知。方大曾鏡頭里或疲憊、或麻木的身影帶給我們恍若隔世的感覺，游走在舊時光中，可以深切地感受到方大曾內心對社會底層人民的悲鳴。當我們在凝視方大曾作品時，會感到一種力量把我們潛在的情緒引向懷斯繪畫藝術中同樣對生命深邃的憂思，這種力量具有明確的指向性，觸發機制就是在一種悲憫和深切人文關懷精神作用下產生的思想共鳴，即兩種藝術情感之源產生的通感效應。安德魯·懷斯出生于1917年，被譽為20世紀美國最偉大的懷鄉寫實主義繪畫大師。父親的意外離世和二戰時期的成長經歷使他對生命有著更深刻的體悟，其作品所表現出傷逝、憂郁與孤獨的氣質，流露出懷斯內心對人類命運的同情和困惑。我們可以在克里斯蒂娜的背影中感受到孤獨的抗爭，在海格爾眼神里感受到失落的人生，在查茲佛德灰褐色山坡上感受到歲月的流逝。雖然是不同的民族，生活在不同的國家，但是懷斯作品折射出深層的現實問題與方大曾藝術思想中對戰爭、國家命運與個人命運的深刻思考存在著共性表達。同時，懷斯作品中色彩與構圖表現出靜穆的氛圍和情感的能量也是我們在“方大曾綏遠之行攝影展”情感設計所尋求的著力點。

3對懷斯作品中色彩和構圖藝術的分析與應用

展覽設計是一門綜合藝術，需要運用準確的設計語言和豐富的元素構建起與觀眾交流的空間。設計元素構成中的色彩可以表達人的情緒，引發心理變化，發揮著情感溝通的作用。懷斯的繪畫藝術與方大曾攝影主題有強烈的思想共鳴，通過對懷斯作品的解讀，汲取其中的審美體驗和思想感情，形成感性積累，使之轉化為更具表現力的創作語言來解讀展覽的主題思想。懷斯對生命的頑強有著深刻體驗，對心靈的孤獨和悲涼具有強烈而持久的感悟，或者說他能夠為他親身體驗到的痛苦找到一種色彩，并將其賦予作品中，從而以一種獨特的悲愴感激發觀者的審美情感。懷斯作品多采用不飽和的灰褐、灰藍色調，如代表作《Christina’s…World》和《Trodden…Weed》畫面色彩整體統一協調，具有一種沉靜而凝重的吸引力，在這種灰調影響下容易喚起觀者久違的感動和內心深處的哀傷。所以，灰褐色引起傷逝、悲鳴的心理反應與方大曾攝影作品的人文精神具有同樣的感染力，可以為觀眾營造觀展的心理基礎。首先，從方大曾作品拍攝的時代講，20世紀30年代是國家苦難深重、民族危亡之時，無論是方大曾鏡頭里還是每個人心里，懷斯作品中灰暗、陰郁的色調就是20世紀30年代中國的底色，也是最貼近觀眾心理的色彩語言。基于懷斯色彩的情感認同和心理引導作用，方大曾攝影展立面展墻確定灰褐為主體色調，其表現力在以低飽和度色彩厚重的包容性襯托黑白攝影作品的展示效果更加莊重。其次，這種色調融入了烏蘭察布大地的色彩和時代的滄桑，蘊含著人文特色，借助這一色彩特征還可以隱喻國民黨政府統治下蕭瑟、衰亡的社會氣息，表達民族危亡時期人們憂慮、緊張和壓抑的情緒。最后，力求通過這種色彩賦予展覽空間厚重的情感力量，讓觀眾從灰暗悲涼的時代里感受到方大曾作品中人性的溫暖和閃亮的精神世界。此外，根據內容設計的需要，局部采用深灰偏藍色調的紅格爾圖戰場遠景、方大曾拍攝的集寧城俯視圖和四子王草原等作為大幅背景圖，以灰暗壓抑的冷色調表現戰爭陰霾籠罩下令人擔憂的綏遠。地面選用中灰偏藍的PVC地板，在明確平立面空間關系的同時，進而烘托靜穆的氣氛。展示空間形成以灰藍色局部背景、地面和灰褐色展墻為主體構成的色彩體系，營造出凝重的環境氛圍。從展廳制作完成后的效果可以感受到這一色彩體系對主題的解讀作用，當觀眾步入展廳，空間色彩拉近了與觀眾的心理距離，產生的心理誘導作用使觀眾更容易實現情緒轉化，把思緒沉浸于過去的時光敘事之中。懷斯的構圖藝術是我們探究的又一課題，懷斯作品構圖簡潔，畫面主體單一，背景較為平面化，通過概括和提煉的幾何面與主體構成協調關系體現出現代主義繪畫特征，與“方大曾綏遠之行攝影展”所要求極簡風格的空間設計理念相契合。方大曾展覽設計中為觀眾開啟了心靈之窗，單元標題的造型借鑒了窗的形式，嘗試利用窗的形式豐富時空場景。方法是在展墻中嵌入等墻高度的窗口造型，窗口左右兩邊以拉絲銅的方立柱為象征性豎框，每個窗口形式的變化分別與單元主題相呼應，這樣窗的元素貫穿展覽始終，在延展的立面中形成節奏感，強化了單元標題的邏輯引領作用，以其中兩個單元的設計方式和意象表達為例進一步說明。方大曾攝影展覽第一單元的主題是：方大曾—盧溝橋事變戰地報道中國記者第一人，介紹方大曾的生平及其作品的學術價值。本單元的形式設計以窗為主體開宗明義，在展現時代背景的同時突出方大曾的人物形象。在展墻起首完成象征左右窗框的銅立柱后，在框中以實景比例裝入1936年方大曾拍攝于集寧前線指揮部的照片背景，再將去掉背景后身著軍裝的方大曾影像放至比真人略大的高度，用200毫米厚PVC板裝裱之后置于窗框之前，使人像與窗外環境產生二維半的構成效果，造成方大曾走出歷史步入展廳的錯覺，這個創意的思路源于懷斯作品《戀人》中窗造成時空界面的啟發，實現了方大曾通過窗的百年時空跨越。第二單元主題是烏蘭察布與綏遠省，方大曾在1936年北上綏遠，用鏡頭記錄下生命存在的艱難狀態。其中《縫窮者》這幅作品具有很高的藝術性和思想性，畫面中衣著粗陋的老婦倚墻而坐，黝黑的臉向一邊張望，身旁一堆破布頭和一只筐，在灰白平淡的背景中形象十分突出，尤顯孤單無助，方大曾在老婦平靜自然的情形下捕捉到了這一瞬間，反映了時代給予這個社會階層的磨難與坎坷，在這幅作品中表現出方大曾對國家和民族前途命運的憂慮和思考，同時也體會到他內心對國家強盛的渴望。在這個單元里我們將延續窗的造型，以《縫窮者》的主題為視覺中心，通過窗的視角再現方大曾面對縫窮者的這一歷史瞬間，讓觀眾透過時空界面感受20世紀30年代中國社會底層百姓的生活狀態。首先，在距窗口外1米遠的位置建造空間，拓展出與縫窮者背靠墻體一致的景深，再將攝影作品《縫窮者》以實際比例放大，按正常人盤坐高度將圖片從立面向下裝裱，直至鋪滿拓展出的地面，立面與地面的銜接處用大斜弧面進行裝裱過渡，再配以燈光的渲染產生了如同真實視角的場景。當觀眾瀏覽至此凝視窗外，呈現在眼前這一幕會與方大曾的歷史視角重合，通過窗的造型將展品主題在形式上進行強化會觸發觀眾的身臨其境情感，引起對當時社會現實和老婦命運的思考。突出這幕場景更重要的意義在于銘記過去的苦難與抗爭，懂得今日幸福生活的珍貴，今天我們告慰英靈，中華民族再度崛起，中國正以嶄新的姿態走向世界。在虛擬的窗里積蓄了更多的遺憾和回憶，但窗無法禁錮我們心靈深處的希望。懷斯在作品《海風》中給窗寄予了深情，窗外的海風帶來慰藉和希望，借鑒懷斯作品中窗的隱喻，在方大曾攝影展的設計理念中力求以有限的形式詮釋展覽作品的思想內涵，拓寬與觀眾溝通的方法，無論是展品體現出的憂國憂民的情懷，還是陳列形式中蘊含的情感，我們期望看到窗的另一邊是我們的良知和向善向美的靈魂，是實現民族復興的堅定決心。方大曾的展覽設計中汲取了懷斯繪畫藝術的思想，懷斯思想運用與實踐的目的并非要創造一個懷斯式的展廳，而是為了對方大曾攝影展覽進行更好的解讀，是要探索不同門類藝術之間的情感互通，讓審美通感給予陳展設計理念以豐富的滋養。用威廉·莫里斯的觀點總結為：藝術家參與設計研究，投入設計實踐可以推動設計進步。設計師關注藝術，投入藝術研究可以推動設計進步。設計師與藝術家合作則更有可能推動設計進步。

參考文獻

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作者：顧佩 單位：烏蘭察布市博物館