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陜北秧歌是黃土文化滋生出的民間傳統舞蹈，是黃土地特有的藝術表現形式，也是非物質文化遺產陜北地區的杰出代表。陜北地區鬧秧歌的習俗由來已久，相傳產生于古代祭祀活動，又稱“鬧秧歌”、“扭秧歌”，歷史悠久，文化底蘊豐厚。在新時期，陜北秧歌也以其特有的傳播方式在國內乃至世界舞臺上闖出了自己的一番天地，形成了中華文化中一張新的文化品牌。

一、陜北秧歌的演變發展

作為在黃土高原上長期存在的代表性藝術形式，秧歌的發展經歷了漫長的過程。從內容和表現力上來說，陜北秧歌可定義為狹義和廣義兩種。狹義的陜北秧歌指的是古代起源于祭祀和戰爭隨后演變為一種傳統民間活動，并活躍于陜北民間的特殊集體表演形式(如秧歌、腰鼓等)。廣義的秧歌還包括基于傳統秧歌創新出的其它藝術形式(以延安新秧歌劇為代表)。而從時間脈絡上來看，秧歌的發展則主要分為三個階段:傳統時期、新秧歌運動時期和新時期陜北秧歌。三個階段一脈相承又各具特色，逐漸形成了陜北秧歌雅俗共賞的全新格局。

(一)傳統時期

傳統時期的秧歌屬于狹義的秧歌形式，即起源于祭祀和戰爭隨后演變為一種傳統民間活動、并活躍于陜北民間的特殊集體表演形式。雖然已經具有了民間藝術的表現力，但是出發點卻并不是為了獲得藝術享受。以特有的形式“傳情達意”才是該時期陜北秧歌的內核。這一時期的秧歌主要有祭祀、傳遞信息、娛樂等特點。

(二)新秧歌運動時期

1942年，發表了《在延安文藝座談會上的講話》，并發出了改造和利用傳統秧歌的號召，由此促成了陜北秧歌向著新秧歌的轉變發展。一批延安新文藝工作者結合實際提出“走出小魯藝，走向大魯藝”的口號，深入生活，積極創作，并“組織大批學員深入綏德、安塞、志丹、三邊、和隴東各地廣泛進行采風和挖掘、搜集、掌握大量的民間歌舞素材。”［1］在借鑒傳統秧歌的基礎上，首創新秧歌劇《兄妹開荒》獲得巨大成功，延安各專業文藝團體和各機關、學校、部隊的業余劇社，也都紛紛組織秧歌隊，自編自演秧歌劇。

這一時期陜北秧歌不同于傳統秧歌主要體現在宣傳作用的加強上，產生于特殊歷史時期的陜北新秧歌已經被時代賦予了不同于傳統秧歌的新內涵。從傳播效果來看，這種產生于傳統秧歌的新藝術形式在保留傳統秧歌的娛樂性外，革命性和宣傳性得到了更多的凸顯。至今流傳于民間《擁軍花鼓》就產生于這個時期:“正月里來是新春，趕上豬羊出了門，豬呀羊呀送到哪里去?送給英勇的八路軍……”。稱贊說:“這是正義的秧歌，勝利的秧歌。”［2］

新秧歌運動為革命宣傳作出貢獻的同時，也為自身的發展尋找到了新的契機。主要表現在，秧歌表現內容更符合時代特點。新秧歌劇內容大都與提倡農民組織起來發展生產、宣傳打倒日本帝國主義、宣傳新的科學知識等有關，這樣就拓寬了秧歌的藝術表現范圍。而在服裝、音樂、唱腔等多個方面，該時期的秧歌也注重從多種藝術形式中汲取營養，如增加了胡琴、二胡等拉弦樂器，用以拖腔和演奏過門;吸收陜北眉戶、碗碗腔等豐富秧歌的藝術表現力，這就在很大程度上為傳統秧歌注入了新鮮血液，使其在日后的發展中有了更強大的生命力。

(三)新時期的陜北秧歌(新秧歌運動時期至今)

新時期陜北秧歌的特點首先體現在其娛樂性被無限放大，政治性無限減退。秧歌是一種集體娛樂的廣場活動。通常少則十幾人，多則成百上千;通常不問緣由，不分彼此;踏著鼓樂的拍子就可以扭起來;

勢恢宏，熱情洋溢。秧歌已經成為陜北人茶余飯后不可或缺的精神調劑，只是因為精神愉悅而存在。其次，新時期陜北秧歌藝術性大為增加。這一時期的陜北秧歌也不僅僅是廣場上的群眾大聯歡，而是登堂入室升華為舞臺上極具地域特色的藝術表演類型。藝術家們在傳統秧歌的基礎上進行藝術夸張，使之形成更具藝術震撼力的效果，真正做到了陽春白雪和下里巴人的完美融合。第三，新時期的陜北秧歌已經成為了具有區域特色的文化品牌。在很長一段時間里，經濟發展水平成為衡量城市實力的唯一標準，但隨著生活水平的提高，人們對精神產品的關注度也越來越高起來，經濟硬實力、文化軟實力也成為衡量城市發展的雙重標準。陜北大秧歌也就成為了能夠代表黃土高原文化的極具地域文化特色的文化品牌，以特殊的藝術形式對外展現著黃土地的淳樸熱情。

二、傳播學視閾下的陜北秧歌

所謂傳播，即社會信息的傳遞或社會信息系統的運行。其基本特點包括:社會傳播是一種信息共享活動;必須在一定社會關系中進行，又是一種社會關系的體現;從傳播的社會關系而言，傳播屬于一種雙向的社會互動行為;除此以外，傳播成立的重要前提之一還包括，傳授雙方必須具有共同的意義空間。［3］5

(一)陜北秧歌的傳播過程

在這里，我們把陜北秧歌置于傳播學理論中進行討論，是因為陜北秧歌符合傳播學研究中行為、過程、系統的一般概念。

首先，陜北秧歌如一般社會傳播活動一樣是一種信息共享活動。信息共享的過程指的是一個人將單個人或少數人所獨有的信息化為兩個人或更多人所共有的過程。［3］5

在秧歌表演過程中，所要傳遞的信息在不同時期也是有分別的:傳統秧歌中這種信息表現為一種對神的崇拜之情，新秧歌運動時期的信息則以宣傳革命為主要內容，如果說前兩個時期所傳遞的信息目的性過于明確的話，在新時期以秧歌為載體傳遞的信息則更加單純，即傳遞的是一種愉悅的狀態。而這種愉悅的心理狀態通過舞者的夸張表現傳遞給周圍的人，并一再擴散，逐漸形成一種從小眾到大眾的廣場狂歡，使得更多的人分享到了這種被稱為愉悅的狀態。

其次，陜北秧歌同一般社會傳播活動一樣在一定社會關系中進行，又體現了一定社會關系。在傳播學中認為，傳播是社會關系的體現，傳授雙方表述的內容和采用的姿態、措辭等等，無不反映著各自的社會角色和地位。陜北秧歌的角色扮演就是一種對現實社會關系的模擬。在階級社會，秧歌藝術也被打上了奴隸主專制和封建專制的烙印，秧歌中常常會表現出一種為地主階級歌功頌德、粉飾太平、宣揚封建迷信、丑化勞動人民等因素。而在新時期，由于階級的消除，這種角色模擬的對抗性就在很大程度上被減弱了，取而代之的是一種和諧的共處關系。拜年秧歌是陜北傳統秧歌的重要內容之一。秧歌隊在嗩吶班、傘頭的帶領下進入主人家的院子里進行表演，并由傘頭為主人唱慰問秧歌，內容均為觸景生情即興所編，也有通用的唱詞。

如唱給教書先生:

各位親朋仔細聽，

這住一位好先生，

教的學生都有功名，

桃李天下美名傳。

有的傘頭也會通過唱一些暗示性的秧歌來規勸一些不務正業的人。

如唱給懶人:

各位親朋仔細聽，

要想致富人應勤，

只要人人都勞動，

定能過上好光景。

在這些角色模擬的社會關系中并不帶有階級性，而是通過主客這一平等地位來呈現，并通過一定的唱詞表現祝福或是規勸，懲惡揚善，從而促進現實社會關系的改良。社會關系是人類傳播的一個本質屬性，通過傳播，人們保持既有的社會關系并建立新的社會關系。

第三，陜北秧歌是一種雙向的互動社會互動行為。在傳播活動中，傳播的發起人———傳播者總會占據主動地位，傳播對象也不會處于單純的被動地位，而是會通過一定的信息反饋影響傳播者。在秧歌最基本的傳播單位中，傘頭是基本的傳播者，其余舞者可以被認為是基本的傳播對象。在大的傳播單位中，秧歌隊伍則會轉變為傳播者，群眾隊伍則屬于傳播對象。在傘頭的帶領下，秧歌隊伍通過跟隨模仿傘頭動作促成了傳播活動的完成，并在小范圍內形成氛圍，從而轉變到傳播者的地位上，促成更大范圍傳播的完成。傳播對象的情緒反應又會反過來刺激傳播者，為傳播者的行為提供參考。

第四，陜北秧歌之所以可以完成傳播過程，是因為傳播者與傳播對象擁有共同的意義空間。信息的傳播要經過符號的中介，共同的意義空間，意味著傳受雙方必須對符號意義擁有共同的理解，在廣義上，共同的意義空間還包括人們大體接近的生活經驗和文化背景。陜北秧歌植根于黃土文化之中，并不斷從陜北人民的日常生活中汲取營養發展完善，已經內化為陜北文化的有機組成部分。可以說，陜北秧歌和陜北人民是共同成長起來的，其發展本身就是一種我中有你，你中有我的融合過程。

(二)陜北秧歌中的人內傳播和人際傳播

陜北秧歌是一個綜合性的傳播系統，也像一般意義上的傳播系統一樣由不同類型的傳播活動組成。體現的最為基礎的傳播類型包括人內傳播和人際傳播。人內傳播，也稱內向傳播、內在傳播或自我傳播，指的是個人接受外部事物并在人體內部進行進行信息處理的活動，是一切社會傳播活動的基礎。［3］73

陜北秧歌是一種群眾性娛樂活動，并不存在強迫性質，因此每個個體參與其中的過程本身就體現了人內傳播。首先是作為傳播者的秧歌群進行示范性表演，這時傳播對像就會通過對周圍的環境和他人的行為進行分析而作出下一步反應，這是一個重新構筑自我與他人關系的過程，也是人內傳播到人際傳播的自然而然的延伸，即人內傳播→人際傳播。

相對于人內傳播，人際傳播可以算作是真正意義上的“多媒體傳播”，是一種通過多種方式表情達意的自我表達過程。在歡愉的氛圍中，人們通過秧歌唱詞、規范化的姿態、愉快的表情以及色彩艷麗的服飾裝扮來將自己的內心情緒夸張放大，使這種情緒得以擴散開去。在這一過程中，陜北秧歌中人際傳播的動機大致可以基于以下幾點:

1、獲得信息。人際傳播中的信息通常指的是狹義上的信息，即關于生產、生活和社會的有用情報。不同時期人們從陜北秧歌中獲得的信息是不同的。而陜北秧歌發展早期帶有明確娛神、傳播軍事信息等性質的活動將這一動機就體現的更為明顯。

2、建立與他人的協同關系。秧歌表演是一個群體性活動，少則十幾人，多則成百上千人，這里的協同關系就體現的更為明顯。眾人受傘頭領導，傘頭又必須顧及到整體表現力和外部反應。因此，秧歌隊伍越龐大，就越能吸引更多的傳播對象加入隊伍當中，這是作為個體的傳播對象對周圍他人作出評估后作出的最“符合大眾”的選擇。

3、滿足基于人的社會性的精神和心理需求。調節個人的心理狀態是人際傳播的一個重要功能，它能夠幫助人們擺脫個人獨處所產生的孤獨感、逃避日常生活中的煩惱，尋求心理壓抑的釋放渠道等。

(三)陜北秧歌中的群體傳播和大眾傳播

較之人內傳播，秧歌中的群體傳播體現的更為明顯。所謂群體，指的是“具有特定的共同目標和共同歸屬感、存在著互動關系的復數個人的集合體”。［3］89

我們可以通過考察群體社會功能來進一步明確陜北

秧歌是否符合群體的一般性特征。

1．群體是滿足個人需求的重要手段。這主要體現為個人在物質或精神需求得不到滿足的狀況下，通過加入某種組織而得到物質或精神上的滿足。陜北秧歌群中除了極少數專職人員外，其余大多數為臨時性的參與進去的，這些人可以是社會各行業的人員，參與到廣場秧歌狂歡中最直接的益處就是通過這樣的形式釋放自己的精神壓力，尋求精神上的歡愉。

2、群體是個人的信息來源和社會安全感的提供者。人是社會的產物，大多人在離開群體時就會產生焦慮和恐慌情緒，迅速的尋找到群體，可以滿足自身的歸屬需要。陜北秧歌是娛樂活動，參不參與其中并不會對傳播對象產生直接的影響。但讓我們拋開其他影響，設想一種極端的狀況:秧歌群在表演，旁邊有一百人在圍觀。經過一段時間表演后，有九十九個人加入了秧歌群，這時余下的一個人就該思索是否要加入其中。不加入的話，就會出現被群體孤立的心理感受，所以為了不使自己顯得格格不入，再加上秧歌群歡樂氣氛的感染，最后一個人加入秧歌群的可能性就會很大。這雖然是一種極端的狀況，但是可以明顯的體現出社會安全感在人們作出決定時所產生的巨大影響。

3、群體是個人表現和實現自我的場所與手段。群體是個人謀求成就的動機，又是實現成就目標的手段。陜北秧歌通常并不需要特別組織，幾個愛好秧歌的人發起后就會在村里物色秧歌隊員。秧歌隊員均沒有任何報酬，甚至連吃飯也要在自己家里。有時候本村的秧歌隊也會被鄰村請去慰問演出，一般來說不要報酬，能被別村請去已經可以視為莫大的榮譽。這種自愿性可以說明秧歌為個人實現自我價值得到自己身心滿足提供了場所和手段。陜北秧歌是傳遞愉悅情感的群體傳播類型。這種傳播目的在實際傳播過程中則是通過群體暗示和群體感染來完成。暗示指的是“不通過直接的說服或強制，而是通過間接的示意使人接受某種觀點或從事某種行為，通常基于受傳者的理性判斷。”［3］96

與群體暗示相聯系的另一機制是群體感染。群體感染是指“某種觀念、情緒或行為在暗示機制的作用下以異常的速度在人群中蔓延開來的過程。”［3］97

陜北秧歌的樂器一般包括四支嗩吶、一面牛皮大鼓、幾只小鼓以及銅器鑼、鈸等。嗩吶聲音高亢、穿透力強，大鼓動人心魄、節奏點強，銅鑼及鈸的聲音清脆響亮;在服飾和道具的選擇上也偏重強烈的色彩，從而容易對人們的感官進行多方面的刺激，這樣就很容易使得旁觀者理性判斷趨于動搖，而是同大眾一起受到現場氣氛的蠱惑投入狂熱之中。

大眾傳播是新時期陜北秧歌傳播所呈現出的新發展。所謂大眾傳播，就是專業化的媒介組織運用先進的傳播技術和產業化手段，以社會上一般大眾為對象而進行的大規模的信息生產和傳播活動。［3］111

從定義我們可以很清晰的把握大眾傳播下的陜北秧歌所呈現出的新的特點:有特定的組織目標和方針指導;運用先進傳播技術和產業化手段大量生產、復制和傳播;傳播對象是一般大眾———“受眾”;傳播的信息既具有商品屬性又具有文化屬性;具有很強的單向性傳播性質;是一種制度化的社會傳播。

可以說大眾傳播必須是以技術的發展為先決條件的。在技術發展的前提下，人們可以通過多媒體手段對陜北秧歌等民間藝術進行記錄復制，使其以影像等多媒體表現形式在更大的范圍內進行傳播。這樣就打破了陜北秧歌表演原有的地域性和時間性限制，使其以文化商品的形式在更廣闊的時空內散發出持久的魅力。

三、陜北秧歌傳播的當下意義

陜北秧歌中的秧歌詞、秧歌服飾、秧歌道具等多個方面都能體現出黃土文化的深刻內涵。陜北秧歌是對黃土文化的全方位展現，從縱向看，陜北秧歌的演變發展也可以看做是陜北民間舞蹈的總體變遷。從橫向看，陜北秧歌又能從各種藝術形式上汲取營養使得自身獲得發展，并能走出黃土地，走向世界舞臺，成為陜北甚至是中國面向世界的文化品牌，其傳播影響力讓人驚嘆。

但是我們也應清醒的認識到新時期陜北秧歌在全盛時期存在的一些隱患。一是過多依賴民間傳承，而這樣的傳承方式具有不穩定性。藝術來源于民間從民間汲取營養依靠民間進行傳承，這本是無可非議的事情，但是前提是這種自然傳承必須以傳統生產方式為前提，即人們不能獲得除民間文化外其他的娛樂方式。隨著信息化的來臨，傳統的生產方式早已解體，各種娛樂方式襲來，這在豐富人們業余生活的同時也為傳統民間藝術帶來滅頂之災。特別是年輕人很容易在巨大的娛樂洪流中將諸如秧歌之類的民間藝術形式遺忘，而是沉溺在虛幻的電子娛樂、狂熱的明星崇拜中去，這樣就勢必使得民間藝術在傳承過程中出現斷層。因此尋求新的承繼方式是為民間藝術贏得長久生命力必須亟待解決的問題。二是新時期的陜北秧歌單純繼承少有發展。只繼承不發展應當算所是新時期陜北秧歌的硬傷。縱觀陜北秧歌的發展，我們可以從中找到歷史各階段的文化痕跡。祭祀→娛樂上層階級→宣傳革命普及科學知識→娛樂大眾，每個時期，陜北秧歌都能找到自己的準確歷史定位，并能從當時的歷史現實中獲得自己存在的新鮮血液。但是到了新時期，陜北秧歌的這種自我完善功能卻有些減弱，我們從紅綢彩扇鑼鼓喧天中還能感到陜北秧歌的光輝歲月，并能繼續沉浸在這種昔日的榮光之中，但卻很難感受到陜北秧歌上的新時代氣息。不能汲取現實營養，從長遠來看并非好事，也是陜北秧歌在發展過程中的最大隱患。

陜北秧歌是黃土文化精髓的直接體現，因此促使這一民間傳統文化傳承的延續性和創新性勢在必行。針對陜北秧歌傳承過程中過多依靠民間繼承的現實，政府相關部門應加大關注力度，對以陜北秧歌為代表的傳統文化加大資金投入和政策關注。同時也可以在學校中開展相關藝術活動或者使其以課間操的形式融入到學生的日常生活中。繼承的同時注重創新，引導以陜北秧歌為代表的各種民間藝術形式汲取新時代素材，使其無論從形式上還是內容上煥發新的活力。