本站小編為你精心準備了黃梅戲舞臺演出傳播主體參考范文，愿這些范文能點燃您思維的火花，激發您的寫作靈感。歡迎深入閱讀并收藏。

黃梅戲的傳播大致可以劃分為舞臺演出傳播和大眾傳播兩種方式。黃梅戲是一個土生土長的地方劇種，清代末年以來一直以舞臺演出的方式傳播。建國后，黃梅戲借助大眾傳播媒介（如電影、電視、互聯網等）迅速向全國范圍傳播。相比于大眾傳播媒介，黃梅戲的舞臺演出傳播形態顯得更為古樸，也極富創造力。因為它是其它傳播形態的推動者和原動力，它源源不斷地為各種大眾傳播形態提供以資借鑒的類型和素材，在很大程度上決定著大眾傳播形態的風貌。時至今日，黃梅戲的舞臺演出仍然是黃梅戲最為重要也最為關鍵的傳播形態。從戲曲傳播角度看，班社和藝人既是黃梅戲舞臺演出的主體，也是黃梅戲舞臺傳播的核心主體。班社方面，黃梅戲演出傳播主體經歷了從草臺班子到職業班社的擴展，這種拓展是由黃梅戲演出的商業化進程帶來的。藝人方面，黃梅戲的演出主體則經歷了從普通演員到優秀藝人的逐步轉化，藝人的示范性效應進一步凸顯。

一、黃梅戲演出傳播主體的界定

（一）黃梅戲演出傳播的實質

從人類傳播活動的發展歷史來看，社會信息的傳播分為微觀、中觀和宏觀三大系統。人內傳播和人際傳播屬于微觀系統，群體傳播和組織傳播屬于中觀系統，大眾傳播屬于宏觀系統［1］89。不同的人類傳播類型有著不同的形態、結構和功能特點。與大眾傳播有著專業化的媒介組織（如報社、出版社、廣播臺、電視臺等）進行傳播活動不同，演出傳播活動是以群體形式進行的活動，本質屬于中觀系統的群體傳播和組織傳播。黃梅戲演出傳播活動中不論是傳播主體還是傳播受眾都有著相同或相近的群體意識、群體規范和審美趨同心理。沒有對黃梅戲文化共同的趣味和愛好，黃梅戲的演出傳播活動就無法順利有效地進行。這也是包括黃梅戲在內的地方戲曲為什么在以演出傳播方式為主的時代里有著強烈的地域性文化因素的原因。語言相通、習俗相同、審美心理接近的群體和組織自然有著相同的文化基因。在傳播學意義上，群體指的是具有特定的共同目標和共同歸屬感、存在互動關系的復數個人的集合體。組織則指人們為實現共同目標而各自承擔不同的角色分工，在統一的意志之下從事協作行為的持續性體系。在農耕社會里，有著相同的語言習性和文化基因的群體和組織往往體現為階級、家族等不同的形式。古代傳統戲曲演出往往為群體性的家族祭祀、廟會組織、統治階層獻演服務。黃梅戲雖然沒有機會成為向統治階層獻演的地方劇種，但其舞臺演出同樣是在群體性和組織性極強的民間民俗活動得以普及和提高的。這與通過媒介組織的專業化運作，借助電影、電視等現代傳播媒介的黃梅戲影視劇有著根本的不同。古代戲曲生存的民俗文化土壤更能體現出相對固定的族群意識、階層意識和“社”、“會”意識。從這個意義上說，黃梅戲演出傳播本質上是一種群體傳播活動。

（二）傳播主體的兩個層次

任何傳播活動都是由特定的傳播主體發起的，藝術傳播活動也不例外。在不同的歷史時期，藝術傳播活動的主體也不盡相同。在以演出傳播方式為主的古代農耕社會，古典戲曲傳播的主體是古代政治、文化體制中控制和發送戲曲文化信息的人或機構。其中的“人”指的是藝術家或藝術家聯合體（古代稱為“班社”），“機構”可能是指一定地域的社會階層或一定地域的家族、族群。而在以大眾傳播為主的時代里，專業化的媒介組織也進入到戲曲傳播活動的環節中來，成為傳播主體。除了藝術家和藝術家聯合體（今稱“劇團”或“劇院”）之外，出版社、廣播臺、電視臺等專業媒介機構也是戲曲藝術的傳播主體。黃梅戲的舞臺傳播活動雖然在外延上有了較大延伸和擴展，但其群體傳播的屬性決定了藝術家或藝術家聯合體成為演出傳播活動的主體。

當然，黃梅戲早期舞臺演出的主體———班社和藝人往往受到一定地域文化和族群意識的影響，擁有族群話語權、成為族群意識象征的家族則成為黃梅戲早期舞臺演出活動的策劃者和組織者。傳統的文化活動方式，如農村廟會、集會文化以及鄉間各種民俗節日和禮儀活動自然成為黃梅戲舞臺演出的重要場所。這些民俗活動本身已體現出較強的族群文化意識和相對封閉的文化生態。我們可以把黃梅戲演出傳播活動的主體定義為兩個層次，第一個層次是指演出活動的策劃者和組織者，第二個層次是黃梅戲舞臺演出的主體。在早期的舞臺演出活動中，前者如當地一定的階層（文人的“圍鼓清唱”）、某個家族（家族祭祀或重要信仰、節日禮儀活動）、某個族群（同姓的信仰民俗活動）。后者則主要是黃梅戲舞臺演出的班社和藝人。在今天的黃梅戲舞臺演出傳播活動中，黃梅戲舞臺演出傳播的第一個層次在外延上有了質的變化，它可能是專業化的媒介組織（制作黃梅戲舞臺電視劇），可能是一定的文化機構（策劃和組織黃梅戲的舞臺演出活動），也可能是地方政府（組織黃梅戲藝術節的舞臺演出活動）。第二個層次即黃梅戲舞臺演出的主體則沒有發生太大的變化，只不過他們的職業化傾向更為清晰，過去的班社和藝人在今天則更多地被劇院、劇團、專業黃梅戲演員所代替。

二、黃梅戲演出傳播主體的擴展———從草臺班子到職業班社

根據戲曲發展的歷史，班社一直作為戲曲傳播的最為重要的主體而存在，一部戲曲的發展史實質上也是一部班社演進和變化的歷史。在商業化程度不高、社會分工不太發達的時代，班社主要表現為家庭班社、季節性班社、半職業性班社和職業性班社幾個不同的發展層次。當下的黃梅戲班社雖然也存在上述五種不同的存在形態，但學者多從職業化程度對班社進行區分，職業性班社稱為“專業劇團”或“專業劇院”，非職業性班社稱為“業余劇團”、“民間戲班”等。

（一）業余班社

黃梅戲業余班社是黃梅戲早期舞臺演出最為重要的傳播力量。由于它與地域民俗活動的緊密銜接，黃梅戲業余班社也是當地民俗活動的重要參與力量。安慶是黃梅戲的故鄉，在邑人著書，地方志、姓氏宗譜、私塾課本中，都有關于戲曲活動的記載；民間的封山禁水、建祠出譜等，都要請戲班唱戲，以示慶賀、謝客，也是民間的一種習俗。從集鎮到鄉村，人人皆看戲，個個喜唱戲，業已成習慣。清末民初，流傳一戲謠唱道：“懷寧彈腔黃梅調，十人就有九人唱。春夏秋冬鑼連響，唱罷日戲演夜場。”［2］

黃梅戲業余班社就在這種強烈的民俗文化氛圍中演變和發展，成為傳播黃梅戲文化和地域文化的重要媒介。與大眾傳播相比，業余戲班作為傳播的主體體現出較強的地域性和民俗性的特色，其演出傳播的信息自然是當地濃厚的農耕文化、族群文化和鄉土意識，具有一定的保守性。“十人就有九人唱”一個方面體現了黃梅戲受眾的普及性，另一方面它們可能同時也作為傳播主體參與黃梅戲舞臺傳播活動，演員和觀眾只是即時性的一種角色變化而已。與職業班社的演出目的不同，黃梅戲業余班社的舞臺演出活動除了道德教化功能以外，娛神的功能性目的更強。當然也是自娛自樂的民間“狂歡”形式。

（二）職業班社

隨著商業化、城市化進程的不斷推進，業余性的黃梅戲班社逐步為更高職業化傾向的戲班所代替。1926年和1931年，先后有2個黃梅戲業余班社和流散藝人組成職業班社在安慶城區進行商業演出，這是目前為止我們發現的關于黃梅戲職業班社在安慶一帶進行商業演出活動的最早資料。當時安慶市內出現了2個專門演出黃梅戲的劇場———“新舞臺”和“愛仁戲院”［3］1012，這兩個劇場每天演出黃梅戲，影響逐步擴大。黃梅戲的面貌便在這種正規的舞臺演出中發生了巨大的變化。黃梅戲職業班社在演出過程中甚至還吸收了一些城市籍的黃梅戲迷加入班社。民國時期，安慶職業班社眾多，較為有名的如“雙喜班”、“良友班”、“檀家班”、“長春社”、“龍昆玉班”、“石牌劇社”等等。黃梅戲職業班社的舞臺演出活動大大地拓展黃梅戲舞臺傳播范圍，它不再僅僅局限于田野鄉間進行民俗演出，而是踏足城市職業化的演出舞臺，采用更為先進的舞臺設備進行較大規模的商業化演出。用現在的話說就是進行了最早的黃梅戲文化產業的運作。

一個劇種的發展程度在很大意義上體現為職業化演出團體和職業藝人的出現。從傳播的角度上說，專業化隊伍作為傳播主體的作用要遠遠大于業余性的傳播形式。因為高度職業化的隊伍更有可能將全部精力和物質條件用于改善演出所需的自身技藝的提高和演出傳播的物質環境。黃梅戲職業班社摒棄了業余班社“農則耕、忙則藝”的外部約束，他們根據演出對象及其文化需求對演出傳播活動進行及時調整，以適應社會的發展需求。

建國后，隨著黃梅戲城市化和商業化進程的加劇和國家文化政策的調整，黃梅戲職業班社在城市大多更改為“劇團”、“劇院”等職業化名稱，出現市場化的演出團體和事業化的黃梅戲劇團并存的格局。在農村，自娛自樂的表演團體逐步萎縮，代之以“家班”性質的民營劇團依然頑強地生存著，以應對職業化劇團和市場化的劇團的沖擊。當下，作為黃梅戲舞臺傳播主力軍的事業性黃梅戲劇團正日益面臨無錢排戲和無戲可演的困境，加上表演團體的市場化不夠規范，黃梅戲的舞臺傳播也遭遇著空前的危機，作為傳播主體的事業劇團必將迎來新一輪的改制，以應對黃梅戲演出市場的挑戰。

三、從普通演員到優秀藝人———黃梅戲演

出傳播主體的示范效應在藝術傳播活動中，藝術家通常是傳播主體至為關鍵的環節。就黃梅戲來說，參與舞臺演出的藝術家在很大程度上決定著一個劇團或一個班社的實力和聲望。班社之間的“打擂臺”也是藝術家之間表演技藝和能力的競爭。我們暫且不論作為“黃梅戲藝術家聯合體”的黃梅戲班社是因為何種因素連接形成，但黃梅戲表演藝術家個人因素的差異往往體現其作為傳播主體呈現出不同的價值和影響。

在黃梅戲演出傳播活動中，傳播主體從普通演員到優秀藝人都發揮著不同的作用。從職業屬性上看，職業演員的演出傳播效果一般要比業余演員要好，其表演能力是一方面，但另一方面，他們在傳播活動中使用的物質媒介和受眾的接受水平也是重要的影響因素。黃梅戲的職業化傳播不僅是藝人的職業化，更多的還是在操作機制和運行機制上能采用更多先進的舞臺設備，能吸引和培養更為專業化的黃梅戲受眾。這套商業化的運作模式更充分地適應了社會文化消費的發展趨勢，“娛神”功能的弱化和“娛人”功能的進一步凸顯，也讓這種運作機制有了更廣泛的傳播空間。再加上當時報紙、雜志等大眾媒體對黃梅戲演出事項、藝人動態的宣傳和報道，黃梅戲舞臺傳播效果已在舞臺之外開辟了更為廣闊的社會空間，它反過來又促進了舞臺演出傳播的影響力，這對藝人提升舞臺表演技藝、劇團改進管理模式和傳播方式也不無裨益。與此同時，普通演員通過長期的舞臺實踐不斷提升自己的表演功能和舞臺表現力，為優秀藝人的出現創造了條件。優秀藝人一旦出現，其品牌效應和社會效應也會通過舞臺演出傳遞到傳播活動的每個環節。

與普通演員相比，優秀藝人作為傳播主體的示范效應更為突出。其擁有的演出傳播媒介、信息傳達系統及對受眾欣賞水平的影響力都會使得整個黃梅戲舞臺傳播活動進入良性循環的軌道，保證舞臺傳播的質量和效果。如嚴鳳英在“勝利劇場”、王少舫在安慶“民眾劇場”，雖說是“打擂臺”，實際上是各有各的觀眾群。觀眾群的出現表明黃梅戲表演藝術已出現初步的風格和流派，在傳播學意義上則是傳播信息系統的風格化差異自然形成的受眾群體較為穩定的審美習慣和審美趣味。這是作為舞臺演出傳播主體的藝術家個人表演魅力與藝術水準示范效應的典型體現。