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自1999年1月完成第一部作品《牛哥的故事:別了!冬天》以來,中國電視電影已經走過了10年征程,10年間,以電影頻道為龍頭,全國電視電影工作者制作完成了1000余部電視電影。在這1000余部作品中,涌現出了以《公雞打鳴,母雞下蛋》、《土婆婆PK洋媳婦》、《升生兩難》、《老媽學車》、《合同父子》、《秘密》、《男人上路》、《棋王和他的兒子》、《非常家事》、《爸爸的味道》、《黑活》、《丈母娘來了》、《俊俏媳婦開明婆》等為代表的一批當代家庭題材作品,這些作品不僅為中國電視電影留下了諸多值得關注的人物形象,自身也成為中國電視電影10年發展的標志性成果。

一、家庭敘述:樣式及代表作品

作為主要在電視上播放的電影,電視電影的發展離不開自身賴以播出的電視媒體。電視媒體具有的大眾化、資訊豐富性、服務多元性等特征,也就決定了其不僅可能擁有較多的電視觀眾,而且電視觀眾也擁有較多選擇權。1990年代末以來,隨著電視日益普及與影響力逐漸加深,《喬家大院》、《武林外傳》、《士兵突擊》、《闖關東》等一大批長篇電視劇、情景喜劇,開始逐漸占領中國電視市場的主陣地。中國電視電影的起步與發展正是在這種背景中進行的,與那些動輒斥資百萬乃至千萬的長篇電視連續劇、情景喜劇相比,一般電視電影投資多在50萬元人民幣以下,顯然有資金的劣勢,而且一般電視電影的作品長度約為90分鐘左右,在90分鐘的時間里(大抵只相當于長篇連續劇2集左右的篇幅),要想達到30、40集長篇電視劇跌宕起伏的敘事效果,其難度是可想而知的。因此,電視電影要想爭取觀眾,在激烈的市場競爭中將觀眾牢牢鎖定在電影頻道,必須要努力尋找到自己獨特的文化定位,以策略化、個性化求生存。為了自身生存與發展,電視電影必須要求同存異。所謂求同,就是說電視電影的發展要考慮到電視媒體特性、電視節目制作、播放、觀眾觀影心理等一些規律性的共性因素,要尊重、符合這些共性元素。而所謂求異,則是有意識地差異化生存,尋找并強化自身區別于競爭對手的特色,以特色爭取觀眾。應該說經過十年的摸索與發展,電視電影人已經初步掌握了中國電視電影的一些藝術規律,揚長避短,尋找中國電視電影的特色化發展之路。如在敘事上,電視電影有篇幅較短的弱點,但劣勢也可以轉化為特點,如有的學者所總結的,中國電視電影敘事已經形成了“迅速進戲”、講究“情節的緊湊,矛盾沖突的連接,戲劇懸念的處理,節奏的加速度”、注重“人物形象的鮮明,人物性格的豐富”[2]等特點。敘事簡潔、干凈利落,“濃縮的都是精華”;在題材選擇上貼近現實、關注普通人的生活,注重作品的文化與藝術品味,從而在題材選取、主題開掘、表現手法上逐漸探索出自己的生存空間。10年來,家庭題材電視電影充分體現了這一特色。雖然受制于資金、制作周期等因素限制,單部電視電影作品無法如長篇電視連續劇般全景式、多角度關照當代中國,但通過電視電影管理者(特別是廣電總局電影頻道)10年來的細致規劃,中國電視電影在穩健發展中,尋求同類題材開掘的一貫性,因此,在中國電視銀屏上出現了一系列家庭題材作品,這些不同作品從各自角度展示了當代中國家庭的形象,一起構成了當代中國家庭的生活景觀,在電視屏幕上展現了變化中的當代中國社會圖景。縱觀中國家庭題材電視電影作品,涉及的社會面是很廣泛的,既有發生深刻變化的中國鄉村之家,也有當代都市中白領夫婦的日常生活;既有對當代中國父子親情的深入關照,也有展示夫妻、婆媳情感沖突的動人之作。在有限的篇幅內,這些作品聚焦當代家庭生活,透過人物及事件展現時代風貌與人物的精神世界,從而完成了10年來中國電視電影的家庭敘述。

1•家:喜劇化透視時代風貌

10年來中國電視電影的家庭敘述中特別注重以家庭為核心,以事件為紐帶,注重以小見大,展現當代中國變化。如廣受好評的電視電影《老媽學車》,講述了一位母親不屈不撓學車的故事。老媽克服重重困難最終學車成功的經歷,展現了她對家庭的由衷熱愛,也折射出私家車進入普通人家庭生活后給人們帶來的幸福與變化。如果說《老媽學車》反映了城市家庭在新生活面前的幸福與煩惱,那么《公雞打鳴,母雞下蛋》、《俊俏媳婦開明婆》等以農村為背景的多部家庭題材影片,則同樣以小見大,透過富有典型性的農村家庭成員之間的思想認識、價值觀念的變化過程(亦即問題解決過程)的展示,生動地反映了中國新農村的時代風貌。如喜劇影片《公雞打鳴,母雞下蛋》圍繞一對農村夫妻生孩子的不同選擇,喜劇化地表現了當代農民價值觀的轉型。《俊俏媳婦開明婆》也以當代農村家庭中的一對婆媳為主人公,這部電視電影以輕喜劇的風格,在俊俏媳婦和開明婆的關系處理中,展現了社會主義新農村、新農民的精神風貌。影片結尾農村老年公寓開辦起來了,喜慶的獅子舞動起來了,老年的村民住上了老年公寓,胸前掛上了大紅花,婆婆和兒媳也互相笑逐顏開,影片不僅洋溢著喜慶、和諧、溫馨的氣息,也寓意著當代農民火紅而充滿活力的新生活。

2•家:成長與親情撫慰

親情也是中國電視電影一直關注的問題。10年來,《棋王和他的兒子》、《黑活》、《男人上路》等多部作品在這方面進行了成功探索,許多影片在對親情的展示中呈現了家庭成員的成長。如獲得第7屆數字電影百合獎一等獎、優秀編劇獎、優秀男演員獎及第12屆中國電影華表獎優秀數字電影獎的《男人上路》,是一個關于父子關系的文本。影片中的父親莊大林是一位在塔里木沙漠中工作的鉆井隊長,由于忙于鉆井事業而無暇顧及家庭,導致生活在都市中的13歲兒子莊嚴屢次犯錯(撒謊、蓄意破壞等),影片講述了莊大林帶領兒子進入塔里木沙漠鉆井隊的故事。在這部影片中,父子關系是創作者著力表現的對象。作為父親,莊大林愛自己的兒子,但他也用一種比較極端、甚至充滿野性的方式(例如讓兒子獨自走30公里的路)教育了自己的兒子,更以自己的一系列行為(獻血救人),讓犯錯的兒子在艱苦考驗中體會到責任與寬容的重要性,“就是想讓他先學會做個男人”(莊大林語)。影片細致地展現了莊大林帶領兒子進入沙漠鉆井隊的過程,這個過程既是父子進入鉆井隊的旅程,也是兒子逐漸理解父親、學會尊重他人的一個成長之旅。如果說《男人上路》體現了一種外表嚴厲,實則對家庭充滿愛心的強勢父親形象,那么,電視電影《黑活》和獲得第26屆中國電影金雞獎最佳數字電影獎的《棋王和他的兒子》則講述了都市世俗生活中父與子相濡以沫、共對困境的生活歷程。這兩部作品中的父親都是地地道道的小人物。他們在充滿激烈競爭的當代都市社會中,不是什么腰纏萬貫的大款,也不是通常意義上所認可的所謂“成功人士”,相反,他們其貌不揚,生活窘迫甚至寒酸。《棋王和他的兒子》中的劉一手雖然號稱“棋王”,身懷圍棋絕技,但卻是一個下崗工人,妻子和他離了婚,《黑活》中的父親也是一位離婚、且沒有正當職業的男人。但是,這兩位父親卻都各自有一個聰明懂事、善解人意的兒子,這兩位小朋友年齡雖小,卻對父親有著深深的依戀和認同。《棋王和他的兒子》中棋王劉一手的兒子劉小川,在父母離婚的時毅然選擇了條件更艱苦的父親。《黑活》中的父親李嘉棟和兒子也是如此,兒子深深地愛著自己的父親。特別意味深長的是,這兩部作品中的父親和兒子之間有著強烈的互動,他們在生活中互相支撐,相互鼓勵,在兒子的支持下,父親從短暫的迷惘中走了出來,父子振作精神共同迎接美好的未來。如影片《黑活》結尾所暗示的:父親穿著整齊、開上了嶄新的出租車,兒子坐在車中,父親的臉上露出了由衷的笑容,父子共同走向了新生活。

3•家:沖突與和解

家庭內部的沖突與和解也是中國家庭題材電視電影關注的焦點。如曾獲第5屆電視電影百合獎一等獎、優秀編劇獎、優秀男演員獎、評委會獎等眾多獎項的電視電影《合同父子》,影片主人公丁鎮海是一位事業有成的董事長,影片講述了他如何用近乎“冷酷”的方式讓在都市生活中屢次犯錯的兒子迷途知返、自立成人的故事。影片細致入微地展現了父親狠下心來與兒子簽訂合同、兒子對父親的誤解與對抗,兒子離開家庭后父子關系從冷漠直至復原的全過程,影片根據一則真實新聞創作,涉及了在經濟富裕后新一代的成長問題。除了以父子沖突與和解為表現對象的《合同父子》,10年來還有許多家庭題材電視電影講述了都市中的婆媳關系。在中國婆媳關系是非常微妙的一種關系,也是許多影視作品熱衷拍攝的內容。在中國電視電影作品中,我們看到影片觸及了當代家庭中婆媳之間因生活方式、行為習慣不同等原因造成的誤解、猜疑,但沒有同期某些長篇電視劇中經常出現的婆媳激斗、兩敗俱傷的戲劇化描寫,而是著力展現她們之間最終取得理解與認同的過程。如獲第6屆數字電影百合獎優秀女演員等獎項的作品《秘密》,影片以一個家庭為框架,講述了當代都市海歸的農村寡母和妻子之間的故事,影片呈現了妻子和婆婆之間的種種誤解,這種誤解最終得以消融。電視電影《升生兩難》聚焦當代都市,以山西老家來到北京的婆婆陳菊香和兒媳張亞辛就是否生孩子的問題引發的一系列矛盾,展現了婆媳之間因出發點不同而導致的觀念分歧,最后兩人取得了諒解。

二、家庭題材:藝術特色、價值取向與意義生產

綜上所述,10年電視電影中的家庭敘述總體上呈現出比較鮮明的藝術特色、價值取向。家庭題材電視電影注重故事敘述。正如張愛玲在《〈太太萬歲〉題記》中指出的:“中國觀眾最難應付的一點并不是低級趣味或是理解力差,而是他們太習慣于傳奇……《太太萬歲》就必須弄上很多情節,把幾個演員忙得團團轉,嚴格說來,這本來是不足為訓的。然而正因為如此,我倒覺得它更是中國的”[3]。在長篇家庭倫理電視劇的強勢競爭下,家庭題材電視電影采取了以貼近現實的故事取材、注重故事情節和人物塑造、注重細節刻畫等方式來爭取電視觀眾。影片的戲劇性、情節性較強,成為家庭題材電視電影的特色。

但更值得關注的是,在眾多電視電影中“講的是世俗性的故事,表述的是主流性的價值”[4],審視1999-2009年中國電視電影的家庭敘述,我們會發現此類電視電影作品盡管也有矛盾沖突,甚至出現家庭紛爭,但最終卻幾乎無一例外都擁有一個“快樂結局”(happyending),影片在走向和解的父子關系、親情關系的完美救贖、走向溫馨和睦的婆媳與家庭秩序復原的展示中,體現出了一種強烈的和解與寬容企圖。創作者最終提供給觀眾這樣一個信息:只要家庭中成員齊心協力,就可以渡過任何難關,最終使家庭成為一種提供家庭成員溫暖庇護的場所。由此,這些作品也向觀眾展現了充滿美好希望的未來。或許正是在這一點上,讓家庭題材電視電影獲得了觀眾的強烈認同。在中國文化傳統中格外注重家庭的和諧,“家和萬事興”,家庭的和諧是社會和諧的基礎和保障,家庭的和睦與穩定也是家庭成員抵御重重風險、抵消沖擊、獲得精神力量的“減震器”。中國家庭題材電視電影所反映出的和解、寬容、溫馨、和睦,在某種程度上可以說,讓廣大的電視觀眾在面臨激烈競爭的當代社會中重新獲得了心靈撫慰。如有學者指出:“中國是一個家庭觀念非常強,特別講究倫理親情的民族。但一度表現親情關系的作品比較少見,幾部表現倫理親情的電視電影的出現,讓人重新認識到家庭對人情感的療養,親情對振作精神的力量”。[5]

更進一步講,中國家庭題材電視電影家庭敘述中的和解與寬容,也是與國家倡導的主流社會價值取向相一致的。美國學者道格拉斯•凱爾納在他的《媒體文化》中曾使用社會視野①等概念,來描述文化文本如何轉述和表達社會性的形象、話語和境遇,以及它們又怎樣反過來在其社會領域中發揮作用。他認為,20世紀60年代,為諸如《悠閑騎手》或《伍德斯托克音樂節》這樣的影片提供了背景的社會視野就是反文化的出現[6]。顯然,中國家庭題材電視電影的價值取向是傾向主流的,在中國電視電影作品中所呈現出來的寬容、和諧等主流價值取向,對家庭和解、親情至上、勵志向上等正面社會價值的高調呈現,對理想化的人倫秩序的認同,事實上也是中國電視電影10年發展的主旋律。而這種主流價值取向的形成,與中國主流電影一直以來與主流意識形態之間的高度一致性有著直接關系。如果審視1999年以來的電視電影創作,我們不難發現有相當多作品展現了愛國主義、集體主義、和諧寬容、人道精神、敬業愛崗等當代社會主流價值。長期以來,中國電影創作都講究寓教于樂,也就是說,在故事的講述、為觀眾提供娛樂的同時,還特別注重對一些社會主導價值觀的傳達。從十七年的革命題材電影,再到新時期的主旋律電影,中國主流電影一直努力在作品中體現積極的價值承擔,向觀眾傳達主流的社會價值觀,在各個時期提供給觀眾學習的楷模與可以借鑒的指引方向,從而使中國電影創作被納入了國家主流意識形態機器的強力陣營之中。而許多電影創作者也樂于在自己的作品中傳達一種正面的價值觀,通過作品體現創作者的社會責任感與關懷意識,進而引導觀眾的價值選擇。我們在10年中國電視電影的發展中,看到了中國電影創作者這種對電影社會價值擔當的自覺承繼。

此外,中國電視電影獨特的制播體制也是造成電視電影價值擔當主流化的重要原因。以電影頻道為例,隸屬于國家廣電總局的電影頻道。作為電視電影投資與收購的大戶,電影頻道對電視電影運作有著相當明確的指向:“根據將近1000部電視電影的實踐,這八年的實踐我們在做一項工作,就是把電視電影打造成一個‘三性統一’的架構。我指的是并非一部作品或者是哪一部作品,而是我們能否把整個的電視電影打造成這樣一個架構。”[2](22)為了與思想性、藝術性和觀賞性的“三性統一”相一致,電影頻道對電視電影運作采用三軌制:“劇本立項后由電影頻道節目中心投資,各制片機構承制,與他者聯合投資拍攝、向社會收購成品。之后無論節目中心投資,各制片機構承制的作品,聯合投資的作品還是社會力量自行投拍的作品,需經電影頻道節目中心特別組織的審片委員會審查,各委員根據影片的題材內容、主創陣容、制作水準、藝術質量等因素為作品打分定級,最終以綜合評分決定一部影片的投資定價,外送成品則決定是否收購,出資多少收購。”[1]顯然,目前中國電視電影作品中的主導價值傳達,與中國電視電影制作機構的引導有關。電影頻道占了中國電視電影生產的主體,它們的電視電影生產、評分收購模式,無形中對中國電視電影發展產生了重要影響。客觀地說,在當前魚龍混雜、藝術質量良莠不齊的中國電視市場,電影頻道出品的作品的確產生了比較積極的社會效果,強調溫情、和解與寬容,展現優美新生活的許多家庭題材電視電影也受到了觀眾的歡迎。在2009年5月揭曉的電視電影十年觀眾最喜愛的電視電影評選中,李雪健、陶虹分別因家庭題材作品《合同父子》、《秘密》而獲得觀眾最喜愛的劇情類電視電影男女演員獎,周小斌、閻妮因《公雞打鳴,母雞下蛋》而獲得觀眾最喜愛的喜劇類電視電影男女演員獎,《土婆婆PK洋媳婦》獲得觀眾最喜愛的喜劇類電視電影獎。

但是,當我們審視10年中國電視電影發展之時,不得不承認,由于目前中國電視電影主要由電影頻道出品,電影頻道的價值標準幾乎成為中國電視電影發展的唯一標準。許多電視電影制作者幾乎就是按照電影頻道的喜好投資制作影片,這樣中國電視電影就成為了電影頻道“定制生產”的作品。中國電視電影作品雖然出自不同的導演,但卻同樣打著“電影頻道出品”的主流印記。比如,電視觀眾不用等到觀看影片的結局,往往就會猜到準是個“快樂結局”(happyending)。這種可預見的結局,固然為中國電視電影的發展培養了一批喜歡溫情情調的觀眾,然而,卻也造成了中國電視電影發展模式過于單一化的危險。

對照一下同期中國影院電影,我們發現很多電影作品也是透過家庭表現變化的社會,許多電影作品也是傳達出主流價值取向,但也有一些作品較為個人化,視角也較為犀利,體現出一定的探索性。如影片《浮生》用長鏡頭關照當代家庭的個人生存問題、《背鴨子的男孩》中兒子尋父、最后弒父的悲劇故事,《趙先生》中知識分子趙先生的婚外戀情、《雙食記》、《好奇害死貓》以中產階級婚外戀的死亡結局,都彰顯出中國電影工作者對當代中國社會家庭、婚姻問題的關注,這些電影作品因為對社會現實不回避的態度,因此展現出強烈的穿透力。蘇珊•朗格認為:“藝術品本質上就是一種表現情感的形式”,[7]車爾尼雪夫斯基也指出:“藝術的第一目的是再現現實”[8],現實是無限多樣的,對人的情感關注也應該是多樣的,因此,我們的電影需要和解與寬容,但也需要直面復雜社會現實的尖銳和鋒芒。提倡思想性、藝術性和觀賞性的“三性統一”沒有錯,但平心而論,如果一味地提倡理解和寬容,并因此回避生活中尖銳的問題,一種過度的體制化、模式化則可能導致銀幕形象的虛假與一元,甚至成為對現實的遮蔽。對于中國電視電影創作者來說,這是值得思考和重視的。

因此,我們說中國電視電影的家庭敘述,由于其主流體制使其在主流價值呈現中發揮了重要作用,在對家庭問題的呈現與和解主題的展現中,滿足了普通觀眾的心理需求,但中國電視電影的發展仍然急切呼喚多元化。只有電視電影投資主體、播放渠道真正多元化,才可能帶來影片風格的多元化。在過去的10年中,一些電影頻道以外的一些作品,如中視傳媒股份有限公司和北京榮信達影視藝術有限公司聯合出品的“絕對隱私”系列,由于出資方選擇了電影頻道之外的電視電影發行模式,因此,影片相對更加尖銳。它的主人公涉及到了“官吏、軍人、學生、暴發戶、涉外人士、城市流動人口”(導演李少紅語)。正如導演李少紅指出的:“人的情感是時代的風向標,最能衡量出道德準則和思想標準的變化。”[9]這些影片在表現家庭問題時,由于對人的情感多元性采取了不回避的態度,因此其道德質問的深度與尖銳程度和電影頻道呈現較大的不同,初步顯現了中國電視電影多元探索的可能,而這種多元化正是已經走過10年征程的中國電視電影所迫切需要的。