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電影是現(xiàn)代科學技術的產(chǎn)物，它對技術的依賴程度是其他任何藝術形式都難以比擬的。從電影的發(fā)明來看，它的發(fā)明是在光、電、化學等現(xiàn)代科技的支持下，通過眾多電影先驅者的實驗，經(jīng)歷了漫長的科技積累才得以誕生。從發(fā)展來看，它的發(fā)展更加說明了科技的主導作用，它所經(jīng)歷的每一次藝術創(chuàng)新都可以歸結到電影技術進步所提供的物質支持。電影聲音和電影色彩豐富了電影藝術創(chuàng)作的手段，具有劃時代的美學意義，但要把它們展現(xiàn)在銀幕上卻需要強大的技術支持。電影科技的進步總是發(fā)生在這樣兩個領域，一是影像，二是聲音。其中影像呈現(xiàn)的技術革新相較于聲音來說更加頻繁、深入，對電影藝術的影響更大。直至今日，電影風格的變化也主要體現(xiàn)在電影的影像領域，而在聲音方面卻少很多。雖然尚不能說影像比聲音更加重要，但可以明確的是，在科技的主導下，電影影像在電影藝術創(chuàng)作中具有更大的挖掘潛能；在未來的電影創(chuàng)作中，電影影像會堅守其本體的地位，并得到不斷強化。本文結合近年中國電影的創(chuàng)作現(xiàn)狀，著重從影像創(chuàng)作的角度入手，論證電影影像的本體地位，并對創(chuàng)作趨勢做出分析。

一、現(xiàn)狀：高科技下的中國電影影像創(chuàng)作特征

隨著消費文化的興起，我國的觀眾，尤其是年輕觀眾，主張娛樂化消費，習慣于各種違反常規(guī)的視覺表達方式，癡迷于電影高科技所制造的視聽奇觀和視聽真實感，而這些需求更主要是通過電影影像來完成的。為了滿足這種需求，越來越多的中國電影求助于高科技。在高科技的語境下，大量的中國電影呈現(xiàn)出影像的奇觀化，影像真實感被強化，形式新奇等特點。

（一）影像奇觀化影像奇觀化不等同于所謂的“奇觀電影”，奇觀化只是用于描述某部電影在影像上的視覺特點，指明那種更加具有視覺力量的畫面風格。并且，筆者認為，追求影像奇觀化并不是當下觀眾的新需求，在照相和電影誕生的早期，人們就已領略了這個高科技的視覺魔力。早在一百多年前，電影先驅盧米埃爾兄弟和梅里埃就已經(jīng)給觀眾制造了視覺奇觀，只不過那些奇觀今日已習慣而已。市場提供了需求，技術提供了支持，中國電影越來越強調影像的視覺魅力。在好萊塢“重磅炸彈”的裹挾下，中國式大片基本復制了好萊塢電影的創(chuàng)作方式和營銷策略。除了明星和宣傳等元素與電影影像無關之外，高投入、大場面、極富吸引力的視聽形象等，都是電影高科技的直接結果。而這些大片出現(xiàn)的時期正是中國電影技術向數(shù)字化轉變的時期。中國式大片是電影奇觀化的最集中體現(xiàn)的影片樣式，其中以《英雄》《十面埋伏》《夜宴》和《無極》等動作片類型為代表。這些影片中的“大場面”特別突顯了電影奇觀化的特征。電影《英雄》更希望觀眾去觀賞畫面而不是故事，它的故事其實就是用來串聯(lián)那幾場動作場面。對此，導演張藝謀的解釋是，一部電影講故事怎么也講不過電視劇；回憶起一部電影能想起的往往是那幾個精彩的畫面，故事倒不記得了。其實，他的意思就是在強調電影奇觀的重要性。但是，一些中國“大片”往往被觀眾貼上“爛片”的標簽，原因主要是敘事性薄弱，奇觀化場景過度渲染。但是，深入研究也許還有其可取性。如果把這些奇觀化場景刪去，故事雖然一樣講得通，但這種電影卻失去了其影像的視覺魅力，恐怕觀看的人數(shù)也會減少。視聽形象是電影的血肉，如果剔去電影的血肉，只剩下故事的骨架，電影的表現(xiàn)力自然薄弱。據(jù)記載，韓國一家電影院就曾經(jīng)把《音樂之聲》的歌舞場景刪去而照常放映，筆者相信，現(xiàn)在的任何一家電影院都不會再這樣做。所以，電影的奇觀化是當下及今后電影創(chuàng)作的必然選擇，奇觀化不是電影失敗的罪魁禍首，更為重要的是創(chuàng)作者如何使用它。因此，更多的影片會把電影影像制作得更加自然，不論在大場面上、小場景及具體細節(jié)上。《唐山大地震》采用了MotionControl和IMAX等先進的科技手段，地震場面的呈現(xiàn)能力自不必說，在小細節(jié)的制作上也很真實自然，如在影片開場，成群的蜻蜓在飛舞，既強調了電影的視覺沖擊力，又預示了即將到來的災難。而這些技術更多是為大銀幕的影像質量服務。電影創(chuàng)作中的奇觀化現(xiàn)象會長期存在下去，只不過會逐漸采用觀眾更容易接受的方式。這主要是因為在當前的媒體環(huán)境中，電影必須呈現(xiàn)自身的優(yōu)勢和獨特性，徹底發(fā)揮其他媒介不具備的長處。電影的長處首先就是電影對奇觀化場景的呈現(xiàn)能力，只有如此，電影才能與其他藝術形式競爭。通俗地講就是，電影給觀眾的，其他媒介給不了，否則觀眾又何必要花錢買票到影院觀看。所以，中國電影不能放棄電影的奇觀化，相反，我們做的還不夠好。

（二）影像真實感電影奇觀的呈現(xiàn)依賴于聲像的高保真。而電影奇觀又訴諸觀眾感官，形成真實感甚至超真實感。什么是超真實感？就是觀眾會感覺特別真實，這里往往指的是電影影像的真實感。在電影高科技的支持下，中國主流電影一直在真實感上大做文章，并且會繼續(xù)下去。美國電影的制勝利器之一就是電影的真實感，一些電影會把角色的毛發(fā)和皮膚都制作得清晰可見，一些場景也極富質感。美國電影的高科技把中國觀眾的觀賞需求提高到一個新的水平。現(xiàn)在國內(nèi)的大部分主流電影開始重視電影的真實感，以吸引觀眾。比如，《集結號》啟用了韓國影片《太極旗飄揚》的特技班底，影片采用了韓國電影爆破技術，展現(xiàn)了真實的戰(zhàn)爭場面。比如，《唐山大地震》對地震場面的制作，傳統(tǒng)的地震場面一般是通過抖動攝影機的方式拍攝獲得，讓演員在平地上搖晃表演，后期把鏡頭剪得很短。現(xiàn)在的中國觀眾能感受到這種場面的虛假，并且，在大銀幕上，這種虛假會更加明顯。而《唐山大地震》的地震場景非常真實，因為它是通過“把景搭在整塊能震動的裝置上”多次重拍獲得的。可見，影像的真實感是電影真實感的物質基礎，并決定著最終的銀幕效果。同樣，3D技術也是觀眾對電影真實感要求的體現(xiàn)，也是電影奇觀化趨勢的一部分。3D電影的浸泡式觀賞無疑增強了電影接受的真實感。3D技術成就了《阿凡達》，《阿凡達》帶熱了3D電影，其3D技術的高度完美使得這個并不年輕的技術復蘇，并煥發(fā)活力。在《阿凡達》等電影的影響下，已開拍或完成的與3D技術有關的中國電影已不下幾十部，如《唐吉可德》《蘇乞兒》等，連《唐山大地震》在部分影院也轉成3D的格式放映。立體電影的復活或許跟潮流有關，其實一定程度上也是在迎合觀眾日益增強的對真實感的需求。

（三）故事簡單而形式新奇近年來，中國受歡迎的電影大多是在高科技的包裝下傳達一個很簡單的故事，簡單到一句話就可以概括，并且很多故事直接就取材于現(xiàn)成的素材，觀眾可以更專心地觀賞畫面。比如，《英雄》故事取材于荊軻刺秦王的歷史故事，《夜宴》取材于《王子復仇記》這個西方戲劇經(jīng)典故事。整個電影被一個很簡單的故事牽引，人物鮮明、節(jié)奏明快。觀眾不必在敘事上分散精力，而把更多的時間放在電影影像的欣賞上。在電影創(chuàng)作中，故事很重要，講故事的形式更加重要。這種講故事的方式必須是一種新奇的方式。這個新奇的形式體現(xiàn)在結構、剪輯、場面調度、聲音等電影的藝術手段中，其中影像的創(chuàng)作具有突出地位。比如，電影《英雄》的故事雖然很簡單，但它是多重視角的敘事結構，更重要的是它擁有足以讓國內(nèi)觀眾驚嘆的影像感染力；電影《唐山大地震》被一些觀眾詬病，被戲稱為“高科技包裝的電視劇”，筆者認為其原因之一是該片的影像更多的為故事服務，按照劇本文字一一圖解，完全沒有電影影像的獨立自主地位，即通常講的“只要把故事拍下來就行了”。反觀國內(nèi)外任何一部優(yōu)秀的電影作品，都是在完成故事的基本任務時，又具有自身的藝術魅力，而這個魅力是通過創(chuàng)造性的影像來完成的。如《公民凱恩》中從室外雪地里玩耍的不知情的小凱恩，隨凱恩生母移動到室內(nèi)的長鏡頭，這個場景完全可以放棄長鏡頭改用其他攝影方法，且不影響故事發(fā)展，但影片的心理和詩意卻恐怕難以保證，而這些藝術效果卻完全是通過攝影師格雷格•托蘭所營造的創(chuàng)造性影像獲得的。

二、趨勢：技術、形式與影像

電影藝術的基本要素體現(xiàn)在電影影像、電影聲音和敘事等幾方面，電影無論怎么發(fā)展，這個原理都是不變的。電影技術并不屬于電影藝術的要素，但它給藝術提供了無限的可能。在藝術和技術的互動中，電影藝術的發(fā)展會一如既往地體現(xiàn)在電影形式的革新上，這個形式更多地體現(xiàn)在電影影像上，這一點已通過世界電影的發(fā)展得到證明，也會在未來電影的發(fā)展中得到進一步驗證。

（一）技術引導風格如前所述，技術畢竟只是電影的物質基礎和表達的手段。技術是為電影創(chuàng)作服務的，影片質量最終取決于是誰在使用它。新技術可能會帶來一時的轟動，但它是否有生命力還需要電影創(chuàng)作者不斷挖掘電影影像的視覺潛能。誠然，電影技術不能包辦一切，正如電影的任何一個藝術要素都不能一樣。優(yōu)秀的電影需要各個藝術要素完美合作，但對電影影像和聲音來說，要想開創(chuàng)新的視聽形式，還不得不從技術入手。比如，沒有鏡頭鍍膜和高感光膠片，大景深鏡頭就無法實現(xiàn)；沒有便攜式攝影機，意大利新現(xiàn)實主義電影也無法出現(xiàn)。所以，電影史在某種意義上說就是電影技術革新的歷史。技術引導風格，它是插在電影人藝術夢想上的那對翅膀。未來的電影人的藝術創(chuàng)造會更多地挖掘電影技術的藝術潛能，未來電影風格的變化會更多來自于由于電影技術的革新而帶來的視聽新體驗。3D電影《阿凡達》的成功可以說是技術的盛宴，該片的視聽魅力主要歸功于3D技術的運用，即影片充分挖掘了技術的表現(xiàn)潛力。請注意，當全球在模仿3D的時候，詹姆斯•卡麥隆的新計劃是什么？他近日公開提出“每秒48格電影”方法，即采用每秒48格的攝影速度拍攝電影。目前已有彼得•杰克遜公布了其采用“每秒48格”拍攝的電影片段。可見，電影技術的潛能是巨大的，它引導著電影的視聽風格。電影高科技必然帶來電影風格的變化。比如，數(shù)字設備使長鏡頭成為便利，它可以突破原來的膠片拍攝在時間上的限制，因為膠片總有一定的長度。《俄羅斯方舟》片長96分鐘，用一個鏡頭完成，因為它是通過數(shù)字高清拍攝的，它直接拍攝在硬盤上。沒有數(shù)字技術，這是不可能完成的。現(xiàn)在的“無縫剪輯”技術可以把多個運動鏡頭合成一個，也造成長鏡頭的感覺。同樣，動作捕捉技術對未來電影場面調度也有影響，數(shù)字剪輯平臺使得快速剪輯和分割銀幕更加便利，多機位拍攝也更加便捷。這些勢必帶來中國電影在類型、成本和風格的多樣化。如前所述，談論電影影像的意義并不意味著只能談論大制作，強調電影影像本體的意義和投資大小沒有必然聯(lián)系，它同樣適用于中小成本電影。在數(shù)字技術的推動下，中國電影在類型、題材的多樣化上有所發(fā)展，而其中影像的獨立地位日益凸顯。在應用高科技的初期，中國電影總是把它用在動作片和災難片上，類型單一。動作片有《英雄》《十面埋伏》等，災難片有《緊急迫降》《沖天飛豹》等。近年來，中國“大片”時代逐漸淡出，中小成本影片會成為中國電影的主流。它們在成本控制之下會更合理地使用高科技，會把奇觀化場面更好地融合進整個影片。《瘋狂的賽車》中，李法拉家的爆炸長鏡頭，創(chuàng)作人員制作了一條引爆炸點的特殊軌道，后期再把演員合成進爆炸的畫面里，再加一些火焰和渲染。這是傳統(tǒng)特技和數(shù)字技術的結合，而這些都是在營造獨特的影像世界。所以，我們談論電影技術并不必然意味著只有3D電影，電影技術體現(xiàn)在電影創(chuàng)作的各個方面，這往往更為重要，卻容易被忽視。如數(shù)字中間片等后期設備、數(shù)字攝影機、新型照明器具的發(fā)明等。談論電影技術并不意味著技術主義，不能片面夸大技術的地位，也不能片面排斥技術。相反，應特別重視電影技術的作用，畢竟電影技術在我國還十分薄弱。

（二）電影形式和電影影像的強化在高科技語境下談論電影影像創(chuàng)作并不意味著影像只能為電影大片的大場面服務。電影影像的大場面只是某些電影類型的特征，電影影像的強調應體現(xiàn)在電影的每個具體的鏡頭中，只有把每個電影鏡頭拍攝地極具電影感才是電影發(fā)展的長久之道，雖然不重視影像的電影可能也會得到觀眾的喜歡，但把影像拍攝地更加電影化會更好。因此，在筆者看來，電影《失戀33天》的票房成功并不是電影的勝利，更多意義上是觀眾情感的因素。該片的市場定位十分準確，抓住觀眾情感的脈動，雖然沒有出色的影像營造，還是獲得了票房的成功。但是，筆者認為，不能用票房的高低來衡量電影的藝術品質，因為電影票房是一個十分復雜的問題。試想，如果該片能在攝影影像上增強更多的電影化特征，更有意識地發(fā)揮電影影像的視覺潛力，那么，該片會更受歡迎，既有商業(yè)的成功，又有藝術的品質。況且，在筆者看來，如《失戀33天》這類放棄藝術追求而著力于市場營銷的電影制作是藝術上的短視行為和急功近利的表現(xiàn)，它可能會取得一時的成功，但對電影的長遠發(fā)展來說不亞于一劑慢性毒藥。所以，它的成功不可復制，即在成熟的電影體系下不具有積極正面的借鑒意義。同年稍晚的電影《金陵十三釵》票房雖然不是最成功的，但對于中國電影具有積極的借鑒意義。本片突破了中國大片的慣常模式，除著力做好敘事外，影片充分發(fā)揮了電影的藝術手段，尤其在影像方面，更是精益求精。在場景選擇、色彩設計、光線營造和影調構成等各個方面都力求做到極致。在展現(xiàn)玻璃被擊碎這一瞬間時，用了1600格的高速攝影鏡頭來拍攝，用被槍彈擊碎從而飛濺出的五彩玻璃碎片來象征戰(zhàn)爭的殘忍。雖然本片在藝術上還有諸多不足，但影片的創(chuàng)作者給中國電影提供了諸多寶貴的經(jīng)驗，那就是電影的呈現(xiàn)必須采用電影化的手段，這才是電影創(chuàng)作的根本。

三、結語

作為電影研究者，我們不能從電影票房的成功來對電影的發(fā)展做出判斷，更不能根據(jù)電影票房而抹殺電影藝術的長遠發(fā)展，我們更應站在電影發(fā)展的高度發(fā)掘電影背后的意義，否則，最終受害的還是電影藝術本身。電影技術應回歸到其應有的地位，不能因為一些不太成功的嘗試就抹殺其基礎地位，因為這樣既不符合電影的發(fā)展歷史，也不利于中國電影長遠發(fā)展。在電影技術的主導下，電影不僅在影像的奇觀化和真實性上更加強化，而且在視覺的電影化上會更加精益求精，更加自覺地呈現(xiàn)影像的電影化特征，只有這樣中國電影才會有一個長遠的發(fā)展未來。筆者相信，這是中國電影的要求，也是世界電影的趨勢。

作者：方紅峰 單位：同濟大學藝術與傳媒學院