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摘要：電影的最高境界即為將觀眾切身實地的帶入電影的空間中去，為達到這點，設計電影的真實性是十分重要的，作為視聽媒介，純視覺表達從無聲電影便開始發展，而聲音的起步相對較晚，因而導致部分電影工作者認為視覺因素較聽覺因素更有表現力也更為重要。而本篇文章便淺談電影聲音中的真實性。

關鍵詞：有聲電影；電影的聲音；電影的真實性；聲音設計

德國的克拉考爾先生認為，電影的本性即真實，而對于真實性這一點在有聲電影發展之后更是讓研究者們各有千秋。本文將就電影聲音的真實感的三點構成進行討論。

一、電影的本性——真實

德國的著名電影理論家克拉考爾先生在其《電影的本性》中曾多次提及并不斷強調，電影的本性即為真實[1]。何為真實？此處的真實指電影可以根據其畫面及聲音等表現，使觀眾產生心理認同，認同虛擬空間的存在以及事件發展的邏輯。這一觀點不難令人聯想到電影的本質——即電影是二十世紀科學技術的產物[2]，它是新時代用于記錄的視聽運動媒介。無論是從最初的無聲電影的誕生與發展還是隨后有聲電影的出現，電影的記錄性時時刻刻都在體現。在內容層次上，作為時空藝術它可以記錄當下的畫面，聲音；在藝術層次上，電影記錄了音樂藝術、舞臺劇藝術、文學藝術等等，它記錄了多種藝術，是多藝術的融合。然而電影的記錄性并非就等于電影的真實性。我們大可以像意大利羅西尼的“新現實主義電影”一樣，扛著攝影機到大街上去，將其完完全全地記錄下來，布滿細節，卻非設計。這樣一來大大提高了場景的預算以及突發狀況的風險，二來觀眾不一定認可這樣過于“直白”的場景，畢竟機器記錄非人直接感受。例如，人耳的濾波器，可以自動過濾掉一些長時間發聲的細微噪聲，像電視的電流聲等等。而使用話筒收錄時，平時未注意的細微噪聲在未濾波的情況下記錄下來，重放時是十分令觀眾不舒服的。因此為了使觀眾可以心理認同，并切身實地的感受“電影的感受”，設計電影的真實性便變得尤為重要。

二、有聲電影的發展

有聲電影的開端標志是1927年《爵士歌手》的上映[3]。我們無法談及有聲電影的誕生，畢竟電影本來就是有聲的，有聲電影的出現是必然的，而先出現無聲電影反而是偶然的產物。從無聲到有聲的初期，一些傳統的電影學者認為聲音毀了這門藝術，更有甚者提出“有聲電影對無聲電影消亡論”。實際上從本質上來看這兩門藝術，有聲電影為視聽運動媒介，無聲電影為純視覺藝術的媒介，二者的存在實際毫無矛盾，是可以同時存在的，就像如今視聽媒介的電影可以和純聽覺媒介的廣播劇同時存在一樣，互不干擾。當然，提出“有聲電影對無聲電影消亡論”的學者也并不全無道理，畢竟在有聲電影發展的初期，人們并未研究徹底聲音的設計。在聲音剛開始發展，而無聲電影的視覺表達能力又達到巔峰時，聲音的設計的確會有小巫見大巫的感覺。比如1928年的《紐約之光》就完全暴露了早期的有聲電影破壞了電影的視覺表現力：首先，攝像機基本完全靜止不動了；其次，早期的錄音技術無法進行很好的拾音與重訪；最后也是最根本的問題，人們用舞臺劇的思維來考慮電影。這三點使早期有聲電影陷入僵局，也使現在的很多電影工作者認為視覺比聽覺更為重要。就像人們總是普遍認為“瞎”比“聾”更可怕一樣。然而隨著技術的發展等，人們意識到，聲音的作用不僅限于臺詞等直白的表現，學者開始活用這個元素。愛森斯坦，普多夫金和亞歷山大洛夫在1928年發表一項至今沒有失去其現實意義的有聲電影的宣言《有聲電影的未來》指出，如果像《紐約之光》一樣，用阻力最少的聲音之路來利用聲音，那么就會陷入從商業上把有聲電影作為“會說話的影片”來加以利用，對蒙太奇的發展，以及視聽語言的發展是很重的打擊。自此，以愛森斯坦為代表的多名電影學者開始重視聲音的作用，以“盲人的認知能力”為根本相信聲音有很強的表達能力，注重聲音設計。早期優秀的有聲電影有《喝采》《藍天使》《我們來自喀瑯施塔德》，當今優秀的有聲電影有很多就不一一列舉了，其中《羅馬》在視聽語言上的表達到了極致。

三、電影聲音的真實性

有聲電影聲音的真實性主要體現在：臺詞內容、聲畫同步以及空間信息，而空間信息又分混響空間與環境聲兩點。

（一）臺詞內容

首先是臺詞內容。聯系到早期有聲電影的發展，那時對于臺詞還在探究的階段，于是大部分電影制作者選擇尋找臺詞語言的專家——舞臺劇的作者去撰寫電影的臺詞。這種舉措導致了三個主要問題：1.臺詞內容用于給觀眾交代信息的部分過多；2.將空間局限在“舞臺”上，忽視畫外空間；3.大部分臺詞內容不夠日常化，過于夸張。于是在臺詞的發展上，大體根據這三個問題進行針對性發展。第一個問題，交代信息過多?；蛟S會有人疑惑，交代信息多一點不好嗎？這樣不是可以快速通過臺詞讓觀眾了解嗎？并不是這樣的，臺詞交代的信息并非越多越好的。臺詞中過多的信息不僅會減少畫面表現的張力，也會讓觀眾產生不真實心理：畢竟，誰會在生活中說一大堆給“不存在的人”聽的話呢？如果生活中一個人和你聊天，他還一直補充各種關于自己的信息，你一定覺得他好像在用竊聽器悄悄和別人對話一樣。這樣的對話讓觀眾聽到雖然得到了信息，但是不僅不真實，并且甚者會讓觀眾產生厭煩心理。

（二）聲畫同步

第二個問題，對畫外空間的忽視大程度上限制了臺詞的使用方法。這個問題的根本便是人們將舞臺劇的藝術套路套用在了電影身上，將電影畫面作為舞臺，而這本身就是錯誤的，電影可以記錄藝術，但絕不是某一種藝術的延伸。第三個問題，夸張化的臺詞。由于許多舞臺劇是由經典文學著作改編而成的，其臺詞語言表現力極強，但也正如之前所說，人們在生活中正常聊天時不會滿口之乎者也，連問一句“您吃飯了嗎？”都要說成“您是否享用了這豪華的盛宴？”，這樣的用法用在電影上使日常的生活畫面與華麗的辭藻產生嚴重的矛盾，不免生出滑稽感，有違真實性的初衷。好的臺詞，一定要在真實的基礎上，再增添體現個人性格的信息。其次便是聲畫同步。聲畫同步的想法首先由愛迪生于1887年提出。光電管的出現使聲音的記錄可以轉為電子信號，再轉為印制在膠片上的光學信號，這樣聲畫同步的問題就根本解決了[4]。談至此，聲畫同步的概念還停留在聲音和畫面在時間碼上可以對位重放的淺層次，更深一層的聲畫同步是指影片內部發展的同步——即情緒節奏對位。不能說當畫面運用剪輯蒙太奇營造出了緊張的氛圍的時候，聲音卻極其緩和，這樣和有聲電影發展早期一樣會有破壞了畫面表現力的反作用。這里會出現另一個疑問：如《發條橙》中，曾用《singingintherain》這曲輕松的爵士來配樂阿歷克斯在亞歷山大欺辱其妻的劇情。這種用法使畫面的色情暴力與配樂的輕松形成強烈的沖擊力，是一種極端的聲音運用方法，而不是我們所說的“聲畫不對位”的“聲音跟不上畫面”。

（三）空間信息

最后也是最能體現真實性的元素，聲音的空間信息。空間信息的第一點首先是混響空間。聲源在空間內發聲時，聲波會在聲反射面的作用下反射，而出現帶有延時的聲波。所以當聲源停止發聲后，聲音并不會戛然而止，而是逐漸在聲波不斷反射，聲能不斷被消耗后慢慢停止，我們把聲源停止發聲后到人耳無法感知到聲波這個過程的時間稱為混響時間[5]。因而，不同的房間也有不同的混響時間。我們在用話筒收錄人聲的時候最重要的也同時收錄的房間的混響信息，非常有助于觀眾接收房間的空間信息。近段時間的部分電視劇為了追求聲音清晰度為主，采用過多的ADR后期補錄，完全忽視了聲音混響的信息，是一種對聲音真實性很大程度上的破壞。而最令人擔憂的，是觀眾正在逐漸接受這種錄音棚錄出來的比較“干”的聲音，正在逐漸習慣這種沒有混響信息的聲音。空間信息的第二點——環境聲的設計。好的聲音一定是有層次的，除去一般在最前面的對白，后層的環境聲是體現層次的很好的方法。正如一人走在鄉村，近處是莊稼葉子拍打的“沙沙”聲，隱隱約約聽到夏季蟲鳴，稍遠一點可能有孩童嬉戲的玩鬧聲，再遠些傳來村子里的犬吠。每一層次的細節，使人深陷電影營造的空間中，使觀眾可以獲得沉浸式體驗。舉例獲多項奧斯卡獎項的電影《羅馬》，其聲音總監SkipLievsay和CraigHenighan在接受幕后采訪時也提及，“電影的視覺背景，中景，前景的層次感固然重要，但是對聲音來說也是一樣的，也是需要有層次感來體現這種真實的”。在影片中，每一個攤位的聲音都是特定的，為了尊重當地的文化，他們在墨西哥城盡可能多的錄下當地的聲音，再用于后期潤色，甚至連當地特定品種的鳥類叫聲都是確定的。在影片21:54左右，兩位女主人公跑過街道的場景的聲音層次處理的十分精致，近處是pan了聲象的車來車往，靠中間一些是克里奧她們奔跑時候的笑聲，再靠后一些有街上人來人往的群雜已經部分小攤的談話，再靠后是各種街邊攤位的叫賣聲，聊天聲，音樂等。層次十分豐富，也都使細節發揮到極致。同樣的，再比如1:38:56開始的，克里奧臨產，在醫院的場景，尤其是1:40:38，聲音設計師不僅將克里奧主線的生孩子的聲音細節全都描繪了，同時隔壁也有母親在進行分娩的聲音也極為細致，不間斷的聲音渲染的分娩緊張氣氛真真切切的將觀眾引入到整個醫院產房的環境空間中。

四、結語

有聲電影的發展雖略晚于無聲電影，但“盲人感知世界”的現象已經充分向我們證明了聲音表達信息能力的無限可能性，因此聲音完全有能力作用于電影的真實性，使觀眾得到沉浸式體驗。

參考文獻：

[1]齊格弗里德·克拉考爾.《電影的本性》[M].中國電影出版社,1981.

[2]周傳基.《電影·電視·廣播中的聲音》[M].中國電影出版社,1991.

[3]《爵士歌手》,1927年美國，艾倫·克羅斯藍執導,是電影史上第一部有聲電影,也是第一部歌舞片.

[4]周傳基.《電影·電視·廣播中的聲音》[M].中國電影出版社,1991.

[5]朱哲民,龔秀芬,杜功煥.《聲學基礎（第三版）》[M].南京大學出版社,2012.

作者：朱莉 單位：中國傳媒大學