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摘要：電影作為一種獨特的藝術，是民族乃至國家向世界展現(xiàn)其形象、傳播其優(yōu)秀文化的重要載體，是一國文化軟實力的重要表達方式。捷克電影自誕生起，在國際舞臺上就擁有舉足輕重的位置，并且在多年的積累中成功地將捷克本國文化推向世界舞臺，為世界各地電影愛好者所熟知。相較之下，中國電影在世界上的聲音則并不強烈。文章通過淺析不同時代背景下一些著名的捷克電影中文化傳播方法與切入點，為中國文化借助電影在世界范圍的傳播提出可行的方法與建議。

關鍵詞：電影；捷克電影；中國文化；文化傳播

二戰(zhàn)結束后，包括捷克斯洛伐克在內(nèi)的諸多東歐國家建立了共產(chǎn)主義政權，并開始在戰(zhàn)爭的廢墟中重建家園、發(fā)展經(jīng)濟。在發(fā)展經(jīng)濟的過程中，擁有良好文化底蘊的捷克斯洛伐克開始了自己的文化復興。歌劇院、圖書館與大學的重開，讓這個古老國度的文化重煥生機。在這股浪潮中，捷克電影也得到了很好的發(fā)展。受法國電影新浪潮運動與國內(nèi)相對寬松的政治環(huán)境的雙重影響，60年代初捷克電影佳作頻出，并逐漸形成了屬于自己的風格。1962年至1967年間，一批新銳捷克電影人以大膽創(chuàng)新的拍攝手法和多變的題材內(nèi)容使得捷克電影在60年代呈現(xiàn)出空前絕后的發(fā)展，電影的數(shù)量與質(zhì)量令人震驚，形成了捷克電影史上最重要的新浪潮運動。[1]在這一時期捷克電影《大街上的商店》與《嚴密監(jiān)視的列車》曾兩次斬獲奧斯卡最佳國際電影獎，為捷克電影及捷克文化在世界范圍內(nèi)打出了一片天。而以中國文化為代表的中國電影僅有李安導演的《臥虎藏龍》曾獲此殊榮，其他優(yōu)秀國產(chǎn)影片在國際范圍內(nèi)則知者甚少，也就無法達到跨文化領域傳播中國文化的功用。而捷克電影的兩個重要節(jié)點，即處于共產(chǎn)主義社會時期的捷克電影新浪潮與政治體制變革后尋求再次加入西方陣營這兩個時期，都出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的電影，也正是借助這些以捷克文化作為內(nèi)核的捷克電影，得以讓不同時期的西方國家了解捷克。在這樣特殊的社會環(huán)境下實現(xiàn)以電影作為跨文化傳播媒介，同時也留下如此多佳作的例子，縱觀整個東歐乃至整個世界，也僅有捷克與捷克文化而已。

一、從女性視角看社會

捷克電影的新浪潮運動在世界電影史上留下了濃重的筆墨，而薇拉·齊蒂洛娃正是其中不可或缺的一部分。作為捷克共產(chǎn)主義社會中誕生的導演，她的作品不僅表達了對社會與戰(zhàn)爭的批判，同時也填補了世界電影史上以女性作為主視角的電影的缺失。同時，她以女性為主視角，拍攝了一系列為女性發(fā)聲及爭取權利的電影。她的電影不乏對于男權社會中出現(xiàn)的種種弊端的批判，同時也著重表達自己對于社會中一些問題的思考，有時更是表達出了對于當時蘇聯(lián)模式下捷克共產(chǎn)主義社會現(xiàn)狀的批判與反思。作為一名極富思想性的導演，薇拉·齊蒂洛娃的電影富有價值并值得借鑒。在電影《野雛菊》中，薇拉·齊蒂洛娃通過兩個放蕩不羈而隨心所欲的女孩的一系列行為，把對于女性本身的重視體現(xiàn)得淋漓盡致。在電影中，這兩個身份背景都未知的女孩們做出了一系列不合邏輯的舉動，再結合她們夸張的面部表情、古怪的肢體動作與無拘無束的思想，在對觀眾的視覺與心理造成一定的沖擊的同時，正與導演想要表達出的“受壓迫女性的解放”的思想相得益彰。導演從兩個沒有身份與背景且無拘無束的女孩的行為出發(fā)，為戰(zhàn)后那些生活壓抑、渴望自由的女性吶喊。在常人的眼中，女孩應該是溫順而乖巧的，可導演卻偏偏賦予了兩個女孩叛逆且無視社會秩序的性格，讓她們以自己的行為來對抗這個循規(guī)蹈矩的社會。導演對自由思想與對女性權利的強調(diào)，雖然因為種種原因未在當時的捷克國內(nèi)得到積極的響應，但在西方社會卻得到了普遍認同。將文化推廣傳播乃至“走出去”的第一步便是被不同文化環(huán)境下的關注記住，讓他們對于一部電影、一位導演乃至一個國家有大體的了解與認識。兩個女孩和各色男人們的約會也體現(xiàn)出導演對女性權力的追求以及對固有的男權社會秩序挑戰(zhàn)。兩個女孩與不同的男人約會，各取所需而絲毫不在意男人們的目光。在約會時，她們不按常規(guī)出牌，以跳脫的行為方式來戲耍男性，讓他們摸不著頭腦并以此來滿足自己的欲望。蝴蝶標本下女孩的裸體，更是揭露了男性為色不為情的虛偽。而每當分別之時，又以火車上的道別來結束一段“約會”帶來的享受，進而讓自己的心靈得到滿足。對于這兩位女孩來說，她們并不需要男人的認同，只是純粹的做自己，聽從自己的內(nèi)心而行動。二戰(zhàn)結束，冷戰(zhàn)即將到來的前夕，身處東西方陣營間的捷克斯洛伐克人民生活在壓抑之中。導演以女性視角，探秘這種被壓抑的內(nèi)心中真正的、極致的對于自由的渴求，恰恰符合了當時同樣渴求自由的觀眾們的心理。通過約會中男性的行為對男權社會與男性思維中丑陋的一面進行批判，是另一種特殊的為女性發(fā)聲的方式。雖然不被官方認可，但是這種露骨出格地批判卻格外深刻，值得思考。而一部電影的靈魂，除開劇情、配樂與攝影，恰恰與文學等傳統(tǒng)藝術形式相同，那就是值得觀眾思考。但是在追求自由的過程中，兩位女孩無止境的放縱自我終究會迎來懲罰。薇拉·齊蒂洛娃想要借這種物極必反的行為表達的另一個主題對于放縱自我的批判。影片的高潮與影片的升華部分就此來臨。兩個女孩在華美的大廳里享受宴席，她們無所顧忌地暴食、浪費、享樂和破壞。影片以女性視角切入，在帶領觀眾探究因自由受到壓抑的女孩們內(nèi)心渴望的種種行為的過程中，漸漸地讓觀眾感到不適，從而引出對于無止境地自由乃至放縱自我的批判。果不其然，兩位女孩受到了應有的懲罰，無法無天的二人落入水中。她們拼命抓住船槳奮力呼叫救援，之后衣著狼狽地收拾自己造成的混亂場面。薇拉·齊蒂洛娃并不吝惜自己對女性追求自由時付諸行動的贊美，而同樣她也不寬恕極度自由下的無止境地自我放縱。物極必反，捷克斯洛伐克國內(nèi)的多項改革舉措正在逐步進行，然而最終卻以1968年的布拉格之春結束。以杜布切克為首的捷共領導人們渴望進一步發(fā)展捷克斯洛伐克的方方面面，卻因為偏離蘇聯(lián)設想的道路而被迫中止。捷克斯洛伐克國內(nèi)的政治局勢與電影中兩位女孩因過度自由而導致的自我放縱，最終釀成苦果的結局是何其相似。縱觀整部充滿了薇拉·齊蒂洛娃強烈的個人色彩的電影，其中值得借鑒與學習的地方頗多。在二戰(zhàn)后以男權為主導的社會中，發(fā)出與主流社會不同的女性聲音，同時又通過女性視角來針砭時弊，可以說是《野雛菊》在國際社會上取得成功的不二法門。作為一名優(yōu)秀的電影作者，薇拉·齊蒂洛娃將自己的思想融入了電影中，傳遞給了觀眾。除去先鋒性的剪輯與拍攝手法，《野雛菊》的內(nèi)核深刻但是易于觀眾理解與吸收。相較于極具藝術性與文化內(nèi)涵但是不易于觀眾理解的中國電影，如田壯壯導演的《獵場札撒》，薇拉·齊蒂洛娃影片中采取深刻且易于觀眾理解形式來訴說自己的觀點，無論是對于傳播中國文化還是對于講述中國故事都會起到積極的作用。同樣，《野雛菊》里優(yōu)秀的女性視角，在當今電影市場中并不占少數(shù)，而在中國電影中卻為數(shù)不多。作為女性權利的發(fā)源地，西方乃至世界都希望看到中國文化中的女性視角。這一方面是由于中國歷史上女性地位較低，另一方面則是因為傳統(tǒng)父系氏族社會下女性的內(nèi)心不受重視。張藝謀導演的《大紅燈籠高高掛》則描寫了傳統(tǒng)中國文化下女性的不幸遭遇與痛苦磨難。在多數(shù)女性依然處于弱勢的今天，通過女性獨有的視角來觀察一些社會問題，提出不同于社會主流但是同樣值得觀眾思考的觀點，是向外傳播中國文化的一種新思路。

二、改編自經(jīng)典文學的佳作

在漫長而輝煌的捷克文學史中，有一個名字一定會被世界各地的文學愛好者所銘記——博胡米爾·赫拉巴爾。赫拉巴爾對于捷克文化在歐洲乃至全世界范圍內(nèi)傳播的貢獻在于，他將平凡的捷克人們的生活與這些生活中看似瑣碎卻寶貴的日常，通過紙筆講述給世界各地的文學愛好者們。可以說，一位優(yōu)秀的作家一定是一位優(yōu)秀的文化傳播者。而將赫拉巴爾偉大的筆墨借著膠片投映在熒幕上的工作，則要歸功成名于新浪潮時期的導演伊利·曼佐。從處女作《底層的珍珠》開始，他與赫拉巴爾的小說便結下了不解之緣。而此后的一系列改編與合作，包括《嚴密監(jiān)視的列車》《失翼靈雀》《我曾侍候過英國國王》等，都取得了非凡的成就。在《嚴密監(jiān)視的列車》中，赫拉巴爾與伊利·曼佐通過主角米洛什這樣的小人物的獨特視角，講述了二戰(zhàn)期間捷克人民反抗德國法西斯侵略的故事。作者與導演著眼于這個主題，對于飽受二戰(zhàn)與納粹德國摧殘的歐洲諸國，這樣的題材無論是在民間還是上層社會，都有很高的接受度，呈現(xiàn)一種雅俗共賞的態(tài)勢，在選材時就抓住了歐洲觀眾的心。同時，電影還繼承了赫拉巴爾小說中一貫獨特的“捷克式幽默”。這種幽默與黑色幽默略有區(qū)別，稍稍帶有苦中作樂的成分——這也是面對悲慘時代捷克人特有的樂觀心態(tài)。電影中米洛從一個因為性能力不足而苦惱想要自殺的青年，成長為一個抵抗納粹德國侵略的年輕英雄的過程同時也伴隨著米洛個人困惑與懦弱等諸多問題的解決。而恰恰是米洛這一青年人的形象所特有的困惑與懦弱，生動地表現(xiàn)了在一戰(zhàn)戰(zhàn)火后重生的捷克斯洛伐克在二戰(zhàn)中的處境。而最終米洛解決了自己的生理問題，也成功地為反抗納粹德國做出了貢獻，達成了個人層面上的兩種成功——成為一個男人，成為一個英雄。導演不僅僅完成了對捷克斯洛伐克從一戰(zhàn)到二戰(zhàn)一路走來的比喻，更是讓這種苦難時期捷克平民樂觀而堅毅、同時又敢于為了國家奉獻出自己的生命這一形象傳達給了每一位熒幕前的觀眾。米洛是戰(zhàn)爭英雄，也是一個普普通通的捷克平民。二戰(zhàn)中存在著許許多多像米洛這樣的人，他們不起眼，在戰(zhàn)爭后也許解甲歸田，也許繼續(xù)保家衛(wèi)國，迎接緊隨其后的冷戰(zhàn)。而《嚴密監(jiān)視的列車》則恰恰將捷克國內(nèi)這樣的一個具有捷克特色的普通人米洛呈現(xiàn)在觀眾面前。反戰(zhàn)的情緒、戰(zhàn)爭帶來的創(chuàng)傷與戰(zhàn)爭中每個人的成長與選擇，都是展現(xiàn)一個民族和一個國家文化的重要主題。縱觀現(xiàn)當代中國優(yōu)秀的戰(zhàn)爭電影，如《戰(zhàn)狼》《湄公河行動》《紅海行動》等均是主旋律電影。其中對中國軍人的種種品質(zhì)加以頌揚，而忽略了普通的中國平民在戰(zhàn)爭中的貢獻。雖然將中國的形象和中國軍人的精神展現(xiàn)給了世界，但對于中國文化的傳播則貢獻甚微。相較于《嚴密監(jiān)視的列車》，《我曾侍候過英國國王》則拍攝于捷克政治體制變革之后相對寬松的環(huán)境下。影片以出獄后老年的簡·迪特的視角切入，講述了他身邊二十幾年來捷克社會的種種變化。像所有年輕的學徒一樣，迪特最初的目標都是想成為百萬富翁，或者說，是時代洪流中的一個平凡人對被社會認可的追求。他從不諱言自己的膽怯與懦弱，也不掩飾自己謙卑的個性，相反，他對位高權重的人充滿了順從與贊美。他其實是一面鏡子，一面與每個平凡人產(chǎn)生心靈交匯的鏡子。從這個平凡的捷克人身上，觀眾們不同程度的共鳴都會加深他們對于電影與文化的理解。順著時間的推移與自身的智慧，迪特在戰(zhàn)爭前夕掙到了越來越多的錢，換了一份又一份的工作，最終在領班斯克希凡卡手下當學徒。在這里，迪特聽到了那句著名的“我曾侍候過英國國王”。領班精通包括德語在內(nèi)的多國語言，卻在戰(zhàn)時被要求服侍納粹軍官時卻說自己不懂德語，又用反過來以俄語和捷克語回擊納粹軍官的侮辱。相較于領班強烈的民族尊嚴感，迪特則迎娶了一位德國姑娘。通過兩人的對比，平凡人們在歷史洪流面前的選擇也清晰地呈現(xiàn)在觀眾的眼中。捷克文化不僅僅有面對苦難時的樂觀，也擁有面對存亡危難時強大的民族氣節(jié)與強烈的民族自尊，這正是導演想要借助對比與反諷訴說給觀眾的另一種捷克文化。而在戰(zhàn)后，靠著亡妻在華沙找到的郵票，迪特成功買下了自己曾工作過的大酒店。然而好景不長，即將達成夢想的他卻面臨著沒收財與牢獄之災的雙重困境。這仿佛是命運和他開的一個黑色玩笑。借助迪特的眼睛，觀眾們卻看到那些落難入獄的富翁們聚在一起吹棉花時有說有笑的場景。面對苦難，這些曾經(jīng)的富翁現(xiàn)在一無所有，只是普通的、甚至是有罪的平凡人。而恰恰是在這樣的苦難中，卻能再次體現(xiàn)出捷克文化中特有的面對苦難時的樂觀精神。出獄后的迪特在邊陲小鎮(zhèn)清整林間小屋，把原本已經(jīng)荒無人煙的木頭建筑改造成為一家酒館。他舍棄了阿比西尼亞國王賜給的榮譽，舍棄了那些本可以重新帶給他財富的郵票，與自己生命中的貴人坐下來，在午后一起品嘗新鮮的啤酒。這是導演傳達給觀眾的回歸平靜的價值觀，也同樣暗示歷經(jīng)時間洪流中沖刷的捷克文化在經(jīng)歷沉淀后的睿智與豁達，讓觀眾留下對于捷克文化的印象。不難看出，通過優(yōu)秀文學改編而來的優(yōu)秀電影，不僅跨越了語種翻譯間的鴻溝，讓原本的語言與表意變得可視化與清晰化，更能通過熒幕上各個人物細微的動作與語言特點，以幽默的方式來讓觀眾更加清晰地了其中的文化特點。伊利·曼佐對赫拉巴爾小說的改編，更是將這種模式的優(yōu)點展現(xiàn)得淋漓盡致。赫拉巴爾對于捷克普通人的細致描寫與伊利·曼佐對于動作與表情變化的精準捕捉，從兩方面層次上體現(xiàn)出捷克普通人所表現(xiàn)的喜怒哀樂，更易于與觀眾產(chǎn)生共鳴，進而將捷克文化傳遞給觀眾。

三、政體改革后的佳作

如果說伊利·曼佐與赫拉巴爾的文學作品改編電影因其形式而或多或少存在缺陷那么茲丹涅克·斯維拉克及其子揚·斯維拉克的電影則能將其很好彌補。同赫拉巴爾一樣，茲丹涅克·斯維拉克也是一位作家，在國際上享有一定的名譽與聲望，在中國則被譽為“捷克汪曾祺”。其子揚·斯維拉克則是政治體制變革后捷克的重要導演，與成名于新浪潮時期的伊利·曼佐不同，他顯然擁有比前輩更寬裕的創(chuàng)作環(huán)境與題材。顯然，編劇的劇本創(chuàng)作在故事性等方面要優(yōu)于單純的文學作品改編，這也是斯維拉克父子電影更受歡迎的原因。在斯維拉克父子的電影中，《青青校樹》與《給我一個爸》這兩部優(yōu)秀的電影則是上述觀點的有力證明。相較于《嚴密監(jiān)視的列車》和《我曾侍候過英國國王》，觀眾可以明顯從斯維拉克父子的電影中感受到導演與編劇的配合精妙，更不用說編劇本人在兩部電影中分別出演了配角與主角，親自詮釋劇本中的角色。這和姜文導演的《鬼子來了》《讓子彈飛》等電影中姜文導演親自出演其中角色一樣，令了解電影靈魂的主創(chuàng)親自參與到電影中，將電影全方位地展現(xiàn)給觀眾。《青青校樹》故事選擇了一個特殊的歷史時期，即從納粹法西斯撤出捷克斯洛伐克到蘇聯(lián)政府帶來新的意識形態(tài)之前這段時間。導演為本片選用橙色這種明快、溫馨的顏色為主色調(diào)，為影片整體帶來了舒適的氣氛，同時充滿了積極向上的民族特色。影片中接手混亂班級的新老師尼茲多，曾經(jīng)是一名游擊隊員。他為這個混亂的班級帶來了鐵一樣的紀律，在征服孩子們內(nèi)心的同時，也無時無刻不穿插著他對于孩子們價值觀形成的教育。他為孩子們講述揚·胡斯的故事，甚至成了孩子們此時此刻為人處世的信條，并驅使著艾達和他的伙伴歸還此前偷走的魔術道具——即使他們也像揚·胡斯一樣沒有得到善意。導演借助尼茲多之口，不僅是對艾達與他的同學們講述自古以來捷克的偉人故事與他們優(yōu)秀的價值觀，同樣也是把這份傳統(tǒng)的捷克文化傳遞給觀眾，使其對捷克文化具有初步的認識與一定的印象。捷克人對自己的音樂是驕傲與自豪的。捷克是音樂之國，曾經(jīng)誕生了斯美塔那、德沃夏克等享譽世界的音樂家。正如影片中艾達的父親，同樣也是編劇的茲丹涅克·斯維拉克說的那樣“捷克人靠音樂征服世界”。一開始，艾達的種種行為可以讓觀眾看出，他并不喜歡小提琴。但當尼茲多在課堂上表演小提琴時，艾達卻被深深地吸引了。他希望尼茲多輔導自己拉小提琴，而尼茲多也欣然接受艾達的邀請。對于捷克人與捷克文化來說，音樂是不可或缺的。從艾達父親的詢問中，觀眾可以很清晰地了解音樂對于捷克家庭乃至捷克文化的意義。斯維拉克父子則將捷克文化中音樂的重要性由電影中艾達的轉變及不同人物之間的對話傳遞給觀眾，立體地塑造了捷克文化中音樂的重要性，使其被觀眾所了解。斯維拉克父子電影也鮮明地體現(xiàn)了捷克文化中的相信人性本善、反戰(zhàn)情緒及對不同民族包容的思想。借助叛逆的德裔少年羅森海姆從目無尊長到遵守秩序的轉變，導演以尼茲多的視角向觀眾講述了捷克文化中相信人性本善這一思想。曾為對抗納粹法西斯一員的尼茲多，并沒有對羅森海姆有任何的偏見與歧視，相反他相信羅森海姆，這正是相信人性本善的體現(xiàn)。尼茲多不僅讓羅森海姆在球場上擔任重要角色，也讓他加入了自己編排的反法西斯畢業(yè)話劇中。而羅森海姆主動扮演納粹軍人，顯然他是知道但不抵觸自己這一身份的。究其愿意，正是羅森海姆內(nèi)心深處的反戰(zhàn)情緒讓他付諸行動，這正是捷克文化中反戰(zhàn)情緒的體現(xiàn)。不僅羅森海姆，尼茲多對班上的吉普賽孩子也一視同仁。他告訴孩子，吉普賽人中也有為戰(zhàn)勝法西斯做出了不可磨滅的貢獻的英雄。這對于孩子來說無疑是一劑強心針，讓他能夠自信地抹掉眼淚。很顯然，斯維拉克父子想將捷克文化中對不同民族包容的思想以影像的形式傳遞給觀眾，讓歐洲乃至全世界的少數(shù)族裔的觀眾了解到捷克文化中對不同民族的包容性。相較于《青青校樹》，《給我一個爸》的政治背景就略顯沉重了。編劇將時間背景設定在蘇聯(lián)軍隊進入捷克斯洛伐克到捷克斯洛伐克政治體制變革完成這段時間內(nèi)。在本片中，編劇茲丹涅克·斯維拉克扮演一位失意的大提琴家盧卡。盧卡生活清貧，仰仗自己的能力打一些零工，在還債的同時過著清貧的生活。然而好景不長，因為錢而與蘇聯(lián)女子娜杰日達假婚，打破人生信條的他最終吞下苦果，不得不與蘇聯(lián)小孩歌利亞生活在一起。一開始，盧卡與歌利亞的相處不是很愉快。一方面是因為蘇聯(lián)大軍占領捷克，另一方面則是由于雙方語言不通。不過隨著時間的流逝盧卡與歌利亞間的羈絆也越來越深，歌利亞已經(jīng)深深地扎進了盧卡的生活當中，二者相依為命，形影不離。而在國內(nèi)政治局勢平穩(wěn)而歌利亞卻不得不離開時，他們這對“父子”都露出了不舍的神情。雖然捷克此時處于蘇聯(lián)占領時期，但是對于一個蘇聯(lián)孩子，盧卡還是展現(xiàn)了自己內(nèi)心最柔軟的一面。他接受了歌利亞，在送走歌利亞后也接受了婚姻與屬于自己的新生命。與《青青校樹》一樣，盧卡同樣也表現(xiàn)出了捷克文化中的包容與博愛的價值觀。從歌利亞與盧卡之間羈絆的建立這條主線上的很多細節(jié)中，斯維拉克父子都想要傳達給觀眾一種正向、積極且樂觀的捷克價值觀。面對高筑的債臺與母親房子修繕必需的錢，盧卡沒有逃避，而是選擇了違背自己恪守了一輩子的信條來直面眼前的困難，甚至和老相好克拉拉的關系都逐漸跌至冰點。這是導演借一個失意的大齡單身演奏家傳遞給觀眾的，以樂觀與積極為主導的捷克文化。而當盧卡必須面對來自警察的審查壓力時，他也淡然處之，甚至對歌利亞打趣“再多來幾次你的捷克語水平就更好了”，這也是盧卡樂觀的體現(xiàn)。縱觀《青青校樹》與《我有一個爸》這兩部優(yōu)秀的電影，不難看出其中斯維拉克父子在進行電影制作時的特點。兩部影片都以孩童為主題切入，以一個純真的形象來抓住觀眾的眼球，同時通過艾達與歌利亞身邊角色的言語動作與行為，使觀眾立體地、多方面地了解捷克文化中的方方面面。同時，值得捷克人驕傲的音樂也被斯維拉克父子穿插在電影中，以不同的方式介紹給觀眾，已達到傳播捷克文化的目的。

四、結論

現(xiàn)階段的中國文化，因為種種原因無法很好地傳播給世界，讓世界聽到優(yōu)美的中國故事。除去外部干擾的因素，中國文化在跨文化傳播的途徑中，自身亦存在諸多不足。現(xiàn)階段中國文化傳播，以CGTN等官方網(wǎng)絡平臺的主，少有個人創(chuàng)作者主動進行文化傳播。在如皮影、中國戲劇及傳統(tǒng)音樂等傳統(tǒng)中國藝術因文化背景帶來的理解差異上所存在的問題無法很好地起到向世界傳播中國文化，難以達到讓中國文化“走出去”的目的的當下，捷克電影對捷克文化傳播的例子給中國電影及中國文化“走出去”所帶來的啟示可謂益處良多。薇拉·齊蒂洛娃電影中的女性視角看社會與對社會不公現(xiàn)象犀利的批判；赫拉巴爾與伊利·曼佐的改編電影中獨具捷克式幽默，同時又兼具戰(zhàn)爭時鮮明特點的平民百姓的故事；以及斯維拉克父子電影中以孩童為切入點展開的對捷克文化方方面面的介紹，都是值得中國電影在中國文化傳播方面加以學習的范例。縱觀取得國際聲譽的大陸電影，如《天注定》《白日焰火》《大象席地而坐》《地久天長》等，都在不同程度與捷克電影中值得借鑒的點相同。而港臺地區(qū)的知名電影，如《喋血雙雄》《一一》《牯嶺街少年殺人事件》等，也都或多或少通過與捷克電影類似的方式進行電影的展開，甚至在影片質(zhì)量上更勝一籌。無論是在何地拍攝的中國電影，其內(nèi)涵終究與中國文化緊密相連，在國際上大放異彩的同時，也會將中國文化的方方面面呈現(xiàn)給世界各地的觀眾。相信在從捷克電影傳播捷克文化的種種方式中汲取養(yǎng)分后，不論藝術形式的新舊，中國文化也能夠借助其“走出去”，在不斷提升中國文化軟實力的過程中，讓世界聽到真實而優(yōu)美的中國聲音。

參考文獻：

[1]王意.淺析政治體制變革下當代捷克電影的變化與發(fā)展[D].上海師范大學,2012年.

作者：張大衍 黃絲佳 康爽 單位：北京第二外國語學院