中西電影敘事的時間觀比較范文
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對“過去”是否真實存在的探尋是中外后現(xiàn)代電影敘事在表達上的一大差異
中國導演賈樟柯始終信奉“藝術(shù)就是記憶”的觀念。從他的影片中，我們看到生活在邊緣的人們處于“現(xiàn)在時”中的生存狀態(tài)。《站臺》是對記憶的重述，在看似真實的敘事中實際上割裂了過去與現(xiàn)在的真實關(guān)聯(lián)，這種想象中的紀實更突出了對一段過去的記憶的深刻及傷感的憂思。臺灣導演侯孝賢的影片以書寫個人記憶時間見長，《童年往事》《悲情城市》等影片正是通過對生活的理性靜觀而講述著成長的母題。《悲情城市》用影像述說臺灣的一段過去，人的命運在白色恐怖的社會動蕩中飄零。所以在這類中國電影中，對“故去的”事實的緬懷都不建立在對真實性意義的探討層面上，記憶中的“過去”不再需要一種真實性的確證，而只是一段記憶的歷史，厚重而又意味深長。相比之下，西方電影對“過去”的探尋更強調(diào)一種真實性。《大象》整部電影只用一個長鏡頭完成。這部影片也以敘事時間上的特色見長，多次重復刻畫使得校園暴力事件消解了簡單的時空觀念而顯得凝重深刻。同為對“過去”的追溯，西方電影的尋找和發(fā)掘顯得更為確定和真實。
“現(xiàn)在”的缺席與現(xiàn)在的種種可能是中外后現(xiàn)代電影敘事分別探討的兩大基本母題
“現(xiàn)在”的虛擬性和缺席，是很多中國電影后現(xiàn)代敘事致力于在影像中所呈現(xiàn)的。這種碎片式表達令電影中的“現(xiàn)在”缺失了真實存在的價值，而呈現(xiàn)為想象中的真實和虛擬的體驗。姜文導演的《太陽照常升起》中，“現(xiàn)在”是缺席的，因為影片中故事發(fā)生的年代跳躍不羈，人物的關(guān)系撲朔迷離，故事的情節(jié)斷斷續(xù)續(xù)，讓觀眾將自己置入一個如夢如幻般的空間。在這部電影中，已經(jīng)沒有了傳統(tǒng)意義的敘事，導演只是提供給觀眾一個故事賴以發(fā)展的線索和框架，而“潛在主題”隱藏在絢麗畫面之中。西方后現(xiàn)代電影更易于表現(xiàn)“現(xiàn)在”在線性時間中的多種可能性。如電影《低俗小說》的故事時間因敘事時間的切分而多元化，成為后現(xiàn)代電影敘事中的分段講故事的經(jīng)典。電影《羅拉快跑》也是因打破了線性時間的延展而在后現(xiàn)代電影敘事中顯得特色鮮明。《羅拉快跑》在電影史上是一個后現(xiàn)代敘事的鮮明旗幟和寓言。在影片中，“12點”成為了拯救羅拉的男朋友，羅拉的拯救行動成與敗和最終命運的關(guān)鍵點，這是一個線性時間中的確切的點。在線性時間的召喚下，羅拉為了她的拯救行為一直在持續(xù)不斷的奔跑，這種線性時間實現(xiàn)的方式是不斷的重復。鐘表提示觀眾線性時間的殘酷性。影片三個段落的敘事三次拯救行為的不同方案導致了結(jié)尾的全然不同。線性時間被割裂，連續(xù)性也因此被打破。“現(xiàn)在”因為被切斷而進行的放大使這種后現(xiàn)代敘事方式呈現(xiàn)出荒誕感。現(xiàn)代人的精神壓力與對現(xiàn)實的失落感與焦灼感也因此得以表達。
一片混沌中的“靜觀”與對“將來”的荒誕解構(gòu)是中外后現(xiàn)代電影敘事困境的兩大解決途徑
海德格爾在《存在與時間》中認為生存性的本源和終極意義在于“將來”。將來意味著終極價值的實現(xiàn)。后現(xiàn)代電影中，對“將來”的敘事態(tài)度體現(xiàn)了中國美學和西方美學的不同審美取向。西方后現(xiàn)代電影選擇了對“將來”的多種方式的解構(gòu)。電影《低俗小說》以游戲化的手法對將來進行了荒誕解構(gòu)。影片看似第一時間的敘述隨著結(jié)尾部分對前面敘事中殺手猝然死亡的交代而徹底推翻了前面的敘事意義。馬其頓電影《暴雨將至》中三段故事存在內(nèi)在的邏輯矛盾。這種敘事上的悖論突顯了影片的主題“圓圈不圓，時間不逝”。巴爾干半島向來是“歐洲大陸的火藥桶”。影片中老人小孩都有槍支是社會的真實寫照。所以在這里，種族矛盾是無始無終的，而種族矛盾本身就像無所謂開始無所謂結(jié)束的一個悖論。影片通過故事的邏輯悖論呈現(xiàn)現(xiàn)實生活本身的悖論。所以藝術(shù)形式背后的意味是更加發(fā)人深思的。而中國電影多選擇對生命與未來的“靜觀”。臺灣導演侯孝賢的《童年往事》通過對生活淡然平靜的敘述，呈現(xiàn)一種對生命的關(guān)照。導演的作品還蘊藏著中國人特有的時間觀。在電影《童年往事》中可以感受到，中國人在過程中看待生命，生命猶如綿延的流，蜿蜒不絕，以時間統(tǒng)空間，世間的一切都在時間的流動中呈現(xiàn)出其特有的活性。所以中國人的時間有一種剎那永恒的境界。
如果深入比較中國電影《太陽照常升起》《站臺》與西方《羅拉快跑》《暴雨將至》等，會發(fā)現(xiàn)這種對敘事差異是建立在中外時間觀的哲學差異上的。文化差異與藝術(shù)觀的差異是本源性的，從而在作品中呈現(xiàn)出不同的審美取向。中國導演的后現(xiàn)代電影藝術(shù)創(chuàng)作更像是走到了流動的時間的背后，去尋找自我性靈的安頓，拷問生命的意義。中國第六代導演創(chuàng)作的共同之處在于一種敘事態(tài)度的冷靜陳述，導演們的影像世界是在用心靈與宇宙相通，時常將衰朽和新生殘酷地置于一體，發(fā)現(xiàn)而不記錄，呈現(xiàn)而不評判。此外，中國電影美學中的“靜”的境界并不是時間的凝固，而是在生命的深層，有永恒的寧靜。在靜中更能體悟到本真世界，放下心來，與萬物同在。而西方電影對時間的探尋正如《去年在馬里昂巴德》中，在后現(xiàn)代敘事中消解意義。無所謂現(xiàn)在、過去、還是未來，一切都是無真無假。這更是一種后現(xiàn)代哲學和后現(xiàn)代話語的表征。（本文作者：苑笑顏單位：中國傳媒大學藝術(shù)研究院藝術(shù)學研究所）
