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在希區柯克指導的《疑影》中的夏莉和舅父夏理，就是鏡像關系。戒指是夏理送給夏莉的禮物，可是夏莉的“凝視”卻讓夏理一改缺席者的身份，成為出場者，這就形成了二人鏡像關系的分裂。由此不難看出，“凝視”的實質是欲望。站在結構和空間的角度看，希區柯克電影中的“凝視”是可以改變電影的戲劇效果的。希區柯克引領的電影革命其革命性最主要的不是讓觀眾關注電影角色，而是讓電影的角色也變成了觀眾!角色化身成為觀看的客體，是“凝視”的表現形式之一。主要是角色自身的特征性被削弱，從而導致精神恍惚，處于不同的環境當中，其形象就會發生一定的轉變。希區柯克執導的一系列作品當中，假瞎子指的是那些看見了太多卻什么也看不見的女人，她們在電影中是具有“偶然”的角色，而那些真瞎子是從始至終都在看著的“必然”角色。在《海角驚魂》中，帕特里夏始終處在一個被催眠的狀態，可是希區柯克創作的特點就在于此———恰恰因為帕特里夏被催眠了，到此觀眾才看清了遮掩事實的盲點，了解了事實的真相。盲視理論揭示了觀看機制:觀眾在觀看電影時，在電影營造的氛圍下，產生了催眠效應，觀眾成了假的瞎子，錯誤推動了電影情節的發展，誤會產生之處正是真相的盲點，最終發現真相，進入真瞎子預設的道軌，這些共同創造了電影世界的傳奇。

希區柯克電影的特征和冉森派的神學理論聯系非常緊密，后者的教義與前者的凝視機制，都有著偶然性與必然性聯系。在希區柯克的電影里主體和客體之間的凝視，還需要一個大他者。命運似乎都是偶然的巧合的，卻完成使主人公象征身份改變了。比如《驚魂記》中，當載著馬麗蓉的尸體的車慢慢陷入沼澤中，諾曼卻表現出神經質的樣子，于是在汽車沉陷的瞬時停頓的一刻，觀眾自發地焦慮起來，這時觀眾就突然明白了這種無動于衷是虛假的。所以，運用反思的形式進行凝視，觀眾就可以意識到自己的凝視是有偏見的，是包含了個人的感情的。這些都讓觀眾對自己的象征性認同進行審視，并把這種認同推向更深的層次。在電影的下半段，觀眾的凝視找不到落腳之處，就會期待象征性凝視重新返回，所以，就在這時，諾曼慢慢地抬起眼神，眼中帶著嘲諷直視前方，徹底粉碎了觀眾的期待。

關鍵是諾曼營造的“凝視”，將影片的敘事空間消減，同時打破了電影敘事封閉的意圖，這是因為第三方直視攝像機的凝視形成的絕對他異性，把觀眾從象征社群中直接分離出去，讓觀眾成為諾曼的合謀者。影片中，有一個場景是母親刺殺阿伯加思特，這一場景就運用了視點轉換法。例如，將警察角色轉換為上帝角色;將上帝角色再次轉換為警察角色。值得注意的是，無論如何轉換視點，都需要在觀眾心中樹立一個認同視點。上文涉及道德在上面提到的三個道的所有視點中，前者能夠得到觀眾的認同，后者(原質視點的凝視)容易受到觀眾的排斥。當然如果在前文能夠細致地刻畫母親的內心世界另當別論。希區柯克則故意忽略這一點，觀眾在看電影的過程中，并不能深入母親這一角色的內心世界，加之母親缺乏必要的情感流露，一閃而過的鏡頭并不能給觀眾留下較深的印象。這是造成觀眾陷入認同失敗處境的主要因素之一。伴隨著諾曼“凝視”方式的應用，并沒有建立較強的主體性和象征性視點。基于此，觀眾更加盲目，稀里糊涂地被帶入到“他異化”的濃霧里。在這里，觀眾又處在希區柯克的“冉森主義”影響下:盲目自動性決定著主體命運，而凝視在這里有優先的認同權利，凝視掌控著整個客觀的認同領域。

希區柯克懸疑驚怵的影片與現代的影片進行比較，現代主義多了些本質的假設，由核心空缺假設的一種社會，而戈多代表著美好和希望，它無論如何是不會在這里出現的。希區柯克懸疑驚怵電影的特點是客體的現場感強烈，載體為驅力客體，希區柯克的影片在場感濃密質感不透明，被人們稱為懸疑驚怵電影之父，拉康稱其手法為原質的召喚。如果站在女性主義批評家的角度分析希區柯克電影，希區柯克是不受女觀眾歡迎的，批評家們也就希區柯克對女性氣質的模糊進行了研究。站在精神層面進行分析，究竟是厭惡還是抱有同情心，單獨說哪一條都不太正確，希區柯克電影里分明兩種情緒都存在，他對女性氣質的態度不僅僅對他的劇情有影響，也把若干觀眾不分性別地帶入到這種情緒中。

母女關系是電影中長盛不衰的劇情之一，在希區柯克幾乎所有的電影中，母親不僅僅是親生母親，還可以是繼母、婆母、祖母、外婆之類的長輩，甚至還可以是丈夫的前妻家人等。這也證明希區柯克電影是雌雄同體。例如《美人計》中丈夫的母親額也是女主人公的母親。一般分析，母親是導致女兒產生雙重欲望的根本。例如，俄狄浦斯對母親的愛，最終導致了其人生悲劇的上演。之所以會產生戀母和同性戀傾向，是因為其對女性產生愉快感。希區柯克指導的電影當中，一般都是受盡懲處的受難者。例如，電影《敲詐》中的愛麗絲為抵御不了誘惑而付出了沉重的代價;《蝴蝶夢》里的Rebecca美好的新生活就要開始了，卻得了癌癥，她的戀人最后自焚而死讓人唏噓不止;《美人計》中的女主角莉亞•赫伯曼為了給做間諜的父親贖罪，差點丟掉性命……所有這些，都證明了一個問題，電影中女性的地位一直是從屬問題，沒有主動性。有些女性批評家把研究重心轉移到對女性受虐問題的解答，由于女性受虐會導致不同精神狀態的出現，在一個復雜的觀看中的突出的情緒表現，就會幫助觀眾對電影中女主角的處境的理解和接受。希區柯克電影一直重復一種主題再現男權主義，這或多或少引起了女性觀眾的憤慨，而女性批評家在憤怒的同時獲取了工作中的愉悅感，并獲得了知識。而希區柯克電影提供給女性觀眾更多愉悅的，則來自電影中女主角面對欲望和愛情的形象。

希區柯克的電影中，女性處在男權統治下的境地是很尷尬無奈的。她可以和《蝴蝶夢》的Rebecca一樣，虛擬的，但卻事實告知人們她的存在。電影中Rebecca擁有超人的能力，并超越了假設的男權的統治地位。有時候女性在電影中的地位也是一言難盡的。而《后窗》中的Lisa，從男權的附屬地位到掌握大局面的女主角，可以主宰自己的命運，可以親歷現場調查真相。而《眩暈》中畫上的女主角Carlotta更厲害，雖然失去生命，卻實行了穿越，報了自己失去生命的大仇，由此升華為對男權的報復。

希區柯克的電影中，男權制和父權制主宰著電影的大局，男性多為力量型的男性氣質型的，而女性則被定位于軟弱有罪的，以電影的方式強迫女性們看到同性不可愛的一面，把負面的影響灌輸給女性觀眾。而女性細膩的情感卻將令男性意亂情迷或充滿力量的“母親”形象注入愉悅的情緒中。而電影在定位女性氣質的時候也在忐忑中，怎樣將女性的憤慨感激活，而達到構建另一種反抗形象•這不排除希區柯克對女性特有氣質的矛盾的一種表現。這種矛盾可以通過希區柯克的作品來分析。可以看出，男主角非常迷戀女主角，然而在迷戀的同時，又會對其產生一定的排斥心理。在《驚魂記》當中，男主角對女性進行暗殺的過程中不斷模仿女性行為，模仿的緣由也是因為喜歡，進而出現男主角施暴，后期又喜歡被虐。希區柯克借助電影想樹立男權的形象，但往往由于男性對女性氣質的認同和癡迷，否定了希區柯克原計劃的男性身份認同，這也是希區柯克懸疑驚怵電影中暴力的淵源。很多人的觀念是，男性獲得身份認同的途徑與女性沒有任何聯系，把女性與死亡、陷阱、喜劇、神經質、歇斯底里、妄想癥、強迫癥聯系在一起，把女性的美好特征都抹殺掉，將女性邊緣化。讓法律去懲處這些不支持男權制的女性是希區柯克電影內容的一個特點。然而，事實上電影中并沒有清晰地體現這一界線。在《謀殺》當中，男主角在暗殺女性的過程中，不斷模仿女性，尤其對女性高喊的模仿較好地突出了電影的戲劇性;此時，觀看電影的男性觀眾也心存恐懼，情緒中也會出現與女性相似的消極的、受虐傾向。即使有短暫的施暴樂也隨劇情發展而告終。

綜上所述，關于雌雄同體問題的一些表現，歸結為男權制造成的，男性癡迷雌雄同體的結果是形成暴力，形成途徑為:威脅—壓制—暴力;女性在追求自身欲望過程中，受到了付出生命的巨大代價。并非希區柯克的所有電影都是如此，在某些影片中，女性存活下來。希區柯克把性暴力定位于正常的范疇，關注的是男性統治體系和性暴力的成因問題。希區柯克的貢獻不僅是將男性統治體系的問題表現出來，還勇敢地面對男性對女性氣質的迷戀以及對女性氣質追求，這種模式一改好萊塢電影的傳統模式。但從希區柯克的全部電影分析，女性角色永遠也沒有突破從屬地位的界線。（本文作者：欒鵬單位：重慶師范大學傳媒學院）