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【摘要】后現(xiàn)代主義從文藝復(fù)興時(shí)期開始，經(jīng)啟蒙運(yùn)動(dòng)至20世紀(jì)50年代逐步發(fā)展，于上世紀(jì)70年代基本成型。后現(xiàn)代主義最早出現(xiàn)在建筑和詩歌領(lǐng)域，后期與大眾審美相結(jié)合而產(chǎn)生了后現(xiàn)代主義電影。后現(xiàn)代主義電影強(qiáng)調(diào)反傳統(tǒng)，敘事結(jié)構(gòu)追求不穩(wěn)定性和偶然性，利用解構(gòu)主義消解現(xiàn)實(shí)和歷史；在題材上，更多地關(guān)注小人物的平凡生活，旨在打破英雄主義，拉近電影藝術(shù)和普通民眾之間的距離，體現(xiàn)出較強(qiáng)的包容性和新意。文章重點(diǎn)分析了后現(xiàn)代主義電影的審美特征和審美價(jià)值。

【關(guān)鍵詞】后現(xiàn)代主義；電影藝術(shù)；審美特征；審美價(jià)值

世界電影藝術(shù)誕生于19世紀(jì)末。1895年12月28日，盧米埃爾兄弟在巴黎卡普辛大街14號(hào)的咖啡館里放映電影《火車進(jìn)站》。此后電影經(jīng)歷100多年的發(fā)展逐步完善，成為與其他傳統(tǒng)藝術(shù)門類并列的第八大藝術(shù)門類。電影是一門綜合性的藝術(shù)，它包含其他藝術(shù)門類無法兼容的多種形式，如音樂、美術(shù)、建筑、舞蹈等。同時(shí)，電影也是一門造夢的藝術(shù)，可以被看做“幻境里的現(xiàn)實(shí)”。在現(xiàn)代社會(huì)，電影藝術(shù)憑借獨(dú)特的視覺效果和雅俗共賞的特性，融入人們的生活。

一、后現(xiàn)代主義電影概述

20世紀(jì)60年代后期，工業(yè)社會(huì)催生新的消費(fèi)理念，后現(xiàn)代主義相關(guān)理論應(yīng)運(yùn)而生。作為一項(xiàng)思想活動(dòng)，它對當(dāng)時(shí)的西方社會(huì)乃至全球的發(fā)展都產(chǎn)生了重要的影響。在我國市場經(jīng)濟(jì)制度變革的大態(tài)勢之下，身處文化層面的國內(nèi)電影工作者也在努力展開各個(gè)類型的摸索。在后現(xiàn)代主義的社會(huì)語境下，后現(xiàn)代主義電影應(yīng)運(yùn)而生，它秉持了后現(xiàn)代主義的多元性、折衷主義、懷疑主義，傾向于打破求同，對抗傳統(tǒng)的觀念和表現(xiàn)形式，提倡追求個(gè)性。后現(xiàn)代主義電影模糊了高雅和世俗的界限，追求藝術(shù)與生活的融合，在人物、情節(jié)、主題、題材等方面進(jìn)行深度的解構(gòu)和探索，用新的方式和視角追求原始故事的新意。后現(xiàn)代主義電影不是一種流派，也不是一種思潮，更不是一個(gè)電影類型。本文不是為了探究后現(xiàn)代主義的具體定義和分類，而是通過分析其審美特征和審美價(jià)值，指導(dǎo)真正的實(shí)踐。后現(xiàn)代主義電影最早出現(xiàn)在西方國家，1981年，由英國導(dǎo)演、編劇艾倫•帕克執(zhí)導(dǎo)的影片《迷墻》上映，其被視為后現(xiàn)代主義影片的首秀，從此，電影的后現(xiàn)代主義序幕正式拉開。《迷墻》講述了一個(gè)在母親的過分呵護(hù)下長大的男孩陷入瘋狂狀態(tài)的故事。該影片的總時(shí)長為93分鐘，而從始至終沒有一句臺(tái)詞，更不用談貫穿其中的情節(jié)、情景。整個(gè)電影所展現(xiàn)出來的是連續(xù)變幻的場景，借助鏡頭來透視主人公的情感與作者試圖傳遞出來的觀念與看法。場景同音樂的絕妙交融無疑是其令人稱贊且引人入勝的關(guān)鍵所在，兩者的強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合，立足于一定的層面對每個(gè)環(huán)節(jié)與觀念予以完美呈現(xiàn)，毋庸置疑，這些環(huán)節(jié)同樣是主人公情愫與心聲的生動(dòng)展現(xiàn)，令人刻骨銘心、極難忘懷[1]。此后，在這部電影的影響下，先后出現(xiàn)了《盲打誤撞》《羅拉快跑》《低俗小說》《重慶森林》等多部膾炙人口的后現(xiàn)代主義電影佳作。西班牙導(dǎo)演佩德羅•阿莫多瓦一直以來被認(rèn)為是后現(xiàn)代主義電影的代表導(dǎo)演，但他在當(dāng)代影壇極受爭議。他所拍攝的《關(guān)于我母親的一切》《捆著我綁著我》《崩潰邊緣的女人》等電影都充滿了性、暴力、、搖滾樂、異裝癖、同性戀等多種元素，構(gòu)建了一個(gè)荒誕、光怪陸離的后現(xiàn)代影像世界。后現(xiàn)代主義電影通過游戲、戲仿、復(fù)制與拼貼等藝術(shù)手法形成了獨(dú)具特色的電影風(fēng)格。

二、后現(xiàn)代主義電影的審美特征

第一，對大眾鑒賞品位與俗文化展現(xiàn)出沉迷的姿態(tài)，并削弱高層次品位同普通文化間的邊界，將高雅藝術(shù)的虛假面貌公之于世[2]。后現(xiàn)代主義電影主張的世界是破碎的，它力圖消解一切界限和差別，打破精英文化和大眾文化的界限，通過多元話語異質(zhì)構(gòu)筑了后現(xiàn)代主義電影的獨(dú)特景觀。后現(xiàn)代主義電影擯棄了主流電影所具有的教育作用，相反側(cè)重對個(gè)體的了解與認(rèn)知，并搭建以常規(guī)角度為切入點(diǎn)的觀念導(dǎo)向。以中國香港演員周星馳主演的“無厘頭”電影為代表，通過戲謔與調(diào)侃的表現(xiàn)方式，對傳統(tǒng)價(jià)值觀進(jìn)行解構(gòu)和顛覆，對老舊的傳統(tǒng)觀念進(jìn)行反諷。這些電影的主角都是小人物，表現(xiàn)的都是香港普通人甚至下層人民的生活方式和行為取向，打破觀眾心目中美丑、善惡的界限，并對虛假的道德理念予以猛烈抨擊。第二，于熱衷的前提下流露出折衷主義的跡象，不排斥（甚至倡導(dǎo)）風(fēng)格迥異的展現(xiàn)形式、藝術(shù)展現(xiàn)辦法間的交融，以產(chǎn)生文體的互為作用或側(cè)重并置、拼湊與借用的展現(xiàn)形式。后現(xiàn)代主義電影敘事擅長于分解故事，再通過無序的排列和拼貼重新組合序列，形成具有不明顯傾向的效應(yīng)。比如在傳統(tǒng)的故事片中，故事都有一個(gè)明確的結(jié)尾，而后現(xiàn)代語境下的電影往往有兩個(gè)甚至兩個(gè)以上的結(jié)局；另外，在敘事走向上也不是非此即彼的絕對。1998年8月20日在德國上映、由德國電影導(dǎo)演、編劇湯姆•提克威導(dǎo)演的《羅拉快跑》就是這種類型電影的經(jīng)典。影片已然不再拘泥于好萊塢的極具代表性的闡述形式，而是借助于三段式的形式，在觀者面前呈現(xiàn)三類可能性。該片的假定性——多舛的人生經(jīng)歷加上滿是迷惑的結(jié)局，令人更加注重對自我的關(guān)注。第三，現(xiàn)代主義的文化日漸沒落，影片在后現(xiàn)代主義的展現(xiàn)上側(cè)重于消減文藝原創(chuàng)性，而多半借助于仿照、拼接的辦法獲得更多的發(fā)展可能，找尋文本之外的內(nèi)涵。后現(xiàn)代主義的一個(gè)重要特征就是復(fù)制，但這種復(fù)制不是完全的拷貝，而是一種實(shí)現(xiàn)變革的方式。比如大眾熟知的電影《大話西游》，其不僅對原著《西游記》進(jìn)行了完全的顛覆和解構(gòu)，還毫不避諱地借鑒了王家衛(wèi)導(dǎo)演的《重慶森林》的片段，對時(shí)間的留戀、對愛情的解讀都讓觀眾看到了一個(gè)全新的展示，這種戲謔的、游戲式的片段不僅引領(lǐng)觀眾重新解讀經(jīng)典，也有反傳統(tǒng)的意味。

三、后現(xiàn)代主義電影的審美價(jià)值

就后現(xiàn)代主義電影的審美價(jià)值而言，其在實(shí)質(zhì)上是理性的，這是其在本質(zhì)方面偏向現(xiàn)實(shí)的、不受人影響的特質(zhì)所造成的；此外，其還依賴?yán)硇缘摹⒉蛔灾鞯摹⒉皇苋诵运季S把控的意識(shí)與意念，它所展現(xiàn)的是人與社會(huì)之間的聯(lián)系，而這種聯(lián)系是由時(shí)展和現(xiàn)實(shí)生活所催生出來的。后現(xiàn)代主義電影強(qiáng)調(diào)另類的浪漫，堅(jiān)持以人為本，關(guān)注人物的內(nèi)心，從大我走進(jìn)小我。在敘事方法上，后現(xiàn)代電影習(xí)慣打破線性敘事，不再強(qiáng)調(diào)時(shí)空的統(tǒng)一，追求個(gè)性和自由[3]。以20世紀(jì)90年代為起點(diǎn)，很多青年電影人不斷涌現(xiàn)，他們在電影藝術(shù)方面展開了一連串前所未有的摸索與嘗試，并以時(shí)下的社會(huì)現(xiàn)狀為著手點(diǎn)，借助于電影之手展現(xiàn)其人生觀念與人文情懷，這類執(zhí)著而前衛(wèi)的導(dǎo)演通常被歸于第六代導(dǎo)演的行列之中。在中國，后現(xiàn)代主義電影作為一種具有統(tǒng)一審美特征的藝術(shù)形式出現(xiàn)，也成就了一批具有明顯后現(xiàn)代主義風(fēng)格的導(dǎo)演，整個(gè)第六代導(dǎo)演或多或少都受到了法國新浪潮和德國新現(xiàn)實(shí)主義思潮的影響，在與本土文化的融合和嘗試中，逐漸形成了獨(dú)特的審美價(jià)值。比如張?jiān)獙?dǎo)演的《看上去很美》，以20世紀(jì)60年代某幼兒園為背景展開故事情節(jié)，主要表現(xiàn)對象雖然都是孩子，卻在其中折射出了成人社會(huì)的影子。電影集中表現(xiàn)了權(quán)力話語對人性的壓制，具有深刻的批判性。我國導(dǎo)演賈樟柯從《小武》《站臺(tái)》開始，直到現(xiàn)在的《山河故人》《江湖兒女》等電影，都牢牢地抓住了地域文化特征，把中國中部山西地區(qū)的特征表現(xiàn)得淋漓盡致，畫面具有粗糲感、茫然無措的墜落感。他放棄了宏大敘事，反而轉(zhuǎn)向特定環(huán)境下小人物的生活，撕去美好的表面，真實(shí)地表現(xiàn)世俗生活，揭示命運(yùn)的不可預(yù)測性和偶然性，挖掘個(gè)體生命的價(jià)值，折射出一種原生態(tài)的真實(shí)，這種真實(shí)更接近于生活的真相。后現(xiàn)代主義語境下的電影藝術(shù)，一方面追求人性化、自由化，充滿了對形式主義和虛假表象的反叛與反諷；另一方面又充滿了矛盾和復(fù)雜，借助于非常規(guī)的混合、疊加等辦法，以似是而非的緊張感替代清晰明了的清晰感。在藝術(shù)展現(xiàn)方面，其倡導(dǎo)的是多樣化的一致性。與此同時(shí)，它還延續(xù)了歷史的文脈，在世紀(jì)末懷舊思潮的影響下，追求傳統(tǒng)和現(xiàn)代的結(jié)合。

結(jié)語

任何一種社會(huì)的變革或者新思潮的出現(xiàn)，都不是為了追求本身的不穩(wěn)定性，而是想通過這種方式推動(dòng)社會(huì)發(fā)展，激發(fā)人們的思考。后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)也絕不是一種風(fēng)潮，它是一種思考方式，是一種辯證的、反叛的哲學(xué)思考。電影藝術(shù)對于后現(xiàn)代主義的呈現(xiàn)可能更直觀、更具體，覆蓋面也更廣，因此不能只把它當(dāng)作一種表象，只解構(gòu)而不建構(gòu)，缺乏理性思考的碎片化只能淪為一種分裂和宣泄，甚至帶有獵奇的內(nèi)容。就后現(xiàn)代主義來講，盲目地對其展開追尋極易引發(fā)欲望的無度滋長，而道德感的淪喪將會(huì)愈演愈烈，因此對于后現(xiàn)代主義電影的負(fù)面作用依然要予以足夠的重視，接納、運(yùn)用其中正面的精神與內(nèi)容。后現(xiàn)代主義電影的出現(xiàn)不代表傳統(tǒng)的消亡，其表現(xiàn)也不是消極的，而是一種積極的反思。中華文化有著幾千年的歷史，傳統(tǒng)文化遺留下許多寶貴的思想和財(cái)富。要找到屬于我國電影業(yè)的發(fā)展之路，應(yīng)該堅(jiān)持把目光放在人文關(guān)懷和個(gè)體價(jià)值的建構(gòu)上，充分展現(xiàn)出中國屬性的文化印記，創(chuàng)造出具有歷史價(jià)值和當(dāng)代意義雙重特色的電影藝術(shù)。

參考文獻(xiàn)：

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[2]喻向午.后現(xiàn)代主義藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)困境[N].文藝報(bào)，2013-8-19.

[3]陳寧萍.現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)[J].四川戲劇，2014（11）：35.

作者：尹愛群 李佩遙 單位：吉林藝術(shù)學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)