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［摘要］

近代最早的女性兒童文學作家伍孟純、伍季真的文學作品原創性強，并且注重兒童文學的審美性教育功能;在敘事、人稱、語境等方面受西方文化影響較深，從而具備了近代兒童文學的過渡性特征。

［關鍵詞］

近代女性兒童文學;伍孟純;伍季真;童話

伴隨著女性解放問題，兒童的發現與兒童的教育成為清末民初知識分子關注的焦點。梁啟超在《少年中國說》中更是明言:“少年智則國智，少年富則國富，少年強則國強，少年獨立則國獨立，少年自由則國自由，少年進步則國進步，少年勝于歐洲，則國勝于歐洲，少年雄于地球，則國雄于地球。”［1］梁啟超在《變法通議》中對兒童教育問題的思考使得他成為中國第一位從“未來國民”的角度思考“開民智”“養新民”的人，并由此生發了中國歷史上前所未有的對兒童問題的關注，這也意味著將國家運命系于兒童培養教育的功利性思路是中國兒童文學發生時的特征。1912－1913年，周作人發表了《童話研究》《童話略論》等文章，才真正將兒童從“未來之國民”的身份還原到兒童的身份。另一位舉足輕重的兒童文學研究者、翻譯者魯迅，則以“‘立人’旨歸下‘兒童本位’的多種矛盾沖突”［2］，為現代兒童文學思想奠定了核心思想。早在維新變法之初，梁啟超就已經將兒童教育的責任與女性的家庭教育相聯系。“中國婦學不講，為人母者，半不識字，安能叫人”，所以“女學衰，母教失”。因此要發展兒童教育，就要發展女子教育。《女界鐘》的著名撰稿人金一在《女子世界發刊詞》中也這樣理解女性的“母體”功能:“女子者，國民之母也。欲新中國，必先新女子;欲強中國，必先強女子;欲文明中國，必先文明女子;欲普救中國，必先普救我女子。”［3］

可見在維新改革派及其觀點接受者那里，女性的首要屬性是母性，這里孕育著母與子的天然聯系，而女性教養兒童成長的邏輯也由此而來。可以說，女性與兒童的必然性聯系建立的基礎仍然是一種女性歸屬家庭的傳統女性價值取向。承認女性教育之功的前提既不是女性與男性的性別差異，也不是兒童自身的兒童發現，但是注重女性教育提升對兒童子女的教育，確實起到了對女性參與兒童文學的創作推動作用。兒童文學由此進入了民國時期的教育體系，特別是女學體系中。1923年4月，錢基博在其所擬的《三年師范講習科國文教學綱要》中對女性學習兒童讀物研究加以強調［4］;1924年，北師大附中高級部女子師范科課程標準“兒童文學”課程開設［5］;張圣瑜甚至將其所著的《兒童文學研究》(商務印書館，1928年版)列為當時女學的必備教材。可見，教育(尤其是女學教育)系統對兒童文學的重視和固定化為女性與兒童文學發展樹立了牢固的思想接受基礎和現實儲備。盡管現代女性文學發軔較晚，但兒童文學的創作確實與現代女性文學同期同軌，最具代表性的就是女性期刊上的兒童文學創作。女性期刊發行之始就將兒童文學尤其是“童話”這一體裁納入撰稿視閾中。以《婦女雜志》為例，自1915年發刊始至1932年中刊物終結，對童話類型的刊發始終沒有中斷。在王蘊章主編時期，共刊發“余興”欄目(家庭俱樂部)童話41篇;章錫琛主編時期，刊發家庭俱樂部“兒童領地”童話38篇;即使其后編輯屢經更迭，仍發表了童話16篇。如此宏大的童話刊載量在現代報刊上的出現意味著幾個事實:第一，當時的知識分子(撰稿人、編輯者)充分認識到了兒童文學的重要價值和作用;第二，童話數量盡管巨大，但大多取自西方兒童文學資源，真正原創性的兒童故事仍屬少數，這也是民初兒童文學創作的一個現實境況;第三，童話體裁在女性期刊的出現印證了女性期刊在編輯話語時天然的母性定位，將兒童、家庭統一歸納于女性事務范圍之內。《婦女雜志》3卷2號《猿尾釣魚記》的后面，有“記者附識”:“兒童在家無事，為母者宜為之講述有益之童話，可與不知不覺中引進其德性。蓋寓言故事，較有趣味，兒童腦海中易于感觸也。如此篇略寓害人自害之箴砭，茍猿不先害狐，則狐亦不致設計害猿。兒童悟得此意，無故侵害他人之意，自不易發生矣。”［6］在20世紀的頭20年，女性文學的發展尚處于發軔建構中，女性兒童文學的譯介和創作更是處于開創階段，這一時期的女性兒童文學實績主要集中在譯介方面。儒勒凡爾納的《八十日環游記》在1900年由福建女詩人薛紹徽(1866－1911)及其丈夫陳壽彭完成。而據學者考證，翻譯過程是“林譯式”，即陳壽彭口譯、薛紹徽筆述。1898年，梅侶女士用白話翻譯了《海國妙喻》①。梅侶注重兒童文學語言的通俗性和趣味性，使用兒童接受的語言方式而非佶屈聱牙的文言文，受到兒童的歡迎。但是這種女性翻譯在20世紀初尚屬少數，就目前資料看，翻譯者不超過20人。［7］

之所以說伍孟純、伍季真是中國女性兒童文學創作先驅，原因有以下幾點:第一，中國近代女性作家數量，據目前統計，約百人以上，但涉足兒童文學創作者目前可見寥寥。第二，持續性地在文學刊物發表作品，甚至在刊物某一欄目取得固定撰稿席位的情況比較少見，而伍孟純在《婦女雜志》3卷7號到4卷8號“家庭俱樂部”童話欄目持續性發表作品，數量集中、內容整齊，因此《婦女雜志》上伍孟純及其姊妹伍季真的翻譯、創作猶顯難能可貴。

提及伍季真、伍孟純，不可不提其父伍光建、其兄伍蠡甫。伍光建是近代著名翻譯家，一生翻譯作品共計130余種，大仲馬的《三個火》(當時名為《俠隱記》)、歌德的《狐之神通》以及艾米莉•勃朗特的《呼嘯山莊》都出自他的翻譯。伍蠡甫則是我國近現代聞名的美術家、翻譯家。在這個顯赫的知識分子家庭中，兩個女性的身影被父兄的榮光遮蔽。在檢索歷史的吉羽片光時，在縫隙中我們可以看到這樣一些痕跡，比如1957年3月少年兒童出版社出版的《三個火》，就是伍蠡甫和伍孟純根據其父伍光建的《俠隱記》譯本縮寫的。伍孟純的文學生涯早在1918年就開始了。她在1918到1919年間共發表創作、譯介八篇，分別是3卷5號《鴉聲》《有恒與無恒》，3卷7號《洛賓之晚膳》，3卷8號《家事》，3卷9號《啄木鳥》，4卷2號《大言之狼》，4卷3號《驢子剃頭》，4卷8號《勤惰之結果》。據《呂彥直家世考證》及網上拍賣伍季真的書信來看，伍季真應為伍孟純的姐姐，即照片中的伍瑩，伍孟純則為伍璞。伍季真在《婦女雜志》3卷12號發表了《英兵與雀》，此外還撰寫過文章《回憶前輩翻譯家、先父伍光建》。伍季真繪畫才能出眾，曾在1937年3月24日與女畫家楊雪玖在上海南京路大新公司四樓舉行二友畫展并被評論為“伍季真作西畫，具有東方風味。”［8］

伍季真與伍孟純這兩位少女用稚嫩的筆，仿佛用童話向孩童們講述著故事，同時在展示著自己對世界的理解。1917年，兩姐妹先后在《婦女雜志》3卷5號、3卷12號發表了相同故事主旨的《鴉聲》和《英兵與雀》，兩篇故事都非常短小。伍孟純的《鴉聲》通篇白話文，采用正敘與倒敘結合的方法，揭示人對鳥獸的殘忍反而產生長久的心靈愧疚感，警示兒童要與人為善、愛護動物。伍季真的《英兵與雀》則通過英兵放雀的故事，告訴人們人與動物和諧共處的道理。長久以來，中國作家創作的兒童作品多以勸諭諷誡、道德教化為主，這種方法也深深影響了女性寫作。對未來的兒童懷抱期許，培養其良好的道德品行，是這些作家寫作的出發點。在3卷9號的《啄木鳥》中，伍孟純為偷吃糧食的啄木鳥辯護說:“這個鳥雖是一個小小的動物，上帝也許他，和我們人類一樣的呼吸空氣，也許他自由的飛來飛去，況且啄木鳥并不像狐貍的狡猾、虎豹的猛惡，他不過在人家田里吃一點米來養活他的生命。我們失去一點米麥，并沒有什么要緊。”最后，伍孟純以講述教導的口氣說:“小朋友們，聽了這段故事，牢牢記住，不可忘了，須知禽獸雖不能說話，一樣也有知覺，決不可無緣無故去傷害他啊。若是看見同伴們虐待禽獸，請君務必要勸諫他，那才是正理呢。”［9］

《婦女雜志》3卷5號的《有恒與無恒》通過利賽姑娘和妹妹阿梅縫手巾的故事，告訴人們做事情鍥而不舍要比三天打魚、兩天曬網更有成效。3卷8號的《家事》寫了一個農人和妻子角色互換所引出的一系列可笑事，在伍孟純的所有創作中算得上是最具滑稽色彩的了。丈夫本來認為妻子不擅長料理家事，但自己在家的時候，家務繁多、處處忙亂。妻子回來后發現“滿地的酒和牛乳”，“又看見小孩子捆在床上”，“牛掛在墻頭上，四個蹄子亂動”，丈夫則“跌在水缸里”。最后丈夫無奈地表示:“明天我去種田還是你在家里罷”。伍孟純的這篇《家事》所具有的喜劇效果，頗得莎士比亞《十二夜》的優長，正是“寫人之愚鈍刺謬，以供哄笑，如后世諧曲，越中有女婿故事，其說甚多。”［10］三伍氏姊妹在花季少女的年齡，受到家庭氛圍的熏陶，用稚嫩筆觸講述兒童喜聞樂見的小故事。從中我們會發現這樣有意思的幾個話題:其一，女性的兒童文學創作在誕生之初，是較少考慮文學的社會價值功用的。朱自強在《中國兒童文學與現代化進程》中認為五四時代里，真正的兒童文學時代并沒有出現在中國社會，因此，作為時代生活的表現和作為作家生活感受表現的兒童文學創作，難以獲得“兒童本位”的感性體驗，其藝術形態中不可避免地缺失“兒童本位”的表現，而過多地渲染屬于成人世界的思想和心境［11］。比如葉圣陶的《稻草人》最后的悲劇描寫，就被認為“不像是文學作品，而更像是一種宣傳材料，一種類似說明世界末日來臨，百姓不得不反的宣示”［12］的問題。女性作家在接觸實際生活時，也未嘗沒有揭露黑暗、抨擊諷刺的鮮明意圖，比如秋瑾、王妙如［13］、邵振華②等作家在作品中描繪的晚清官吏腐敗、洋人橫行、惡霸橫行的社會圖景。但在女性兒童文學初創之時，因為社會經歷、人生閱歷的關系，伍孟純、伍季真并未將文學與社會價值掛鉤。伍季真的《英兵與雀》描寫英法交戰，其注意力也僅在士兵思念家庭之苦的表述上，這一點竟天然地暗合了兒童文學創作的主旨。周作人在《童話研究》一文中認為，童話的作用在于感性具象、供人欣賞，其感染人心向上的功能更接近于藝術而非教育，教育的效果應該在于審美作用的轉化，而不能本末倒置。這些主張落實在伍氏姊妹的作品中，雖然有點夸大的嫌疑，但不可否認，伍氏姊妹是符合這種判斷的。其二，女性兒童文學創作得益于域外小說的傳播滋養。陳平原在論述中國小說敘事模式的問題時有這樣的論斷:“中國小說敘事模式的轉變基于兩種移位的合力:第一，西洋小說輸入，中國小說受其影響而產生變化;第二，中國文學結構中小說由邊緣向中心移動，在移動過程中吸取整個中國文學的養分因而發生變化。”［14］檢視伍氏姊妹的創作，這種域外小說的影響幾乎是不言而喻的。在前面的論述中，我們已經得知了伍氏姊妹家庭存在的翻譯外國文學的因緣傳統，在考察其作品時，我們不難發現其作品的外來因素。首先，伍氏姐妹充分使用了多元的小說敘述方法。伍孟純的《鴉聲》以老者勸說兒童不要用石子擲鴉的一句話“石子卻會反擲諸君”引起懸念，從而使敘述時間進行了逆轉，在短小的篇幅容量中，使敘事時間在中間部分進行倒敘，這正是受到域外小說影響的結果。當時的作家發現“我國小說，起筆多平鋪，結筆多圓滿。

西國小說，起筆多突兀，結筆多灑脫。”［15］所謂的“后者前之”“中者前之”在當時的小說創作中體現得非常充分，這與中國傳統以來的敘事方式有很大的不同。而在敘事人稱上，伍季真的《英兵與雀》第三人稱與第一人稱敘事交雜使用，沒有任何旁白介紹或“心里念道”“心想”之類的穿插，轉化自如，在人物心理與事件進程中自由推進敘事，顯示了對西方小說技巧的借鑒。其次，從語言運用來看，盡管伍孟純、伍季真創作時年紀幼小，但對于白話文的掌握，尤其是對歐化白話文已經頗有涉獵，由此出現了一種樸素、簡單、自然的白話文寫作語言。歐化白話文和中國古代白話文有著鮮明的區別:“古白話更加接近口語、缺乏嚴密的邏輯語法結構，而相比之下新文學的語言則更加邏輯清晰，經常使用長修飾語、分句、復句以及倒裝形式，注重語法結構的完整。”［16］就這一問題，茅盾在論述伍光建的翻譯時曾經寫到:“伍光建的白話譯文，既不同于中國的舊小說(遠之則如三言二拍，近之則如《官場現形記等》)的文字，也不同于五四時期新文學的白話文，它別創一格，樸素而又風趣。”

［17］對于兒童文學的語言來說，采用復雜的復句結構顯然是不適合的;但若采用中國古代白話文，兒童文學的朗讀性特征又無法體現。伍氏姊妹作品的文學敘述語言簡潔、明了，但是語氣助詞、關聯詞、介詞、擬聲詞的熟練使用，使得她們的作品具有了可宣講性、曉暢性和生動性，這與新文學作品也形成了鮮明的對比。再次，伍氏姊妹的作品人物姓名與內容都廣泛借鑒西方故事。例如伍孟純《有恒與無恒》主人公名字就是“利賽”與“阿梅”，故事進行中還出現“湯姆”這樣的人物姓名;而《洛賓之晚膳》的作品雖因原文遺失不得見內容，但仍可推測主人公為“洛賓”;《家事》的主人公未有姓名，但從其家庭生產方式觀察，確定為西方農夫家庭無疑;伍季真的《英兵與雀》的主人公是一名西方士兵，故事發生的背景則是英法戰爭。在作品中頻繁使用西方故事原型、人名及社會背景，是當時中國接受西方文化影響的一種十分典型的創作方式，這種方式被部分學者總結為“以譯代作”現象。伍氏姊妹的創作雖是原創，但其創作某些故事情節仍然屬于這種范疇，這是近代兒童文學發展過程中出現的一種過渡形態的證明。前的女性創作，其藝術功力、文學造詣的確與后第一批女性作家群崛起的盛況難以相提并論。但是當我們將眼光回眸，往往會在蕪雜的歷史資料中看到這些憑借稚嫩筆端而竭力留下存在足跡的女性聲音。在中國兒童文學的處女地上，恰恰是這樣的努力使得女性并未在兒童文學的發展道路上缺席。從這個意義上說，伍氏姊妹的兒童文學創作具有現代拓荒價值。

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作者：杜若松 單位：長春師范大學 文學院