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冬夏和漸頓二者在邏輯上并無關聯，但靈運以感性直觀的類比方式將二者聯系在了一起，認為事物都是相互對立而依存，有漸則必有頓，從而推理出頓悟存在的必然性。這種悟性思維方法自然也影響到了他的詩文創作。稍后，齊、粱時期的劉勰在“悟”境上立論講詩，他攜圓滿智慧設文學儀軌，灑洋洋萬言涵百千宗旨，以“神理”名分，作《文心》明世。《明詩》一節以“神理”為感興的本原和詩文的創作本體，與《原道》立意遙相呼應。他認為若詩人不通“神理”，為詩即入“無明”，他的“神理”是指當體如一、心物交融之“明”境，即佛家所謂“圓覺真如”之境，是頓悟的光明境界。他在《滅惑論》里也說:“彼皆照悟神理，鑒燭人世，過駟駕于格言，逝川傷于上哲。”顯然，這里的“神理”是“照悟”的對象，不是“照悟”本身或悟性以及悟的程度和能力之類。道(神)在本質上是審美的，它的美(理)通過天地萬物表現出來，又通過圣人解悟并以思維言語表現出來，意即物可表現“神理”，人則悟到“神理”，文若得此即得文心，可以周備矣。作為本體論的一個基本概念，從“人文”引申至“天文”，彰顯了由“人”至“天”的內在哲學思路。所以，在劉勰這里，“神理”這個具有佛學“悟”義的文學概念無疑是規定著詩文創作的關鍵因素。①唐代皎然也在《詩格》中強調了在心物二元關系中以悟“取境”，續上前緣。詩禪大家王維在其《山水訣》中也說過“妙悟者不在多言，善學者還從規矩”的話。司空圖追求“韻外之致”、“味外之旨”、“離形得似”、“超以象外，得其環中”、“不著一字，盡得風流”等觀點，提倡“情悟”之說，他的《二十四品》幾乎都是貫穿著這種“不住不著”的悟性思維。宋時，“妙悟”成為詩作的重要評論標準，宋代以悟談詩的主要有范溫、吳可、呂本中、程頤、楊萬里、陸游等人，但均是泛泛而論，沒能形成固定的理路和獨具特色的觀點，并不系統。南宋嚴羽的《滄浪詩話》把佛學和藝術領域中的“妙悟”這一概念引入詩論，認為“禪道唯在妙悟，詩道亦在妙悟”。嚴羽的“妙悟”說偏重于講“悟”，而對悟的“妙”義透露不多，這就從根本上認定詩歌的創作范式和思維方式是直覺的和非邏輯性的。他還受禪宗六祖“頓修頓悟”思想的影響，認為妙悟與詩人的“學力”并無必然的聯系。他說，“詩有別材，非關書也”，“別材”是指這種妙悟的能力，并舉例證明說:“且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。”此后，悟境成為詩文創作中的“當行”和“本色”，成為詩人苦苦求索的目標，悟性思維也成為后來詩歌理論史上格調、性靈、神韻、興趣、境界諸說汲取理論養分的主要來源之一。

悟性思維對古代詩歌創作的影響

悟性思維對詩歌的滲透與影響，概括來說可以從悟語和悟境兩方面來加以分析。有些詩作雖含“頓悟”之語，但沒有靈性和意境，不能給人以美感，終落下乘，與后文講意之作不可同日而語。以下為筆者覽籍所見，條陳如下:【呂巖•五言】“頓悟黃芽理，陰陽稟自然。乾坤爐里煉，日月鼎中煎。木產長生汞，金烹續命鉛。世人明此道，立便返童顏。”與其說這是一首五言詩，倒不如說是道家的煉丹歌訣。還有清•曹寅《全唐詩》卷422【元稹•夢游春七十韻】“結念心所期，返如禪頓悟。覺來八九年，不向花回顧”一則，已有了些意味。《全唐五代詞》卷7【宋元人依托唐五代人物鬼仙詞•西江月】“頓悟修行道理，除情戰睡敵魔。不貪名利少風波。懶散隨緣且過”，這是對修行過程中的經驗和表現狀態的描述。當古代文人把帶有濃厚宗教色彩的頓悟思想化為詩論的時候，便是在說頓悟后詩所表現出的境界。摩詰“行到水窮處，坐看云起時”、子美“水流心不競，云在意俱遲”、柳儀曹“寒月上東嶺，泠泠疏竹根”，均能悟入上乘。張九成《橫浦心傳録》卷上舉杜工部“野色更無山割斷，天光直與水相通”一句，謂“凡悟一道理透徹處，往往境界皆如此也”，所以說，詩貴有悟境，不貴有悟語。故做詩當分兩端:一曰雕，雕琢意;二曰流，流淌意。雕之至亦近流境，所謂“構思之苦，非歷莫知，芙蓉出水，難覓雕痕”;流所現境即為悟境，是佛學所稱第一義所現境，所謂“落筆無意，啜茗有心，一字一句，俱是流云”。故曰詩之興象意境賢于詞句功夫:詩若無悟境即落平面，渾渾若川如棱鏡映物，皆屬真實，不能究竟;如瞽人摸象，皆屬真實，不能究竟。若有悟境，則頓超三維，流真實義，無所不達，狀若“采菊東籬下，悠然見南山”、“行到水窮處，坐看云起時”之類直透心底，妙不可言。可見，頓悟在詩作中的分量直接決定著詩本身的藝術價值。能把悟性思維理論與創作完美結合起來的詩人，當首推魏晉南北朝時期的謝靈運，他稱得上是中國古代詩學史上第一位真正有意識地、且了無痕跡地能夠用“悟”來表述審美活動和審美認識的詩人。葉夢得在《石林詩話》中根據謝靈運詩中的名句“池塘生長草，園柳變鳴禽”指出:“世多不解此語為工，蓋欲以奇求之耳。此語之工，正在無所用意，猝然與景相通，借以成章，不假繩削，故非常情所能到。詩家妙處，當以此為根本。而思苦言難者，往往不悟。”可謂一語中的。嚴羽認為“謝靈運之詩無一篇不佳”與此也不無關系，故而，這也是他說“漢魏古代詩歌氣象混沌難以句摘，晉以還方有佳句”①的原因之一。

悟性思維對古代詩歌創作理論的影響

帶著明顯傳統文化印痕和顯著外來特征的頓悟思想一俟提出，便滲入到社會文化生活的各個方面和層面，對中國古代各個時期的文學、藝術以及不同時代傳統文人的人生追求、文藝創作和審美趣味等都產生了重大影響。其對古代詩歌創作理論的影響主要表現在:禪詩與悟之關系、詩文創作過程中的悟修關系以及詩論悟性思維本體概念的提出等方面，分述如下:

1.禪詩與悟的關系

禪詩與悟的關系是雙向的，但禪詩對于“悟”的貢獻在于提供了一種表達形式或表現載體，而“悟”對于禪詩的影響卻是由句到篇、由外到內的全方位的。也就是說，禪詩是“悟”之相，禪境是“悟”之用，“悟”是禪詩之體。宋時名家如韓駒、吳可、龔相等人都曾以“悟”為詩禪共性來闡說詩學。吳可在《藏海詩話》中強調“悟門”，他說“凡作詩如參禪，須有悟門”，認為“悟門”是禪家和詩家的共同點。范溫更進一步，他說:“識文章者，當如禪家有悟門，夫法門千差萬別，要須有一轉語悟入。如古人文章，直須先悟得一處，乃可通其它妙處。”②明確說悟門要靠“一轉語”、“一處”，而后才能“通”，即領會到詩文的其它妙處。嚴羽《滄浪詩話•詩辨》謂:論詩如論禪，漢魏晉與盛唐之詩則第一義也，并舉“謝靈運至盛唐諸公”之“透徹之悟”為證;但又強調說“他雖有悟者，皆非第一義也”，嚴羽的“第一義”當然是指詩文的本色了。在龔相眼里，“詩”與“悟”的聯系就在于“自依然”、“自家了得”、“跳出窠臼”，詩論家認為在詩的創作上每個人都要有自己的悟性，這種獨特的、個體化的體驗是模仿不來的。佛家大德也經常利用“詩”這種文學載體來印證悟道的境界，進行佛學思想的傳播，這被稱作“偈子”。偈者，竭也，謂所悟所見盡在其中。五代普明禪師把禪者由修至悟的過程畫成《十牛圖》，配以偈頌用來指導學人參修。其《雙泯第十》是參禪修行的終點，形象地描述了覺悟后主客圓融的境界。偈云:“人牛不見杳無蹤，明月光含萬象空。若問其中端的意，野花芳草自叢叢。”學人自可從中體會到頓悟后對世間蓬蓬勃勃的萬象的感知。禪宗各派時間有先后、地域分不同，他們的悟性思維大都對當時當地的詩學有過或多或少的影響，例如四料簡①、云門三句②等便是如此。唐代詩人文彧把臨濟宗“四料簡”應用到詩論上，提出過“四到”論:“一曰句到意不到，二曰意到句不到，三曰意句俱到，四曰意句俱不到也”，并舉詩例一一說明，旨在說明表現內容的“意”與表現形式的“句”的一致程度，以“意及語及”的標準來判定詩的高下，并借此印證詩人的境界。其“意句俱到”舉《詠柳》“巫娥廟里低含雨，宋玉宅前斜帶風”為證，甚得其妙。而詩人往往在意及語不及時不了了之，若強為之便顯造作、不自在。如“赧顏姿搖曳，流轉目含情”之類便是，本欲描摹青澀少女表露出心事，卻描繪成羞答答的少婦亂送秋波。宋葉夢得也根據自己的領悟，認為云門三句中的“函蓋乾坤句”為最深境界，并舉杜甫詩“波漂菰米沉云黑，露冷蓮房墜粉紅”為證，雖為鈍論鈍證，但可見禪宗頓悟思維對古代詩論的影響。槐聚先生認為作詩須視天分，磨鐵可以成針，磨磚則不可以。并說:“禪與詩，所也;悟，能也。”③詩悟與禪悟之別在于“能同而所不同”，④筆者深以為妙。詩、禪的最高境界就是手“指”的最高境界，表現的是“指”的藝術和靈性，而悟境是“指”的對象，六識、思維之外的不可言說，講的是覺境渾然，時空一體，無有分別。他還說:“(詩與禪)用心所在雖二，而心之作用則一。了悟以后，禪可不著言說，詩必托諸文字;然其為悟境，初無不同。”⑤認為詩與禪在“悟”這個根本點上是相同的。又說:“不絕見聞，則思有物而悟有主;空洞超脫，必至以無所見為悟，如賊入空室。出世宗教無所用心而悟，如暗室忽明;世間學問用心至無可用，遂亦不用心而悟，似云開電射”。認為二者的區別在于修行的悟是“無所用心”，于“物”上不粘縛，空靈超脫;詩悟在于“用心”用到極致，便到了“無可用”的地步，也是“不用心”的境界;認為“無用”與“用”是二者的關捩。“學詩渾似學參禪，竹榻蒲團不計年。直待自家都了得，等閑拈出便超然”和“學詩渾如學參禪，幾許搜腸覓句聯。欲識少陵奇絕處，初無言旬與人傳”兩首詩可說是詩論之作，既說了詩悟和禪悟的區別，又說了共性。共性在于形式上是一樣的，“參”、“超然”、“無言”俱是表面文章;區別在于“渾似”、“渾如”而非“就是”。“竹榻蒲團不計年”和“搜腸”說的是頓悟之前的苦修，強調的是艱苦的學習、思考的過程。所以，詩悟和禪悟還是有區別的。

2.詩悟與漸修的關系

那么，怎樣才能做出有悟境的好詩來呢?韓子蒼對此很有心得，他在《贈趙伯魚》一詩中論述兩者的關系時說“學詩當如學參禪，未悟且遍參諸方。一朝悟罷正法眼，信手拈來皆成章”，仿佛是悉心傳授證后心得。王東溆《柳南續筆•卷三》引錢圓沙語可為一證:“詩文之作，未有不以學始之，以悟終之者”，若依修行，此所倡為“先修后悟”之論。周必大《平園續稿》卷九《跋楊廷秀石人峰》云:“公由志學，凡古今名人杰作，無不推求其詞源，擇用其句法，歲鍛月煉，朝思夕維，然后大悟大徹，筆端有口，句中有眼。”這是說楊誠齋絕類太白、有口有眼之作是大悟大徹的表現，而大徹大悟是他先由立志、繼之苦學而來的。槐聚先生也講:“乃博采而有所通，力索而有所入也。”是說“悟”須必備兩個條件:一是博采，以言其廣而有所通達;二是力索，以說其深而有所契入。詩之悟不能孤零零的存在，必須依賴于廣學和思考，以鍥而不舍的精神得“豁而頓通”之妙樂。比如元劉秉忠《藏春集》的讀遺山詩:“青云高興入冥搜，一字非工未肯休。直到雪消冰泮后，百川春水自東流。”正此旨。胡元瑞《詩藪•內編卷二》說:“禪必深造而后能悟;詩雖悟后，仍需深造。”這屬于典型的漸修論，即“先修后悟，悟后再修”;也兼及到了禪悟與詩悟的不同，可見所談非一物也。陸桴亭《思辨録輯要》卷三亦頗有連類之妙:“人性中皆有悟，必工夫不斷，悟頭始出。如石中有火，必敲擊不已，火光始現。然得火不難，得火之后，須承之以艾，繼之以油，然后火可不滅。故悟亦必繼之以躬行力學。”意思是不要去管什么“悟”，大家都有，只要學就成了，成了以后還得繼續學，才能連成片，做好保任工夫。鐘書先生以為此段比喻不僅是在說悟，也可以用來說詩，認為學道和學詩的共同點在于“非悟不進”。可見“做詩”和“求悟”還是有很多地方是共通的。總之，詩之悟說不離頓漸二義。陸游有詩“文章本天成，妙手偶得之”，①講明須得三層文緣聚在一處方有美句，即“天”之緣、“妙”之緣、“偶”之緣，三緣缺一不可，且互為助因，相聚成語。“天成”之說是對自我的否定:靈運就自稱其“池塘生春草”之句“有神助，非吾語也”，②認為沒有一個“我”可以做到此境，倒有一個“他”通過“我”做到此境;“妙手”贊作者的修養，是對詩人一味的自我否定所做的批判:歐陽修評文與可詩“美人卻扇坐，羞落庭下花”云:“此非與可詩，世間原有此句，與可拾得耳，獨與可拾得，別人卻不能拾得，此非“妙手”，何為妙手?“偶”即“恍惚而來，不思而至”之意，筆墨之難，心手往往南北，得心應手之境可為高境，然句之神妙處亦非得心應手所能及，亦非初心之所及，所以說“偶”字是對悟性的肯定。張橫渠《正蒙•中正》云:“不思而得，素也。”《宋元學案》卷十五黃百家按語云:“深思之久，方能于無思無慮忽然撞著。”二例頗可參印之。嚴羽《滄浪詩話》也說:“工夫須從上做下，不可從下做上，先須熟讀楚詞，朝夕風詠，以為之本”，“然后博取盛唐名家醞釀胸中，久之自然悟入”，“此乃是從頂上做來，謂之向上一路，謂之直截根源，謂之頓門，謂之單刀直入也。”這幾句話把詩學中的“學”、“思”，即“漸修”與“頓悟”的關系總結的比較到位，符合詩文大家的詩法觀點，是作詩的根本，更是把詩上升到藝術境界的唯一道路。王靜庵認為要想“成大學問”，在詩詞上有大成就，必須經過三重境界:“望盡天涯”表達的是對高境界的理想和期望;“衣帶漸寬”描寫的是追尋過程中所歷的艱辛;“驀然回首”點醒的是境界達成后的欣喜。對三重境界說的解讀很多，但筆者認為表達的是對詩詞創作過程中所設立的遠大目標、所采取的漸修手段和所實現的頓悟結果的看法，也是他個人成長經歷的感悟吧。錢鐘書則認為“悟有遲速，系乎根之利鈍、境之順逆”，將“悟”的快慢和人先天的素質以及所處環境的優劣聯系在了一起，認為這兩個條件是決定得悟速度的關鍵因素。又說“速悟待思學為之后，遲悟更賴思學為之先”，把“悟”、“思”、“學”三者圓融在一起，認為有“思”、“學”才有“悟”，“悟”后更需“思”、“學”;并認為“悟”的遲速和思學的先、后順序有著密切關系。再就是這里的“思”和“學”是一體表述出來的，實際要表達的是“思”和“學”的和合狀態;認為“學、思、悟”三者是相輔而行、相依為用、互為條件的，“由思學所得之悟，與人生融貫一氣，不棄言說，可見施行;如果是由“不思不慮”、“無見無聞”、“息思斷見”求得的“悟“則會“隔離現世人生”。先生不但創詞，還索性將禪學中的“解悟”與“證悟”、“頓悟”與“漸修”一并拿來用以豐富詩學“妙悟”的內涵，做得可謂徹底。而《南湖集》卷六《誠齋以南海朝天兩集詩見惠，書卷末》也有“筆端有口古來稀，妙悟奚煩用力追”之句，也在表明“妙悟”的“有口”是需要“用力追”的，用以佐證詩學要以“漸修”方至于“妙悟”之境的斷語。當然也有明確說頓悟詩法的例子，陸放翁在《九月一日夜讀詩稿走筆作歌》一詩中自道由聽曲而頓悟詩法:“琵琶弦急冰雹亂，羯鼓手勻風雨疾。詩家三昧忽現前，屈賈在眼原歷歷。”可見，作詩和修行所追求的“頓悟”法門在方法上也是有相通之處的。

3.妙悟:詩論悟性思維本體概念的提出

“妙悟”一詞由東漢僧肇所創，后被張彥遠借用到《歷代名畫記》中來概括審美觀照的心理特點，而南宋文學家嚴羽在《滄浪詩話》中又將這一概念引入詩論，認為“禪道唯在妙悟，詩道亦在妙悟”，主張以感性的、直覺的方式來把握自然之道。該詞以一個詩學本體性詞匯的面目首次出現，既源于佛道學說，又區別于佛道學說，從而拓展了“妙悟”自由表達的文學意蘊，明確了道與文學的關系。《滄浪詩話•詩辨》中說:孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。唯悟乃為本色。作者以孟浩然和韓愈為例，認為比起“學力”來，“妙悟”才是最核心的“本色”要素。但本句中的“一味”一詞似乎是強調得過了頭，因為“詩悟”不比“禪悟”可以“見性成佛”，禪悟是“體”，詩悟是“用”，詩這種文字載體是“相”，詩悟是必須有個漸修的工夫在里面。所以，學力是妙悟能力獲得的源泉。嚴羽在《詩辨》中也談到了這一點，他說:工夫須從上做下，不可從下做上。先須熟讀楚詞，朝夕諷詠以為之本;及讀《古詩歌十九首》、樂府四篇，李陵、蘇武、漢魏五言皆須熟讀;即以李、杜二集枕藉觀之，如今人之治經;然后博取盛唐名字，醞釀胸中，久之自然悟入。嚴羽雖然強調“妙悟”、講求“興趣”，但就《詩話》整體而言，他并未否認讀書窮理的“學力”工夫，相反，還認為這是“悟入”之門徑。當然，他對于所讀作品的選擇也是很認真的:“學詩者以識為主，入門須正，立志須高”，《詩評》采取的以熟讀作品來悟進作品的方法還是頗有道理的:“讀《騷》之久，方識直味;須歌之抑揚，涕洟滿襟，然后為識《離騷》。”這是一條“書讀百遍，其義自現”的“不涉理路，不落言筌”的“悟入”的路徑，這樣，經過長時間的潛心熏陶所形成的對詩文的直觀把握能力便成為他所宣稱的“別才”，對于作品創作也便有了“妙悟”的基礎。可見，他的“妙悟”不在于要求讀書時對詩文的窮究注解，而在于披讀欣賞時所自然而然形成的“向上的”理路。但一味的要求從古人典籍中獲得這種“理路”似乎有點片面，畢竟現實生活場景還是會提供更多屬于個人的、創造性的、抒發情志的機會吧。

結論

綜上可以看出，在詩學理論中講“悟”時，實際是在說悟后的境界。雖然不排除歷史上有因詩悟道的情況出現，但在現實中，很少有人在講詩時會把它和修道法門聯系在一起，因為詩主要還是一種文學表現形式，而表現是一種“功用”。所以，詩歌所呈現的“悟境”，是佛理悟與詩論悟的一個結合點，就是講境界:佛學的“悟”是究竟，是全體，是不分“指”還是“境”的圓融;而詩學的“悟”則可能是一片，也可能是一角，還可能是一點，未能脫出“指”的功用的局限。在最高妙的藝術境界里，講求的是不著文字，大音希聲，大象無形。所以，在有文字的依傍下，如何把悟到的究竟搭成一種境界，再以“詩”這根手指作為表達形式表現出來，就是所謂的“入之深而出之淺”的問題，是詩學創作要面對的最大難題;但如果能用最簡潔的指法指出最深遠的意境，那不失為一種高妙，而這也正是歷代詩學大家所孜孜以求的創作狀態。詩歌這種載體承載的最高文學形態或最美藝術境界不僅與此研究對象息息相關，而且是其求索追尋的永恒目標。當文學的境界里充滿悟的光華，這不正反映了頓悟思想對中國古典文化深刻而廣袤的影響嗎?（本文作者：楊濤單位：河北大學研究生學院）