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一、求“通”而尊“專”：不斷精進的治學風格

鄧喬彬“求通尊專”的治學路徑，顯然受到了改革開放初期學術風氣及時代精神的影響。30余年來，他持續拓展領域，在新時期思想禁錮漸解后，力圖漸解諸多學術之“惑”，先后涉足曲學、詞學、比較詩學、畫學、文化詩學、學術史等諸多領域，且各領域無不“通”“專”結合，如曲學中的吳梅研究，詞學中的辛棄疾及姜夔等詞家研究，比較詩學中的詩畫關系研究，畫學中的宋畫與畫論研究，文化詩學中的古代文藝與文化關系史研究，學術史中的學者聞一多研究等，均可謂鄧喬彬的專門之學。除了不斷在緊鄰學科間比較、探索以求文藝各類樣式的會通，其“求通尊專”更為鮮明的特點還在于始終以開闊的學術視野，突破孤立的研究，以比較詩學、文化觀照、思想史分析、學術史建構等多學科結合的研究方法，達到求索中國古代文藝的美學價值、民族特色、文化品質等的研究目的。這一追求隨著時間的推演，歷經其重比較、重美學、重文化、重思想等治學興趣變化的過程，由隱而顯，盡顯“求通尊專”研究路數的氣魄。以畫學研究為例，從20世紀80年代《我國繪畫的題材消長及功能演變》（《美術史論》1989年第2期）這篇猶如繪畫理論簡史的長文，經過90年代初出版的《有聲畫與無聲詩》詩畫比較研究，至21世紀初終成百余萬字的長軸畫卷《中國繪畫思想史》；以詞學為例，從20世紀80年代初發表的《論姜夔詞的清空》（《文學遺產》1982年第1期）、《論姜夔詞的騷雅》（《文學評論叢刊》第22期）等文從范疇入手，探索詞學美學價值與文化品質，歷經《中國詞學批評史》《唐宋詞美學》《宋詞與人生》以及多個詞集注釋本，終成又一部近130萬字的鴻篇巨制《唐宋詞藝術發展史》。一代有一代之學，在此學術風氣下亦可曰代有學人，然同代學人中又是百態千姿的。鄧喬彬曾多次談到歷代學者以及他自己的治學方法。他有感20世紀以來在以“喜專治一業，為‘窄而深’”研究成為名家而獨領風騷時指出：“倘然都走這一條道路，又豈非使玫瑰花和紫羅蘭散放‘雷同’的香氣？為此，我為自己確立的研究個性是力求在歸返于通人之學中體現。隨著學術向精深的發展，‘專’自不易，遑論求‘通’？但是，材質所限，非風會之所能拘，‘通’雖不能至，予卻心向往之。”他所謂“材質所限”，主要指“就我自己而言，識強于才，才高于學，編辭典、搞箋注之類雖非不能，卻因重在‘學’而非我所長，因此，我將研究的主攻方向放在與‘識’相關的理論建構上。”關于這一點，他在《為本科生開講座的體會》一文中有最直接、最形象的說明：“我很信奉科研是教學的基礎一說……始終在科研上不敢懈怠……能不斷在深化中開拓研究領域，不少人‘一生只打一口深井’，我卻打了好幾口井。”“研究屬于‘打井’，以深度為追求，故應在‘深水區’，且應是‘陌生’的‘泳池’。如果將人家已經研究過的問題當作未開發領域，將人家已有的成果當作自己所得，若不是故意竊取就實在是無知。”此番“打了好幾口井”的比喻，回應的正是真正志于學時的眾多學術問題之“惑”。這些“惑”，既指研究領域的不斷擴展，也指研究方法與目標的層深遞進；同時，結合鄧喬彬的治學歷程，“這好幾口井”呈現為“先后打”“同時打”及“再次打”的特點，于是多井并打，亦多井同時“汲水”，自然噴涌而出，匯成巨流。因鄧喬彬早年以治詞曲為主，于是學界多視他為詞學專家。其實，他并不肆力于這種專門之學，尤其是那種因“專”而“狹”的門徑。由此，筆者聯想到嚴迪昌與王兆鵬二位先生的一段對話：王先生曾將20世紀詞學宗師們的治學特色概括為“專、精、大”，嚴先生認為此番概括“很精要”之后補充道：“‘專’，從成果現象看，宗師們主要成就在詞的研究上，但事實是宗師們一生并非只是專精于詞學……事實是，歷史上的詞人并非如今天分工細狹的猶如專業戶式的作家……要整體把握他們各自的心態，把握他們共時性群體生態，或叫原生態，以及作品表現形態，是必須有個寬博的研究視野空間的。不要把‘專’變成狹。”嚴先生同時認為：“‘大’，我想也是整體性表現。宗師們的‘大’也與博通有關，與詞史整體性認識和把握有關。”以此來觀鄧喬彬治學特點，是極為恰當的。治學而為“通人通儒”，既是中國古代學術的特點，也是古代學人的理想，近現代以來雖不乏梁啟超、王國維、聞一多等既是“通人”也是“專家”這類開創新風的學者，但縱觀百年余來的重要學者，“務為專家”在一定范圍內還是代表了學術界的一種風氣。筆者以為，在中國學術復興之路上，“務為專家”很重要，但應當更需要“通人通儒”。

二、古代對象與現代起點：“接著講”的學術史之思

在治學目標之尺度上，司馬遷《報任安書》自言“究天人之際，通古今之變，成一家之言”的著史要求，無疑是中國學人的至高典范。不過，如何踐行這種具有歷史哲學尺度的治學目標，在具體的治學活動中還是形成了不同的路徑。20世紀30年代末，馮友蘭在《新理學》開篇談到“新理學”之“新”時指出：“我們是‘接著’宋明以來底理學講底，而不是‘照著’宋明以來底理學講底。”此論涉及“照著講”與“接著講”兩種治學路徑，主流看法是前者為哲學史家的工作，重在數典與繼承；后者為哲學家的工作，重在延續與創新。其實，任何一門學術均需“照著講”與“接著講”二者統一，處理好“舊學”與“新知”之間的辯證關系。在尊重歷史本真面貌的前提下，“接著”學術史來講，這就是接近“通古今之變”了。同時，“照著”與“接著”二者是難以達到均衡的：“照著講”尤重學問，而“接著講”尤見思想與識力，均對學人提出了高要求，但學問、思想與識見皆高，可謂罕有其人。20世紀90年代初，李澤厚針對“王國維、陳寅恪被抬上天，陳獨秀、胡適、魯迅則‘退居二線’”的現象，感嘆“90年代大陸學術時尚之一是思想家淡出，學問家凸顯”。與此同時，王元化不滿意這種思想與學術截然分開以及“學術壓思想”的意見，于1995年10月在《學術集林》卷五編后記提出：“今天應該多一些有學術的思想和有思想的學術。”雖說李澤厚于2010年接受訪談時指出“我的說法卻被誤讀，以為我反對搞學問”，并認為王元化的“講法意義不大”，因為真正的思想家均以學問作根底，而學問家必有一定的思想。但筆者以為王元化的意見更為辯證，亦更具有學術研究的指導價值。思想與學術的辯證統一，既統攝了中國傳統重“我注六經”的漢學與重“六經注我”的宋學之間的考證與義理之爭，又從方法論角度呼應了我國學界馬克思主義哲學對歷史和邏輯相統一的追求，同時對馮友蘭“照著講”與“接著講”治學路徑的目標說明具有啟示意義。之所以敘說這么多，是因為在筆者看來，近現代以來伴隨著“西學東漸”的歷史演進及中國社會的道路選擇，中國學人面對的是前所未有的中西之辨、古今之爭。包括文學、藝術在內的學術研究“轉換”或“轉型”的需要，迫使不同階段的現代學人們必須考慮“照著什么講”及“接著什么講”的話題。惟能識見于此，方能真正做出如王元化所說的“有學術的思想和有思想的學術”。當然，歷史永遠是復雜的，恰如新時期崛起的一代學人，在重獲研究機會后，在“接著講”方面也呈分流之勢。就中國古典文藝研究領域而言，或是就史論史，接著中國傳統文藝學講；或是以西論中，接著西方某種文藝學講；或是以“馬”統中，接著馬克思主義文藝學講……在這涇渭分明的走勢中，更多的則是會通和合，綜合運用。筆者以為鄧喬彬也具有這樣的特點，但更為鮮明的特點在于他的接續現代學術史之意識。就他的研究對象來說，除了對現代學人如王國維、吳梅、聞一多乃至當代吳世昌、葉嘉瑩等詞學家予以專門研究，其關注的主要是中國古典文學與藝術，即便是研究現當代學人，也是他們古典文學的“研究之研究”。但面對古典文、藝這樣的對象，他從話題的選擇到闡釋的思路，均有“接著”近現代學術史“講”的自覺意識。鄧喬彬始治詞曲而首選吳梅，自與其是吳梅再傳弟子這一師承淵源有關，而更為重要的是出于如下考慮：正如浦江清《悼吳瞿安先生》一文所說的“近世對于戲曲一門學問，最有研究者推王靜安先生與吳先生兩人”，“但在戲曲本身之研究，還當推瞿安先生獨步”，然而吳梅被部分論者視為“舊式文人”，加之其“后半生是純粹學人”，基本上與政治活動無涉，故而在以新文學為主線的現代文學史上，包括吳梅在內的古典文學研究與創作者并未引起重視，甚至頗多貶抑。對此，鄧喬彬反思道：“固然是近現代文學的分界線，但這一界限難道真能將兩個時代和眾多人物截然分開？此時，報刊上已時見加強近代文學研究的呼吁，我愈加感到，完整的近代文學研究應該包括‘五四’前后的舊文體及其作者的研究，故更加堅定了將《吳梅研究》作為詞曲專業碩士論文的決心。”[12]242進而在實際研究中，鄧喬彬承接了近現代古典文藝發展方向及研究趨向，走有思想的學術之路，如萬云駿在《吳梅研究》序中所說“并非全面敘述并評價吳梅先生校訂古劇本及整理曲律的工作，亦非將吳先生在制曲、譜曲、度曲等方面的成就，去與古人或同代人相比較，而是從吳先生的體沿舊制但時有新見的著作中，去發現吳先生在戲曲美學思想、戲曲創作論、戲曲史觀、戲曲批評等諸多領域中的真知灼見和體味至深之處”。研究吳梅之同時，鄧喬彬亦始治詞。他20世紀80年初期治詞的成果有個明顯特征，即由南宋風雅詞派（如姜夔、吳文英、王沂孫等）、經豪放派詞家辛棄疾，上追至唐五代溫庭筠。這是改革開放之初，詞學研究沖破思想禁錮的一個標志性問題。即針對新中國成立以來簡單地以豪放、婉約劃線，言必稱蘇、辛，論必批柳、周的現象，重新評價豪放、婉約詞。而鄧喬彬“在閱讀諸多詞話后，始知婉約詞本屬當行，與豪放詞有正、變之別”，但何以不直接從唐五代北宋婉約詞入手，而由南宋上追唐五代？周濟曾提出“問途碧山，歷稼軒、夢窗，以還清真之渾化”，而溫庭筠亦為稍早的張惠言所重。可惜的是，常州派這個幾成清末民初最時尚的治詞路數，亦在現代新文學潮流中式微，而鄧喬彬所接續的正是這個傳統。80年代后期以后，鄧喬彬詞學研究之氣象日趨恢宏闊大，研究領域從唐宋至近代，研究方式從辭典、校注到評論，研究方法從文藝學、美學到文化學，這些無不與學術潮流的時代演變相關，但如此不斷拓展，筆者以為還與先生試圖接續并深化龍榆生提出的現代詞學體系有莫大關系。1934年，龍榆生《研究詞學之商榷》（《詞學季刊》第一卷第四號）一文將填詞與詞學分開，并對詞學下過一個定義：“推求各曲調表情之緩急悲歡，與詞體之淵源流變，乃至各作者利病得失之所由，謂之詞學。”并列舉三百年來詞學成績“彰彰可紀者”的圖譜、音律、詞韻、詞史、校勘諸學的代表，進而主張另創聲調、批評、目錄之學。面對這一宏大的詞學體系，鄧喬彬屢屢提及并積極予以回應與探索。在肯定龍榆生所闡發的“‘三義’與‘八學’的相互發明、補充，可謂迄今為止最為完善的詞學概念，而詞學也確是一項不小的系統工程”的同時，鄧喬彬認識到詞學的子系統尤其是圖譜、音律之學，因為唱法失傳以及研究者素養不足等原因，其建設并未完成，唯有發揮自己的特長，從龍榆生所提出的“批評之學”予以發展、突破。由此，他先是承繼王國維《人間詞話》為傳統的詞學批評另辟出美學批評的研究路徑，撰寫了《唐宋詞美學》，踐行“一直有著對唐宋詞作一全局性美學研究之念”（《唐宋詞美學•結語》），接著綜合前者，又接續現代學者尤其是聞一多從文化人類學研究古典文藝的精神，撰寫了具有學術集成性質的巨著《唐宋詞藝術發展史》。鄧喬彬的畫學及詩畫比較研究亦開始于20世紀80年代。這與他少年時代起就有寫詩和畫畫的興趣有關，又隨著近不惑之年，理性思索增多，興趣轉移到傳統詩畫理論。不過，真正開啟他詩畫比較研究新起點的，則是“在讀到錢鍾書先生《舊文四篇》之后，為其中的《中國詩與中國畫》、《讀〈拉奧孔〉》所深深折服，遂有了對中國古代詩畫作一全面比較的念頭”，同時因對“詩論原已有較多接觸，重點就轉向了畫論”。從詩畫比較理論本身而言，錢鍾書《中國詩與中國畫》等文指出詩和畫“性能和領域的異同，是美學上的重要理論問題”，但探討的“只是歷史上具體的文藝鑒賞和評判”，“不是一篇文藝批評，而是文藝批評史上一個問題的澄清揭示”，并希望這一問題能得到“真正的、不是裝模作樣的解釋”，由此也就留下中國詩畫異同何以如此的探究話題。對此，鄧喬彬私下里曾喻稱這是現代詩畫研究史上的“錢鍾書之問”，其專著《有聲畫與無聲詩》便試圖澄清錢鍾書所留下的這一話題：從詩重人生與畫重自然的表現對象分流、詩根于儒學與畫近于道釋的思想基礎界定、詩主言志與畫主暢神的社會功能演變、詩偏實與畫偏虛的主體風格的確立，解釋了詩畫之異的中國文化傳統的根源；從有聲畫與無聲詩的美學特征融合、言意之辨與形神之鑒的形象營造的趨同、詩情與畫意的藝術表現的互補、南宗畫與神韻詩的相通，探索了詩畫同理的文化傳統依據。進而，若從這種古今中外的比較研究意識與研究方式上說，錢鍾書可謂現代比較文藝學的前驅，而鄧喬彬關于詩畫異同原因的進一步深究，則是中國近代以來，跳出中國傳統“華夷之辨”“以夏變夷”等觀念舊框框，而放眼看世界、學理分析中西學術傳統的延續反映。這同樣是一種“接著”現代中國學術精神“講”的典型學案。對此，徐中玉在《有聲畫與無聲詩•序言》中有過如此分析：正由于“人們從閉關鎖國、自我拘禁的狀態脫出以后”，才能“從世界各地人民的精神文明創造成果中發現許多不謀而合、不約而同的精華的原因”。至于鄧喬彬的古典文藝的美學、文化學研究，以及中國文藝與文化關系史、中國繪畫及中國繪畫思想史等研究，亦無一不是如此。陳寅恪在《陳垣敦煌劫余錄序》中指出：“一時代之學術，必有其新材料與新問題。取用此材料，以研求問題，則為此時代學術之新潮流。”對此，鄧喬彬感同身受：“可見，‘問題意識’和材料發現對于進行學術研究是何等的重要!”也許有人會說，“一切歷史都是當代史”，歷史研究中的舊學與新知雙向互動關系是普遍存在的。其實，這只能是一種籠統抽象的說法。正如筆者前文所言，“接著什么講”的治學路徑對近現代以來中國學術意義非凡，無論從“拿來主義”“古為今用”“繼承與創新”還是“轉換”“轉型”，無一不是對問題的積極回應。那種以還原歷史為口號，而實則僅僅就史論史，照著歷史講的治學路數，很難從學術層面呼應新時代的“問題意識”，也很難真正做到學術與思想的兼顧，更無法尋求對原典的創造性詮釋、學術史的推進以及理論形態的發展自新。

三、由比較詩學到文化觀照：學術視野的時代擴展

縱觀20世紀以來的中國文學與藝術學學術史，或現代意義的文藝學學術史，比較詩學及文化詩學的研究視野與方法，無疑是現當代學術的重要一翼。從某種意義上說，這種跨文化的眼光和視野是中國學界歷經被動接納“西學東漸”、主動尋求“中學話語”獨立價值乃至走向世界的必然之途。正因為基于這份中西格義、參古望今的時代與歷史責任，與比較詩學研究范式在西方的發育和生長相對緩慢不同“，中國學人在理論思考和研究實踐方面都卓有成效”。可以說，20世紀上半葉，堪稱文藝學領域經典之作的往往就是那些比較詩學及文化詩學方面的成果，如王國維《紅樓夢研究》《人間詞話》，魯迅《摩羅詩力說》，朱光潛《詩論》，錢鍾書《談藝錄》，等等。新中國成立后的前30年，在極左文藝思潮占統治地位的氛圍中，內地比較詩學及跨文化意義上的文藝研究幾近銷聲匿跡；但海外和港臺的華人學術界卻承繼了現代以來中國學人的研究傳統，在比較詩學及文化詩學方面大放異彩。新時期以來，在改革開放時代精神的感召與催化下，內陸比較詩學研究在接續現代傳統、吸納海外和港臺成果及時代新資源的基礎上，進入了多元化發展的快車道。如在20世紀80年代初期，王元化便倡導“從文化史的角度來研究文學”的主張，并明確指出：“我相信，如果我們這樣去做，對一些長期晦暗不明、爭論不清的問題可以理出一點頭緒，甚至有所突破；對一些似成定論的問題也可能作出新的估價，取得新的認識。”在此學術氛圍中，對新時期以來這種比較詩學及文化詩學研究方法及發展方向，鄧喬彬亦始終予以深度關注。20世紀80年代，針對機械反映論、庸俗社會學在文學研究中的表現，以及因新方法論的輸入帶來的“人們開始普遍認識到整體性”的潮流，鄧喬彬撰文指出“在古代文學的宏觀研究中，文學與文化的關系的研究，就顯得非常重要”。同時，針對當時較為沉悶的古典文學研究領域，他在縷述了古代文學研究方法史后，提出四個方面建議：“第一，破除機械的反映論，清除庸俗社會學影響”；“第二，應將傳統的‘知人’的道德批評，轉為恩格斯所說的‘美學和歷史的觀點’來進行批評”；“第三，針對傳統研究方法側重于微觀的特點，應建立系統論、控制論的觀念，以綜合性、整體性體現出宏觀研究的眼光”；“第四，對不同門類、形式的作品，不妨運用不同的方法，創造研究的新局面”。20世紀90年代初，結合王國維《人間詞話》境界說給詞學批評的啟示，鄧喬彬認為《人間詞話》實現了觀念的突破，“是在‘西學東漸’的背景下，學習和汲取西方理論的結果”，“是民族傳統的批評同西方哲學、美學的融會結合”。這告訴我們：“古典文學雖有學科的特殊性，但同樣應該并可以將眼光轉向西方，積極地學習和汲取”，“向西方汲取并非丟棄民族的精粹，觀念與方法的轉換決非‘名詞換班’，這種汲取應該‘著鹽于水’，遺貌取神。”21世紀初，鄧喬彬進而反思了20世紀80年代學術界的方法熱、90年代古典文學界的多學科研究及宏觀研究等現象，在認為諸如“新三論、老三論等自然科學方法很難真正貼切、深入地進入文學尤其是古代文學研究領地”等問題之后，依舊感到“古典文學是有其學科的特殊性，而傳統的學科如何跟上現代的步伐，也是不得不考慮的問題”。進而通過分析諸如王國維提出“二重證據法”以及葉舒憲等人嘗試運用的“三重證據法”等之后，指出本著梁啟超、王國維、魯迅、聞一多、鄭振鐸、陳寅恪等前輩大師給我們的啟示“，沿著文化學的研究路子，應該說還是可以在古代文學的研究中有所創造，有所建樹的”。尤其是深入探討聞一多對古代文學的文化學研究后，深為聞一多“文學史為整個文化史中之一環！故研究某時期之文學史，同時必需顧及此期中其他諸文化部門之種種現象”[22]368之論所折服，認為處于“五四”更新期之后，屬于學術轉型時期的聞一多的古代文學研究，在走出了晚清“體用”之說后，“在方法論上將傳統與現代、中國與西方結合得非常完美”，體現了陳寅恪總結王國維所說的“取地下之實物與紙上之遺文互相釋證；取異族之故書與吾國之舊籍互相補正；取外來之觀念與固有之材料互相參證”的治學方法，尤其在后者創獲更多。陳寅恪的“文史互證法，現在已成了一種典范。聞先生的傳統的箋釋學與現代的文化學相結合的方法，則是另一種典范”。此外，鄧喬彬于2008年又發表《宋代文學的文化學研究》（《學術研究》2008年第5期）一文，以宋代文學為例，更為系統地提出了對古典文學的文化學研究的展望，希望通過文化學研究，在古典文學研究中恢復“中國重和合”的文化精神。鄧喬彬在積極思考的同時，更是親身踐行，探索古代文藝的文化學研究之路。在筆者看來，鄧喬彬關于古代文藝的文化學研究不僅彰顯著他的學術個性，其研究成果亦堪稱新時期古典文藝研究界的重鎮。其研究歷程，大體可分為四個階段：其一，詩學平行比較階段（20世紀80年代），重點通過中西文學比較、詩畫比較等呈現古代文藝的文化學之思。這時期繼首篇比較詩學論文《詩畫與虛實——論我國詩畫批評標準的成因》（《古代文學理論研究》第九輯，1984年）之后，又發表《從荷馬史詩與西周史詩談中西文學》（《華東師范大學學報》1986年第6期）等文，繼而參編《比較文學三百題》（上海文藝出版社1990年版），獨撰《有聲畫與無聲詩》。其二，文化詩學擴展階段（20世紀90年代），重點通過文藝與文化學史關系的討論，既向中國文化學史精進，又由詩詞曲賦向繪畫等文藝領域拓展。這方面代表性成果是《古代文藝的文化觀照》（上海教育出版社2003年版）與《中國繪畫思想史》（貴州人民出版社2001年版）。其《中國繪畫思想史》是一部在中國文化史背景下的繪畫思想史，其一大特色在于探尋不同時期的政治、經濟，尤其是文化、思想、觀念意識、審美風尚的變化對畫論的影響，以及繪畫思想歷史流變中的文化內在原因。鄧喬彬此時熱衷文藝與文化關系研究，乃系受到當時文化熱的學術風尚影響的結果。其三，古代文藝的文化學研究方法的深化階段（20世紀90年代末），重點通過對聞一多從文化人類學研究古典文學的“研究之研究”，系統梳理了古典文藝的文化學研究的方法，代表性成果是與趙曉嵐合著的《學者聞一多》（學林出版社2001版）。該著在充分展示聞一多學術研究成果的同時，有述有評，述評結合，“確實出諸著者對聞一多學術研究的理性思考和深切體認”，而“時有精彩之論”。其四，中國古代文藝的文化學研究方法的內化提升階段（21世紀以來），重點從中國文化體制、制度、類型等層面具體研究各類文藝的特征及其演變規律，充分展示了古代文藝的文化學研究的價值，提出了一系列引人深思的觀點與結論。由此，鄧喬彬“志于學”亦進入其鼎盛期。這時期除了《宋詞與人生》（上海古籍出版社2001年版）這樣帶有文化普及性的著作，還有如《宋代繪畫研究》（河南大學出版社2006年版）、《唐宋詞藝術發展史》（河北人民出版社2010年版）這類具有里程碑式的學術成果，更有以《長安文化與王維詩》（《文學評論》2001年第4期）、《董仲舒天人感應論對文學的積極影響》（《文藝理論研究》2004年第2期）等為代表的文化與詩學關系的專題論文；以《進士文化與唐詩》（《中國文化研究》2006年第3期）、《進士風與晚唐詞》（《文學遺產》2009年第2期）等為代表的進士文化與唐宋詩詞之總論專題；以《進士文化與詩可以興》（《文藝研究》2007年第4期）、《進士文化與詩可以觀》（《學術研究》2006年第11期）、《進士文化與詩可以群》（《文學評論》2006年第4期）、《進士文化與詩可以怨》（《文藝理論研究》2007年第4期）等為代表的進士文化與唐詩功能之分論專題……這幾組高質量、高檔次的學術論文可謂推動古代文藝之文化學研究的成功范例。在前輩學人中，聞一多曾以綜觀世界的眼光觀照了中國古代文學的開始，“又立足于民族文化與文學的本位、下了極其準確的斷語”：“文化定型了，文學也定型了。”聞一多這種“從世界文學看中國，從文化看文學”的研究范式在鄧喬彬古代文藝研究中有著鮮明的體現。筆者以為，從文化屬性無法切實界說文藝屬性，然作為民族文化的子系統，文藝的宏觀特征隸屬于文化特征，則是無可爭辯的事實。數年前，筆者在閱讀鄧喬彬《宋代繪畫研究》等論著時，曾就鄧喬彬繪畫理論研究提出過“繪畫文化”與“文化畫學”兩個概念，此次再次學習鄧喬彬論著，依然堅信了當初的判斷。可以說，在中國古典文藝研究領域，鄧喬彬的研究已形成了自己的路數與風格。在一定意義上，與其說他關注的是詩詞曲賦繪畫等文學藝術及其理論的具體話題，還不如說他更感興趣的是文藝與文化史之關系，甚或說是文化史中的文藝對象。總體上說，鄧喬彬筆下的文藝對象實則是拓展了的“詞學文化”“繪畫文化”“文藝文化”，這種“文化”了的文藝對象才可謂鄧喬彬學術研究興趣之所在。可以說，鄧喬彬始終在落實著文化傳統—文藝對象—文藝思想—中國文化精神這個追問思路：既從文化定型文藝，又從文藝反觀文化，在雙向互動中，探求中國文化與文藝各自及互動的傳統及演變規律。而此番闡釋路徑，筆者以為又具有“文化畫學”“文化詞學”等理論建構意味。由此，“文藝文化學”與“文化文藝學”是一個問題的兩個方面，前者重在考察文化史背景中的文藝，后者重在通過各類文藝形式追問其中的人文精神、傳統文化的價值以及民族的與世界的關系等。鄧喬彬的《宋代繪畫研究》極為嫻熟地運用由“繪畫文化”的對象選擇到“文化畫學”的闡釋路徑。概括而言，一是從宋代社會形態到精神形態的文化環境，二是從宋代社會結構到畫院建設的文化制度，三是從宋代畫家身份到修養的文化主體，四是從宋代繪畫理論到思想的文化畫學。此番研究從宏觀、中觀到微觀，而微觀中又力透時代精神與文化傳統。鄧喬彬在《宋代文學的文化學研究》一文中，談論過此番研究的心得與展望：“若要深化對宋代文學的文化學研究，對宋史觀與宋型文化，當結合起來研究，且要有認識上的深化”，同時亦“期待著能超越重在制度文化層面、確乎就科舉與文學作全面文化考論的專著問世”等。事實亦如此，鄧喬彬從不泛泛而談，除了微觀的具體論析，尤重宏觀層面上對各時期文化特征、類型及其對文藝影響的深度挖掘，如他多次對“唐型文化”“宋型文化”的總結以及《宋代繪畫研究》對北宋人文精神及其對繪畫思想的影響的論述，均極為深刻，啟人深思；中觀層面在重視各類社會文化制度及其對文藝影響（如畫院建設之于繪畫思想）的同時，又從進士文化、士大夫文化等角度予以深化解讀唐詩學、唐宋詞等，均是文藝的文化學研究的深入之舉。同時，鄧喬彬對古典文藝的文化學觀照，帶給學界諸多新見與突破。譬如李澤厚曾批評以憂患意識概括中國文化的現象，而提出“不如用‘樂感文化’為更恰當”的觀點。針對此，鄧喬彬進而反思云“：此說固然有理，但我個人認為對中國文化作‘一元’的論定，未免有些簡單化……相對說來，‘憂患’與‘樂感’似乎可看成是中國文化的二元耦合。”“應該說，憂患意識是籠罩、貫穿在中國文藝之上、之中的。但相對說來，多集中在文學上，而藝術中較少。”因為“中國詩畫的思想基礎分別在儒與道，構成互補”，等等。這些均是經過全面考察中國詩畫的歷史文化依據后提出的真知灼見。又如，歷代對于王維詩的研究已經不少，若想有新的開拓誠為不易。陳寅恪在《唐代政治史述論稿》中提出了長安文化區的概念，但因其所論的是政治史，亦偏重在政治地緣上運用這個概念。鄧喬彬借此來確定長安文化的內涵，并以之觀照王維詩。通過考察長安文化的物質、精神與制度層面（包括帝都的城市建筑、宮殿園苑、宴游生活、思想宗教、交游送別、升遷貶謫、節序風物等一系列活動）以及長安周圍的“地理山川”，指出王維以文詞科舉進身進士，進入長安文化中心，長安文化中帝都文化的主要方面都呈現在王維詩中，邊塞文化與隱逸文化作為長安文化進與退的代表，也在王維詩中得到很好體現；同時，唐代宗手敕王維“天下文宗”地位，可謂“是長安文化對王維的高度肯定”。進而提出：“如果將長安文化定義為玄宗時代的京都文化，那么，李白是在長安文化之外，杜甫是在長安文化之后，他們之未得王維的‘文宗’地位，應是歷史的必然。”[29]諸如此類的新見不僅是對王維詩研究的深入，而且對唐詩史乃至中國詩史的研究均有啟發性，而這正是他從文化學角度思考文藝與文化史關系的結果。又如鄧喬彬從“進士文化”探討唐詩學，以及從“進士文化”“士大夫文化”分析唐宋詞學，更是以系列論文形式展示了文化學視野帶給古代文學研究的沖擊力。通過與六朝貴族文化相較，鄧喬彬指出唐代進士文化除了“詩人重視現實、人生和‘世務’”“強烈的社會責任感”“蓬勃振奮的精神”“健康的心態和足夠的自信心”及其“影響了詩歌創作，使之具有健康向上的生命力和雄闊壯偉的氣象”，需要注意的還有進士制度使士人的傳統道德觀發生了改變，“露才揚己”“輕薄無行”以至于“德消情長”，唐詩普遍的抒情性正與此息息相關。基于對唐代進士文化及其對士風影響的深入研究，鄧喬彬從“興、觀、群、怨”的角度系統研究了唐詩學精神，可謂新見迭出。茲以論“興”為例，略作說明。通過考察進士科所行的詩賦取士以及唐代詩人“感發志意”的特殊性，指出“正是有違于儒家傳統的中道，而向極情盡致發展，使得唐詩以強烈的抒情性見長，而非后來的宋詩之以理趣見勝”，“唐人‘興于詩’之側重‘外王’，在相對忽略‘內圣’而突破‘成于禮’的同時，收到了情長而詩盛的特殊效果，從某種意義上，這應是造就唐詩成為‘一代之文學’的主要成因”。至此，正如鄧喬彬談到宋代文學研究的現狀時所說：“研究宋代文學不能是單純的、孤立的文學研究，宋代文學的文化學研究應與思想史、哲學史、制度史作更廣泛的結合，應注意文學與學術、藝術的關系，應具有宏觀的理論視野與延伸的學術眼光。”宋代文學研究如此，其他時代與文藝研究亦是如此。多年來，鄧喬彬正是秉承這一學術理路，憑借他深厚的古典文藝、文藝學和文化學的基礎，立足于中國古典文藝史，承接中國近現代以來學術傳承，從世界文藝看中國，從文化看文藝，由比較詩學進而“內化”為文藝、歷史、文化的綜合研究方法。這種宏觀的理論視野與延伸的學術眼光，可以說貫穿在鄧喬彬整個古典文藝學研究范圍和過程中。這既是鄧喬彬治學特色的體現，也是他對新時期文學、藝術學研究的一大貢獻。

四、以真美善為旨歸的民族本位：古典文學、畫學的歷史構筑

鄧喬彬治學求“通”，除了研究領域的持續拓展、思考起點接續現代學術的問題意識、學術視野的比較詩學與文化學觀照，還有一個顯著的特點就是在文藝與文化關系的討論中，始終在文藝的世界性眼光下，以民族性為本位，關注各類文藝的本性、藝術思想的內在邏輯及美學價值的建構，并由內化的“通古今之變”的學思模式呈現為古代文學理論批評史、繪畫思想史、藝術發展史等外化形式。可以說，這正是在文藝研究中，破除機械的反映論，清除庸俗唯物史觀的影響，將中國傳統“知人”的道德批評、“本末”“源流”哲思方式轉為恩格斯所說的用“美學和歷史的觀點”進行批評，進而拓展為文藝學、藝術學、文化學等的綜合觀照。于是在鄧喬彬的學術成果中，我們見到的是追求文化與文藝的融合、歷史與邏輯的結合、藝術與審美的交織、鳥瞰與縷析的照映，在富有思想的分析與批評中，灌注著強烈的歷史感與民族情懷。鄧喬彬關于文藝與美學關系的思考大致歷經了三個階段：一是20世紀80年代的偏重美學方法論階段。這時期在“鑒賞熱”“美學熱”等時代風潮影響下，鄧喬彬在各種鑒賞辭典、書籍及刊物中，發表詩、詞、曲、文賞析文章百余篇，除了《吳梅研究》中專論“吳梅的戲曲美學”外，還從美學角度研究了詞、賦、詩及繪畫，代表性論文如《論姜夔詞的清空》《論姜夔詞的騷雅》《論南宋風雅詞派在詞的美學進程中的意義》《詩畫與虛實》《詩的空間假借與畫的時間凝縮》《漢賦的美學特征》等。二是自20世紀80年代末至21世紀初的古典文藝美學理論體系的學科建設階段。這時期除了《有聲畫與無聲詩》等論著，最具代表性的就是專著《唐宋詞美學》（齊魯書社1993年版）。全書六章，按照審美客體、審美主體以及作者與讀者間審美互動的次序，分論唐宋詞的審美對象、題旨原型、藝術境界、審美意識、藝術傳達、美學接受，清晰地搭建了唐宋詞美學的邏輯體系，而書中將唐宋詞審美對象定義為內傾型的心緒文學、將傷春與傷別作為唐宋詞的感情原型，認為狹而深的唐宋詞藝術境界是悲劇性的精品等諸多見解，都令人耳目一新。三是21世紀以來，漸次轉向將審美視為文藝與文化之中介的美學思想內化的階段。此時，鄧喬彬著文雖很少冠以“美學”“審美”之名，但無論是鳥瞰各時期文化特征時尤重審美風尚，縷析各時期繪畫、詩詞等文藝理論史演變時尤重藝術風格，還是論述文藝經典話語時尤重藝術思想價值，無不滲透著鄧喬彬深厚的美學功底與意識。

就新時期中國古典文藝學研究而言，美學維度可謂一個重要的開拓領域。鄧喬彬在此方面的孜孜以求及貢獻得到了學界的廣泛贊譽。鄧喬彬是成名較早的詞學家，他在詞學美學方面的開拓之功便是大家首肯之處。如早在20世紀80年代中期，劉揚忠在《關于姜夔、吳文英及所謂“格律派”》一文中，便認為鄧喬彬《論姜夔詞的清空》《論姜夔詞的騷雅》二文“對姜詞的意境、風格特征與藝術表現手段進行了探本窮源的系統闡述”。后來，歐明俊《詞學思辨錄》一書又從20世紀詞學范疇研究史出發，認為直至80年代以來，詞學范疇研究方漸被重視，而上述鄧喬彬關于姜夔詞清空、騷雅的研究論文則是“拓荒之作”。至于鄧喬彬的《唐宋詞美學》，讀者更是充分肯定了該著在研究方法開拓與唐宋詞美學風貌構建上的貢獻，如沈家莊指出：新時期以來，“詞學研究的現代化進程明顯地更新著格局，千年傳統詞學終于掙脫經學和文章學及后來庸俗社會學的桎梏，煥發出新時代的光彩”，其中鄧喬彬的《唐宋詞美學》就是“引人注目”的一部。又如張幼良《當代視野下的唐宋詞研究論綱》一書在討論新時期唐宋詞研究方法的多樣化時，便指出在嘗試新方法且形成了各具特色的研究風格中，鄧喬彬的唐宋詞研究風格是“藝術美學批評”的代表之一，進而認為《唐宋詞美學》開啟了美學與文化學相融合的治學方法。鄧喬彬這種文化學視野下的藝術美學批評方法，在21世紀以后更以縱深性的力度內化于中國繪畫思想史、唐詩學、唐宋詞藝術發展史的研究之中。伴隨著近現代“三千年未有之大變局”，中國傳統知識譜系幾度遭遇斷裂和價值重估之境遇。美學是一門源于西方的學科建構與學理體系，現代中國美學建設之路高度彰顯著中與西、古與今、傳統與現代的緊張關系。于是，那些從事中國古代文藝美學批評的學者，大多關注中西文藝的同質與異質、文藝的“世界性”與“民族性”等話題，便是這個原因。當然，這其中又呈現出幾種類型或發展階段，僅就為尋覓中國文藝美學獨特品格而探究中外美學傳統“異質性”內涵而言，研究路徑亦有不同：立足民族歷史依據，而以西方文藝美學傳統為參照的本色把握；基于西方文藝美學的“他者”預設，而對中國文藝美學傳統的“解讀”等。在此，筆者無意討論這些路徑的是非曲直，亦如鄧喬彬的比較詩學、文化詩學以及藝術美學批評研究，很少去參與那些所謂概念、范疇之間的爭論，而始終以民族歷史依據為本位，將心力用于探尋中西各民族文藝的文化傳統、基本精神與獨特品格，尤其是華夏民族文藝思想的提煉、總結與推廣之上。對此，鄧喬彬在總結現代中國學人治學精神時，便經常指出，王國維《人間詞話》“是‘西學東漸’背景下的產物，但絕非‘全盤西化’，它是民族傳統的批評同西方哲學、美學的融會結合”，認為我們現在這個時代“文學研究向西方汲取是必然的、必要的，中西‘互相推助’一定能展示美好的前景”，但“向西方汲取并非丟棄民族的精粹”，“這種汲取應該‘著鹽于水’，遺貌取神”。其實，鄧喬彬治學亦如此。此處以鄧喬彬典型的中西比較詩學研究成果《有聲畫與無聲詩》為例予以說明。若冰曾從鄧著在詩畫美學特征上“論述詩畫的時空關系”“所采取的詩畫兩條線并行論述的結構方式”等方面受到萊辛《拉奧孔》啟發的角度，評價該著為“中國的《拉奧孔》”。針對此評，鄧喬彬后來回應道：“雖或過譽，但也確是點出了構建中國古代詩畫比較理論體系，揭示民族特色的意旨。”

可見，鄧喬彬已將關鍵詞從“《拉奧孔》”轉向了“中國”，足以看出其立足于民族文化與文藝本位的治學用心。鄧喬彬這種不忘民族文化與文藝本位的治學態度，正是他求真求善求美的學術精神的反映。因此，在提煉與總結中國文學、藝術乃至文化基本特征時，鄧喬彬多從“真善美”這一永恒旨歸關注它們各自的表現與發展走向。如他的《漢賦的美學特征》一文便從中國文藝的美學思想史演進中界說了漢賦的特點：既“將詩騷的重在內心情志的感發，變為對外部世界的贊美”，又將“比德”的比興“關注社會以求‘善’，變為關注自然以求‘美’”，從而“表現出對客體美的追求”；同時，漢賦“追求客體美的美學觀”走向又“教會了后人對詩歌描寫外境的重視”，從而在為后來“心入于境，境回于心，意境渾融的詩歌”的發展，起到了不可缺少的中介作用。因此，筆者以為若忽視這一思路，僅據鄧喬彬關于漢賦美學“主體向客體的輻射”特征的認識，而將其視為漢賦“客體美說”的代表人物，還是未能把握他的初衷。這一特點亦反映在鄧喬彬《論南宋風雅詞派在詞的美學進程中的意義》一文里。該文指出，就我國文藝發展而言，孔子所說的“盡善盡美”對文藝提出了最高要求，就詞來說“，如果說唐五代詞追求的是‘純美’，北宋漸變為‘美’‘真’結合，至辛棄疾達到了思想與藝術高度結合的頂點，那么，姜夔以下，則轉而以‘美’‘善’結合為特征”。鄧喬彬治學而求真善美，經過對聞一多的深入研究，更是有了理論認識上的高度自覺。聞一多談到《詩經》時曾言：“如果與那求善的古人相對照……（聞一多）用‘詩’的眼光讀《詩經》，是求真求美，亦無不可。”對此，鄧喬彬解釋云：“這‘真’，是文化的、歷史的還原；這‘美’，是‘詩’的感悟與研究，而非‘經’的‘圣人’之‘點化’。”但是，“表面看來，聞先生似將自己的求真求美，置于古人的求善之對立面……實際上并非如此。相較而言，美與善的關系應比美與真的關系更為直接和緊密”，尤其在中國文化與文學傳統中，“美應以善為前提”，“求得了真與美，也就合于善”，“所以聞一多所做的古典文學研究，應是求真、求美、求善，三者合一，是他畢生的追求”。從某種意義上說，作為一名高校教師，鄧喬彬這種不忘民族文化與文藝本位的求真、求美、求善的治學態度，還源自“傳道、授業、解惑”的師者之責。筆者以為，這就是學者最大的“善”。鄧喬彬在《古代文藝的文化觀照》的后記中說：“在當前世界經濟一體化的潮流中，如何繼承我們優秀的傳統文化，如何處理好‘世界的’與‘民族的’關系，應該成為我們教師的思考課題。”于是，閱讀鄧喬彬論著，便能強烈地感受到這份文化傳承與創新的激情與關懷。像“漢語的文學與漢字的藝術，將在‘世界的’與‘民族的’關系中認清與確立自我，永遠不會失落自己的輝煌”，“倘這樣看，中國的情理和諧、美善相兼仍可以為世界文藝的價值追尋提供某種啟示，當然，內涵是可以不同的”，諸如此類的話或思想，屢見于鄧喬彬筆端。可以說，正是“志于學”時的眾多學術之“惑”、治學求“通”的志向以及民族文化傳承與創新的責任，給鄧喬彬帶來了無窮的學術研究動力，也直接影響了他以“歷史與邏輯結合”為長的學思方式以及多以史學架構為主的著述特色。

在當今古典文藝研究界，以一己之力獨撰數部涉及多個領域的“斷代史”“通史”論著的學者，可以說并不多見，而鄧喬彬不僅有數部鴻篇巨制、長卷大軸呈現給學界，而且每部都具有開拓性或縱深性的價值。其中，中國第一部具有完整系統性的詩畫比較專著《有聲畫與無聲詩》，較早建構唐宋詞美學新體系的《唐宋詞美學》及《宋詞與人生》等著作，是以理論邏輯為綱而以歷史邏輯為縷述方式。而“堪稱繪畫領域能填補空缺的第一部大篇幅著作”《中國繪畫思想史》，則是以歷史邏輯為綱而以理論邏輯為論析方式，逐次梳理和評析了從先秦至明清各朝代具有代表性的畫論，始終貫徹作者擅長的文藝學、美學、文化學相結合的研究方法，在清晰的脈絡中，全面而客觀地揭示了幾千年國畫理論之流變。較早全面系統地論述中國古代文藝與文化史關系的《古代文藝的文化觀照》，上編從理論邏輯的空間維度做橫向聯系研究，分別闡述了中國古代的哲學學術、宗教思想、語言文字、封建政治、農業經濟、地理環境等與古代文藝之間的互動關系，揭示出中國文藝的基本精神與民族特性；下編六章從歷史邏輯的時間維度做縱向聯系研究，依次從先秦至近代，縷述了中國文化與文藝關系演變的歷史進程及成因。《宋代繪畫研究》與《唐宋詞藝術發展史》可謂中國文藝的分體斷代史論著，充分反映了鄧喬彬貫通中國古代文藝史而尤專研唐宋文學、藝術、文化的特長。雖說此類斷代文藝史尤其是“唐宋詞史”，學界已出版多部有影響的著作，但正如王兆鵬談到20世紀詞學史時曾說：“詞史專著的出版，是硬件建設；新的詞史觀的形成，則是軟件創建。”撰寫這兩部著作是鄧喬彬系統深入思考中國文藝思想史的成果，又完成于他的藝術美學批評、文化學觀照研究方法運用成熟的時期，因而其拓展性與縱深性均令學者為之一振。如《唐宋詞藝術發展史》自2010年5月出版以來，已見于學術期刊和報紙的書評便有10篇之多，其中吳惠娟發表在《文匯讀書周報》的書評，更被50多家網站轉載。這些評論均高度認同這部著作基于文化學、藝術史等視野下的闡釋思路，以及對唐宋詞藝術演變所下的諸多新的論斷，認為該著“彌補了學界對唐宋詞藝術體系研究的不足”，在回歸“古代詩詞研究‘文學本位’、‘藝術本位’、‘審美本位’”的基礎上，將唐宋詞置于中國古代文藝與文化關系史的發展流程中考察的立體之“史”，就龍榆生所下的詞學定義而言，“為所有詞史著作之最詳者”，“堪稱是一部唐宋詞史研究的集大成之作”。

不論是論著還是學術論文，鄧喬彬都具有廣闊的學術視野以及對史料執一馭萬的統攝能力。對于這種史學架構的著述方式，鄧喬彬心得頗豐。譬如他在《中國繪畫思想史•自序》中便云：“首先，不就事論事，也避免傅抱石所批評的‘串賬式’寫法，而是力求從文化史、思想史的角度觀照畫論與繪畫思想的發展。全書注重各朝或不同時期的政治、經濟，尤其是文化、思想、觀念意識、審美風尚的變化，力圖尋找它們對畫論的影響，描述其印跡，既見‘樹木’又見‘森林’，在個案研究的基礎上處理好微觀、中觀與宏觀的關系，這樣，就能真正見出‘史’的流變及其發展變化的內在動因。”因此，筆者閱讀鄧喬彬著作，在如何思考、如何著述上深受啟發：其一，擅長揭示中國文藝的基本精神及各時期的基本特征。如《古代文藝的文化觀照》第九章及《中國韻文發展規律臆說》（《中國韻文學刊》1987年創刊號）總結的中國文藝發展規律的八個方面②。其二，擅長遵循各類文藝自身規律，從思想史、文化史等角度觀照文藝思想的發展。對此，鄧喬彬在《古代文藝的文化觀照•引言》中明確指出：“在中國古代史的進程中，以往都習慣于按照朝代的更替來分段，思想史、哲學史、文學史的寫法往往都是如此，這當然有其合理性。但是，封建王朝的政權更迭并不等于文化的更替，廣義文化的分期應有自己的標準和規律。”其三，避免迷失于個案之中，而從不同時期的政治、經濟尤其是文化、思想、審美風尚的變化等角度，尋求文藝發展的內在原因及歷史依據。如《唐宋詞藝術發展史》便依此提出了一系列新見：宮廷文化引發了文人詞之起，進士文化促使了詞之盛，邊塞文化與民間多元文化使敦煌曲子詞顯著區別于文人詞，西蜀與南唐因不同的宮廷文化背景而使詞風相異，北宋士大夫文化與市井文化分別導致晏歐詞與柳永詞的雅俗發展，靖康的民族文化劫難引發了南渡詞之變，堅持這一文化使南宋詞‘復雅’成為潮流，文化集成、南北綜融是辛棄疾成為偉大詞人的主要標識，江湖文化是風雅詞派的生成基礎，臨安吟社文化則是宋季風雅詞的生存土壤。其四，擅長從比較詩學尤其是從歷史演變的角度提出與表述核心論點。這一點在鄧喬彬論著中有著突出的表現，充分展示了鄧喬彬的治學特點，如其進士文化與唐詩學等系列論文就是成功范例。筆者自讀博士、做博士后，先后問學鄧喬彬先生近6年，數年前曾問及先生“治學之用心”，先生答曰：“我并無自覺的‘治學用心’，多是順其自然、用己之長、避己所短而已。”當時并不能深入體會先生所言“順其自然”之所指，如今隨著自己年齒增長，加之近幾年在學報工作，閱讀文章、接觸作者增多，漸次明白了先生所言“順其自然”的奧義。對先生而言，這正是他而立之年定下“志于學”人生方向后的一種坦然心態，也是他以“用己之長、避己所短”呼應時代學術精神的自然選擇。而正是在這種坦然與自然中，先生始終懷著對學術的敬畏之心，向往并堅持以學術立言的信念，不以考核重論文重刊物檔次為目標，期待并追求著史學家的穿透能力、理論家的學術識見、教育者的文化傳承與創新的責任及思想家的裁判素養。面對鄧先生《學術文集》12卷750余萬字，本篇評傳既無法全面承載，也不可能深入總結鄧先生的學術成就與貢獻，故僅從治學精神與方法層面記錄自己的讀后感。筆者試想，總結并評論如鄧先生這批新時期以來的學者，在當今以“瀏覽”取代“閱讀”、以“娛樂”代替“思考”、以“消費”遮蔽“擔當”的圖像社會的時代中，也許并非不合時宜之文。故而將感受與體會撰寫成文，以求方家批評。

作者：楊柏嶺單位：安徽師范大學文學院