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第一篇：民間工藝美術產業發展

一、廣西民間工藝品產業存在的問題

（一）傳統手工藝的保護與規范力度不夠手工制作是傳統手工藝的最大特點，傳統手工藝大多靠言傳手授，鮮有文字資料記載，傳承手工藝主要憑傳習者反復實踐鉆研所形成的記憶。因此，讓手工藝永續生產，才是對傳統手工制作技藝的有效保護。一些民族工藝處于家庭作坊制作，生產周期長、生產效率低、比較效益差。現在的年輕人不愿意學習和從事傳統手工藝，導致一些傳統手工藝傳習后繼乏人，面臨失傳的危險。國務院頒發《傳統工藝美術保護條例》和《關于加強我國非物質文化遺產保護工作的意見》，強調要按照“保護為主、搶救第一、合理利用、傳承發展”的指導方針，保護和搶救非物質文化遺產。但是廣西縣級文化部門由于人手和經費所限，只初步進行登記目錄和推薦評選，未能吸引各種社會力量廣泛參與，對存在于鄉野民間的傳統圖案、技藝、器具及相關材料無法進行全面挖掘、收集、整理，也沒有通過文字、視頻等手段形成系統化記載老手工藝人的有關資料。另外，一些地方對傳統手工藝進行產業化開發時，片面追求數量而忽視質量標準，不顧手工藝美術個性、市場定位和文化品位等問題，結果被快速模仿并陷入“同質化、低價位、惡性競爭”的市場陷阱之中。

（二）花色品種少，價值品味有待提升調研發現，目前廣西除編織、陶藝、竹木雕刻等少數傳統工藝品種較為豐富外，其他手工產品花色品種少，樣式普遍古板老舊，難于體現時尚特色和文化價值。比如，牛角梳等實用型手工藝，雖有一定藝術性，但由于材料單一、生產工藝簡單，成品多顯粗糙，停留在初級商品階段。壯錦、繡球等傳統手工藝用機器替代手工，由于缺乏創新設計，機器生產工藝品的花色、質量、式樣等均趨雷同，喪失了民間手工藝原有的審美品味。機器制造工藝品大量出現，勢必以更低的價格沖擊純手工藝制品企業的生存空間。

（三）營銷渠道不寬，市場占有率不高目前廣西工藝品生產銷售主要兩種形式：一種是以訂單式銷售為主的企業規模生產；另一種是農村手工作坊式生產，自產自銷，市場營銷渠道欠缺。據筆者調查，除紅木雕刻、珠寶飾品、奇石、編織制品等工藝品建立現代營銷渠道外，廣西民族手工藝品主要依賴于較為傳統的營銷方式，產品的生產主要是被動接受訂單定做，主要是政府機關訂購的禮品和會議紀念品，少量開發成旅游紀念品銷售，甚至一些民間手工藝還采用兜售式、寄售式等原始營銷方式，沒有形成系統的市場營銷體系。（四）包裝和品牌推廣不夠，缺乏知名度和影響力廣西工藝品產業多是伴隨著當地旅游業的興旺發展而逐漸壯大起來的，大多數工藝品生產企業缺乏品牌推廣意識。盡管織錦刺繡、民族服飾、人工寶石、貝雕木刻等一些民族傳統手工藝品做工精美，但產品包裝不講究，缺乏正式的包裝，給人“土”、“俗”的感覺，這既不利于產品品牌形象的塑造，也降低了產品的附加值。由于品牌宣傳和推廣不夠，一些特色手工藝無人知曉其內在的文化價值，嚴重制約了作為“禮品”功能的購買需求。

二、廣西民間工藝品產業存在問題的原因分析

（一）對工藝美術產業發展的引導和監管不到位首先，地方政府沒有真正從文化遺產保護和傳承的高度認識傳統手工藝，宣傳民族手工藝文化，以致民間傳統手工產品的開發價值尚未形成全社會的共識，沒有得到應有的保護和傳承；其次，缺乏對手工藝生產和消費缺乏市場信息引導和質量監管。大多數傳統手工藝品生產處于家庭作坊式生產，上檔次的精品少、粗制濫造與假冒偽劣的產品供過于求；再次，缺乏統一協調的管理部門和健全的管理機制。手工藝品被納入工藝美術保護系統，分屬廣西壯族自治區工信委和廣西壯族自治區二輕工業聯合社管理，兩個部門管理的職能分工不明確，容易造成權力尋租或遇到問題相互“踢皮球”的尷尬局面。

（二）產業主體的經營管理能力制約一是生產主體缺乏市場營銷觀念。由于缺乏市場經營理念，開拓市場的意識不強，手工藝人被動地接受訂單定做，或者自產自銷，不懂得利用互聯網、電子商務等先進手段開拓市場。二是經營模式比較滯后。目前手工藝生產主要是“企業+農戶”模式，如靖西繡球、桂林畫扇等，其中企業基本上是小規模的私營企業，設備陳舊，缺少技術研發和創新人才，大多數企業沒有能力進行技術創新和產品創新。

（三）手工藝產業人才匱乏，成為產業發展的瓶頸從廣西現有工藝美術人才結構看，專業人才匱乏，領軍人才更少。比如，據筆者調查，欽州坭興陶企業和作坊有162家，年產值5億多元，在從業人員1萬多人中，國家級工藝美術大師僅有2名、廣西工藝美術大師也才29名。河池市工藝美術企業35家，年產值3億元，在從業人員12萬多人中，獲得廣西工藝美術大師4名。從業人員中受過正規中專以上教育，技藝精、善創意、會管理的產業人才嚴重不足，手工藝產品創新能力和企業經營管理能力不強，成為制約廣西工藝美術產業發展的瓶頸。

（四）產業發展外在條件的局限一個弱勢產業的發展成長，往往離不開財政、稅收、金融政策等等方面的扶持。目前，廣西手工藝品生產企業發展的支持條件比較薄弱，大多數企業運轉資金短缺卻難于得到優惠的信貸支持，企業在產品創新、技術創新和引進先進設備，以及赴境外參加重要國際性展會等方面，得不到相關的財稅政策鼓勵。由于傳統手工藝品企業基礎薄弱，無法達到行業內部資源、技術和信息共享。大多數地方沒有建立手工藝產業發展基金，不能以貸款貼息、扶優扶強、以獎代補等方式支持市場前景好的手工藝企業發展。

三、促進廣西民間工藝品產業發展的對策思路

（一）把握機遇，重視民間手工藝的開發和傳承隨著休閑經濟時代的到來，厭倦了工業化的環境污染和文化同質化的人們，越來越青睞于具有深厚的歷史氣息和鄉土意味的民間手工藝。山東工藝美術學院院長潘魯生教授曾斷言，“標識國家身份和經濟文化高度融合的傳統工藝美術、手工藝時尚產業將異軍突起，成為國家文化價值觀傳播、出口創匯的新生力量”。廣西具有豐富的手工藝文化資源，又有面向東盟開放合作的機遇和平臺。發展手工藝產業對優化我區經濟結構、豐富文化走出去的內容、提高文化軟實力都具有重要意義。同時，民族民間工藝品作為珍貴的非物質文化遺產，具有資源的脆弱性、稀缺性和不可再生性特點，政府要高度重視，強化科學保護、永續傳承的責任。因此，自治區以及市、縣(區)工藝美術保護主管部門和同級二輕工業聯社，應把握大眾消費結構升級對傳統手工藝帶來的機遇，加大對珍稀民族工藝的搶救、保護、傳承、開發、研究、創新的力度，營造產業可持續發展良好的環境。一是充分發揮科研院所、大專院校、群藝館、博物館、傳習館等單位在保護、發展和提高民族民間手工藝方面的社會功能，有計劃地調查搜集與發掘民族傳統工藝，合作培訓工藝美術企業經營者及工藝美術行業創作設計人員，加強民族手工文化產業人才的培養。二是建立和推行高級工藝美術師帶徒職務津貼制，建立博物館定期收藏、復制、陳列和招標定制民間工藝精品機制；三是對民族民間手工藝品生產企業給予稅費傾斜。政府要大力支持當地壯錦繡球、制繡編織、畫扇制作、三皮繪畫、芒竹藤編、奇石雕刻、園藝盆景傳統手工藝品龍頭企業擴大規模，促進“一地一品”民間工藝美術品牌集約化發展，對吸收返鄉農民工進工藝品生產企業就業的給予政策支持。四是實施廣西手工藝文化走出去工程。“重點加強與東盟國家的工藝美術品產業合作，探索建立廣西工藝美術品走向東盟國家的出口基地、產品和服務貿易與中介服務中心”。引進東盟國家乃至國際知名企業進入廣西工藝美術品產業投資、發展，借用它們的產業銷售渠道和展示平臺，促進廣西工藝美術品走向全球大市場。

（二）細分市場定位，加強工藝品精細化設計從市場調查來看，當前廣西手工藝產品開發存在的突出問題有兩個方面：其一是產品設計缺乏現代感和時尚感；其二是產品市場定位模糊，沒有明確消費主體，不能對產品進行系列分類和精細化設計。這就要求在產品設計時，明確產品的用途和消費需求，然后根據消費群體特點進行科學分類和設計。一類是傳統特色工藝品，可將產品設計傾向于藝術品、收藏品等，也可延伸到高端旅游產品。對于這一類的手工藝品，要從工藝品形式美感和圖案寓意上藝術地表現傳統文化特質和廣西特色，從審美功能和價值內涵上增強傳統工藝品的吸引力、生命力和競爭力。比如，可把握各類人士禮品消費的需求，開發具有觀賞、實用、美觀等多重功能的高、中、低檔的禮品。另一類是現代實用飾品。要著眼于消費者生產、生活、藝術審美的多種需求，將傳統技藝與時尚元素嫁接，引入新技術、新材料、新工藝、新理念，創新開發具有時尚元素特色工藝品。例如，可把握裝飾市場的最新需求信息，運用現念和傳統工藝元素，開發各類新型室內裝飾壁畫、掛屏、擺件等室內裝飾品。

（三）健全產業鏈條，整體推進產業開發推動由生產加工環節為主向產業鏈上下游配套、延伸，形成創意策劃、設計、生產加工、包裝以及營銷、經紀、中介直至市場終端的產業鏈。在研發設計上，鼓勵企業建立各類研發中心、實驗基地，開發新產品，采用新工藝、新技術。在生產加工上，按產品精致化的工藝標準進行生產，執行標識標注、嚴格質量認證、出廠檢驗，促進產品檔次有效提升。在產品營銷上，依托南寧、桂林、柳州、北海、梧州、百色、玉林等主要旅游城市，打造具有一定規模的專業市場、批發市場與零售市場。建立具備設計研發、生產加工、展示集散和生產要素交易等綜合功能的產業園和聚集區，高起點建設一批民間工藝品展示中心，建設檔次高、規模大的展示廳，使之成為旅游購物的熱點、旅游觀光的景點和宣傳廣西工藝品的窗口。

（四）實施品牌營銷戰略，開拓國內外市場影響力品牌是產品質量和市場信譽的保證，是現代企業發展的核心競爭力。品牌認知度越高，商品價值就越高。當前廣西手工藝產業普遍品牌意識薄弱，代工、貼牌較為普遍，亟待實施品牌戰略。文化是品牌的靈魂，提升手工藝的品牌形象，不但需要產品設計、生產、銷售、服務各個環節密切配合，而且需要提升文化內涵以增強產品的市場感召力。從“土”、“老”、“粗”的民間手工藝，轉化為廣為現代都市人群喜愛的新穎時尚的文化產品，需要注重文化創意的融入。首先，要優化視覺形象設計，形成獨具地域特色的文化符號，使傳統手工藝品的形式與內涵完美結合。其次，要加強宣傳推廣平臺和渠道建設，通過多渠道多形式擴大品牌效應。要著眼于培植民族工藝品牌，利用多種方式大張旗鼓地宣傳，提升對外知名度。要充分利用“廣交會”、“南博會”、“深圳文博會”、“玉博會”、“廣西工藝美術作品暨工藝美術巡展交易會”等會展平臺，借勢開展品牌宣傳。鼓勵龍頭企業到國外參加一些展會，如“法國法蘭克福工藝品展”、“美國拉斯維加斯日用品及禮品展”、“美國亞特蘭大禮品展”、“馬爾代夫國際家居用品展”等等，擴大廣西民間工藝在國際市場上的影響力。再次，要推動廣西民族特色工藝爭取聯合國“非物”稱號、“徽章”稱號等，擴大國際知名度，提高無形資產價值。四要拓展電子商務平臺。隨著網絡對年輕消費者的深入影響，企業可充分運用網絡進行宣傳推廣，利用淘寶網、阿里巴巴等大型電子商務平臺，開展網絡宣傳與銷售。此外，還要強化知識產權保護，堅決打擊制售假冒偽劣、無序競爭等不良行為，鼓勵企業根據自身規模，創建不同層級的品牌，形成“區域品牌+企業品牌”互促互動格局。

作者：王春林單位：中共廣西區委黨校文史部教授

第二篇：民族工藝美術傳承發展

美術教學在我國已由來已久，有著相當長的歷史淵源，可是教學體系的草創和建立卻是近幾十年的事，專業設置歷史較短，課程和體系大都借鑒于西方。但是中西方的文化存在著本質的差異，所以我們也不應當一味的照搬照抄。在對傳統文化的傳承這方面做得比較好的是日本。日本是眾多東方國家中最先實現現代化的國家，在現代化進程中遇到的西方文化與傳統的東方文化之間的強烈的碰撞和沖擊，與我國現在面臨的問題如出一轍。日本對于文化傳承的態度是熱烈而執著的，在鹽野米松的《守住手藝》中文版序言中這么寫道：“其實如果尋根求源的話，這些手工的業種和技術，包括思考問題的方法很多都是來自中國。這些技藝在來到日本以后，是在風土和生活方式的差異中慢慢地改變和完善的。但，還是有不少相通的東西存在至今。中國是被我們看作兄長的鄰國。我們的文字、文化都來源于你們的國家。我們之間雖然有過一段不幸的歷史，但是中國永遠是我們文化的根源所在。”可見日本民族對傳統手工藝情有獨鐘。正是他們對傳統的尊重和喜愛，才使他們在現代化的生活環境中仍然沿用著一些傳統的器物，并將這些傳統之物用新時代的眼光去重新審視，用新的角度和思想去詮釋和挖掘這些傳統之物，讓它們在沿襲傳統的同時也更具時代之風貌。所以他們的作品體現了其特有的民族性，創作上也嚴肅認真、并善于探索，還具有高度的責任感，在繼承優秀的傳統風格時，又帶有濃厚的時代氣息。可在當今經濟全球化和文化趨同化、單一化的語境下，為發展現代化的國家提供啟示和借鑒。日本在這條道路上的成功是我們值得學習的，這種學習不光是從事工藝美術活動者的需要，更是需要作為工藝美術教育者的必修課，工藝美術的教育者更該把這種傳承的精神和革新的思想傳播給正在校園中學習的新一代接班人。

工藝美術教育要與時俱進，當下現代工藝美術教育就該跟上時代的腳步，對過去經驗和知識的分解組合創新，提高知識量與擴散思維能力，使現代工藝美術設計實現新的功用。從工藝的藝術性發展的角度看，現代工藝美術設計的創造特征也要與時俱進，具備時代性、民族性、抽象性特點，追求幽默、滑稽、諧趣美等。所以我們要繼承和發展傳統民族工藝，就要求學生在學習的過程中樹立包容、創新的觀念，那么我們要如何樹立包容和創新的觀念呢？那就是有效開“產、學、研”的模式。產、學、研是職業教育發展的有效方法，開展這一方法有很多途徑，學校自身可以通過建立教師工作室的模式，同時可以通過“校企結合”進行有效的補充，這是實現“產教結合”的有效辦法，也給教師的學習提供一個平臺。“產教結合”的辦學模式就是積極的把企業生產與教學密切結合，互相支持和促進，實行“訂單”式培養，以此達到學以致用的辦學目的。學校可與用人企業合作，（如創意基地、裝飾機構、雕塑藝術企業、手工作坊等組織）分派部分學生的生產和實習，承擔部分實訓項目的教學活動和培訓項目，以及新興課程的開發。此外，學校應積極采取措施，營造良好的校園文化氛圍，營造和諧的人際關系，讓學校的管理模式真正引導學校工藝美術類教育的發展。在教學過程中，還要注意引導學生利用新媒體和互聯網開拓視野，做到了解生活、了解社會，只有走進生活并被生活化的工藝作品才是有生命力的，而不是玩純藝術，應該服務于生活。因為工藝美術的起源就是日常生活器物，是用來裝點人們的日常生活的用品，以前宮廷專用的貴重器具現在也可以成為普通百姓的家居裝飾。只有讓傳統的民族工藝品融入社會、融入生活，才可以煥發新的魅力和生生不息的生命之花。

不僅如此，在教學中還應讓學生了解和掌握新的技術，在工業發達的時代更應該了解技術的更新。傳統的工藝其制作工具大多是手工工具，但進入工業化后，制作的一部分手工工具被機械工具所取代，手工藝中的勞動強度減輕，效率提高，有的甚至質量也因此得以提高。例如，在木雕的制作過程中，電動工具使得初步毛坯加工和后期的精加工更為省力，生產開始批量化，手工只是運用于細節工序的刻畫，從生產經營來說，機械化、自動化的方向是值得提倡的。利用先進的現代化的工具可以提高效率，而新型的材料可以讓傳統的民族工藝美術發出新時代的光芒，賦予其新的生命與活力。作為一種傳統文化形態，既凝結著這個國家民族精神和審美旨趣，又與人們的物質生活和精神生活密切相關，民族工藝美術面對高度發達的工業生產技術和現代生活環境，必須以新的方式實現在功能和角色上的現代轉型。

只有作為“可持續的”一種文化資源，“活”在當代社會生產和生活之中，在現代人的物質和精神生活中發揮作用。民族工藝美術的轉型，既有其文化特征、國民性和民族性的深層原因使然，又有其社會變革、歷史機遇的有效把握，民族工藝美術的挖掘、繼承、發揚和教育之路依然任重而道遠。作為優秀的民族文化藝術的寶貴財富的傳統民族工藝美術，一定可以在中華民族偉大復興的歷史進程中推陳出新，得到繼承和發揚，并且永葆青春。

作者：黃小泉單位：廣西工藝美術學校

第三篇：工藝美術的復興

一、工藝美術作為文化的歷史傳承

衣食住行背后綿延著亙久的倫理價值和文化傳統，工藝美術作為歷史生成的，廣大民眾創造、享用和傳承的造物文化體系，包含千百年來中華民族如何認識、選擇和應用自然界的物質材料，怎樣形成相應的工藝技術規范，如何以工藝技術為支撐進行創造，以及通過結構、造型、裝飾等范式與規則，形成一定的表現形態，從而滿足人們對于物用、禮俗、審美的多種需求，是民族特色的認知方式、名物制度以及審美趣味的活態的集成。在認知意義上，我國傳統工藝美術以“三才”觀為代表的觀物、造物理念，突出體現了民族特有的認知方式，即將事物置放到無限的宇宙系統框架之中去分析衡量，尋找其中的本質規律。如《考工記•總敘》說:“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良。材美工巧，然而不良，則不時，不得地氣也。橘逾淮而北為枳，鸜鵒不逾濟，貉逾汶則死：此地氣然也。鄭之刀，宋之斤，魯之削，吳粵之劍，遷乎其地而弗能為良：地氣然也。燕之角，荊之干，妢胡之笴，吳粵之金錫：此材之美者也。天有時以生，有時以殺；草木有時以生，有時以死；石有時以泐；水有時以凝，有時以澤：此天時也。”強調一切工藝須符合自然生態的規律和特點，造物只有“順勢而為”才能發揮能動性。追溯到更早的“五行”觀，所謂“初一曰五行，……一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。水曰潤下，火曰炎上，木曰曲直，金曰從革，土爰稼穡。潤下作咸，炎上作苦，曲直作酸，從革作辛，稼穡作甘”（《尚書•洪范》），也是在宏觀的生態體系中認知事、物及人的行為。這也是李約瑟所說的“歐洲哲學傾向于在實體中去尋求真實性，而中國哲學則傾向于在關系中去尋求”。工藝美術作為造物行為，在認知以及物質實現的過程中，經過天、地、人、物各類資源體系的總體思辨與價值整合，尤其生動而深刻地體現了民族世界觀。在禮俗傳統意義上，工藝美術所包含的名物制度，體現了歷史上中國人生活最深刻的范式，即在“禮”的規定下，造物之人各盡其職，所造之物各就其位，物的體系得以形成。所謂“器以藏禮”，由各種式、圖、樣、譜集合而成的造物系統中包含著對人與人社會關系的表達與建構。也是在這個意義上，傳統工藝美術被視作“再現歷史的主要方式”，體現了“通過物體系的營造建設天下秩序的公共態度”，被認為近乎完美地解決了藝術性與標準化、個體與共同體等多種對立統一的問題。而且工藝美術承載的名物制度本身，基于對“器物”的統一理解，體現了深層次的文化凝聚力以及心理認同，也體現了造物活動對政治、經濟、文化形態進行再造的可能。在審美的意義上，經過歷代工匠藝人的傳承和發展，形成了規范化、程式化、符號化等裝飾藝術的基本特征。不論建筑營建還是器物塑造，均整合了時代的技術水平和審美情趣，形成民族文化的風格和特色。一方面，受文人學士強調修養內省、追求超凡脫俗的影響，宋代的陶瓷、明代的家具等工藝美術注重造型結構和材料自身的張力，尚古樸而不尚雕鏤，重意境而不重華麗，形成了虛中見實、雅致淡泊的審美趣味；另一方面，民間工藝美術往往堅持實用、審美一體的基本原則，具有樸質、剛健、明快的品質，以自由的表現手法體現原發的創作沖動，并形成了程式性的造型語言，大多造型、色彩強烈，體現了關于繁衍生息、趨福辟邪的企盼與撫慰等集體意識。此外，宮廷工藝美術更加追求裝飾性，往往精雕細刻，豪華繁縟。整體上，傳統工藝美術具有溫柔敦厚、和諧圓滿的美學意味，有機地將內容與形式、充盈與虛空、現實與理想統和為平衡、穩定的整體，表現出民族的自然意識和生命情調。應該說，工藝美術是一支鮮活的文化根脈，較之于文字典籍和習俗傳統，更大程度上以造物形態，融合了一個民族歷史的、集體的創造能力和文化表達，包含了對自然萬物的認知與理解、對技術的應用、對禮俗規范的傳達、對美的感知和把握，既以“形而下”的器物形態出現，也是“形而上”的道的載體，是民族傳統文化有形的、活態的存在。它的傳承與延續很大程度上代表了民族的文化生態、民族文化基因的存續、文化的認同與傳播發展等等。同時應當看到，工藝美術作為典型的傳統文化資源，其典型性不僅在于中國古人創造了燦爛的工藝文明，同時也深刻體現了我們民族心理結構的特點。誠如“李約瑟難題”所提出的，“在文藝復興前和文藝復興期間，中國在技術方面的影響占支配地位”，“高效馬具、冶煉鋼鐵技術、火藥和紙的發明、機械鐘的基本的機械裝置，諸如水排、龍骨車和把旋轉運動變為直線運動的標準方法，同時還可以列舉弧形拱橋和船尾舵航海技術。古代和中古時期默默無聞的中國工匠對世界的貢獻要遠比亞歷山大的力學家和能言善辯的理論家多得多”。但在工藝技術上遙遙領先的中國，在近代科學興起的過程中落后了。（圖1）東西方文化的差異不能以優劣簡單分析，但應該說，歷史上發達的工藝本身反映了我們思維的特點，即更加重視實用，講求經驗。雖然一段時間以來，工業文明引發了生態、人文等不同程度的危機，但這并不是我們倡揚工藝美術的唯一原因，我們不能忽視自身在認知思維方面的特點，也不能斬斷文化的根脈，盲目模仿。更深層次上，還是應當保持對文化的自省并開展全面建構。既要在科學技術發展的過程中，提高理性能力，培育民族的邏輯思辨和抽象品格，提升認識能力，開掘理性生命力，也要延續工藝美術中蘊含的豐富的創造力。因此無論是反思還是借鑒，工藝美術都是我們當前經濟和文化發展中不可忽視的重要內容。

二、工藝美術在當代中國扮演的角色

當代中國，工藝美術兩度承擔出口換匯的重任，由于投入小、見效快、具有鮮明的民族文化特色，在20世紀50年代、80年代國家需要大量外匯的階段，工藝美術面向出口，為籌集建設資金做出了巨大貢獻。相關統計顯示，1952年至1956年，手藝生產出口總額由建國前的幾萬美元迅速上升到2.44億元人民幣，其中1952年外銷產值0.33億元。1973年外銷產值14億元人民幣，占當年全行業工業總產值的87.6%；1979年為26億元人民幣，占當年全行業工業總產值的69%。基于工藝美術在國家特殊建設時期的實際作用，從產業機制到專業教育，工藝美術一度得到國家層面的規劃和發展。建國初，國家制定了“保護、發展、提高”的方針，對傳統工藝美術進行系列挖掘、恢復和發展。傳統工藝美術生產逐漸恢復，一部分民間藝術形式的生產被納入工藝美術生產范疇，形成以集體所有制經濟形式為主體、城鄉結合、專業生產與副業加工結合的生產體系。據記載，1954年11月，國務院成立中央手工業管理局，并在同年底召開的全國第四次手工業生產合作會議上，選舉成立了全國手工業生產合作社聯合總社籌備委員會。各級人民政府也相繼成立了手工業管理局(處、科)，同時也建立了手工業聯社籌備組織。1958年5月，中央手工業管理局與輕工業部合并；1959年6月，中共中央發出《中央關于重新建立手工業管理機構》的指示；1961年9月，國務院恢復成立中央手工業管理總局，直屬國務院領導。1965年初，國務院決定撤銷中央手工業管理總局，改建成立第二輕工業部，同全國手工業合作總社合署辦公。1970年4月第一輕工業部、第二輕工業部、紡織工業部合并為輕工業部，1978年1月輕工業部與紡織工業部分開。簡言之，在計劃經濟體制下，手工藝作為重要行業納入輕工體系，由以往分散的、作坊式的生產走向集中，在規模上具備了現代工業組織化、產業化的特征。在生產發展的同時，工藝美術教育和研究也受到高度重視。1953年12月，文化部和中國美術家協會舉辦首次“全國民間美術工藝展覽會”，展出工藝品1000多件，并邀請著名藝人和工藝美術專家進行座談。此后，“工藝美術”被確定為藝術學科、專業在當時的標準名稱。全國各地手工藝研究機構、工藝美術院校紛紛建立，新工藝、新產品、新門類不斷產生。1956年中央工藝美術學院成立，各地相繼成立工藝美術院校，自1958到1964年間，即成立有北京市工藝美術學校、上海工藝美術學校、蘇州工藝美術專科學校、青島工藝美術學校、河南工藝美術學校、福建工藝美術學校、河北工藝美術學校等7所工藝美術學校。山東工藝美術學院前身為1973年成立的山東工藝美術學校，主要為工藝美術行業發展輸送人才。應該說，這種以出口換匯為主的特殊定位，與工業生產初始階段的經濟結構具有密切的關聯，傳統手工業在產業結構中往往占據較大比重，作為傳統手工業重要組成部分的美術工藝，大多在對外貿易中占據相當份額。同樣的情況也曾出現在20世紀初的日本。相關記載顯示，日本1904年的貿易額，是1868年的27倍多，其中，美術工藝品占有相當份額，所謂“日本制作品輸至歐美諸邦者，除蠶絲（生絲）、絹布、綠茶外，大半為工藝品，由日本人特殊技巧所作。概言之，日本輸出之產業，向文明低度之市場，則供以大工業所制之品料，向其高度之市場，則賣以特殊之工藝。此形勢必當繼續涉久，茍欲使其向文明諸邦之貿易益昌盛，則不可無誘掖美術工藝，益圖其發暢”。就我國而言，在計劃經濟體制下，以國家統購統銷及外貿為主的工藝美術發展，也包含著導致其轉型甚至面臨危機的一系列問題。首先，以出口換匯為主要目標，導致工藝美術品類發展不均衡，趨向于特種工藝。在“刺繡剪紙換拖拉機”的傾向下，一部分工藝美術形式納入社會主義工業體系的同時，另一些工藝美術形式被棄于工業體系之外，工藝美術發展出現了不平衡的局面；而且作為外商、外貿的專屬領域，工藝美術品更趨向于擺設品、觀賞品，以造型復雜、精雕細刻等為特點，與日常生活存在較大距離。（圖2）此外，在計劃經濟體制下，傳統工藝美術生產企業的產品由國家統購統銷，導致工藝美術企業缺乏獨立應對市場的能力，在計劃經濟體制向市場經濟體制轉軌的過程中，面臨困境甚至遭遇關停并轉。對于商業價值的追求也使工藝美術發展存在重規模、輕文化的問題，雖然在規模上具備了現代工業組織化、產業化的特征，但很大程度上忽略了傳統文化的存在意義及相應的保護，剪紙、泥玩具等部分工藝美術品類在市場沖擊下前景更為迷茫，從藝人員生活更加困難。因此，工藝美術在特定的歷史階段獲得了相應的發展，同時也面臨著更深層的危機和考驗。

三、工藝美術的轉型與衰變

從根本上說，傳統工藝美術身處工業化和市場化的社會轉型過程，必然遭遇沖擊。早在中國推進近代工業化運動之際，手工的、個體的“工藝美術”勞動，便開始遭受沉重打擊。面對世界的工業化潮流，正如康有為所說：“夫今為入工業世界矣，已為日新尚智之宇宙矣，而吾國以其農國守舊愚民之治與之競，不亦顛乎？”須“獎勵工藝，導以日新，令部臣議獎創造新器，著作新書，尋發新地，啟發新俗者”，才能“舉國移風，爭講工藝，日事新法，日發新議，民智大開，物質大進”。在前工業時代，作為“百工之藝”，泛指各種手工技藝以及加工過程中技法和手段的“工藝”，開始具有工業化的含義。清末的工藝美術教育，在當時亦被視為一種工業教育。在“工藝美術”概念確立過程中，主要集中在“藝術”和“工業”兩個方面。例如，傅抱石1935年在《基本圖案學》中對工藝美術所指定的范圍:“兼備工業與藝術二者，……一是藝術的工藝，二是產業的工藝。”陳之佛在1937年所撰《美術工藝的本質》中的定義:“美術工藝是適應日常生活的需要，實用之中使與藝術的作用抱合的工業活動。……機械與藝術的接近，可說是現代的一種特殊現象。”新中國成立后，工藝美術一方面被納入輕工業體系，一方面以開發傳統手工藝項目為主。可以說，從傳統手工藝到與工業之間的交織聯系，進一步導致了“工藝美術”定位的模糊，以至于從工業發展的角度出發，“工藝美術”被與“設計”并置，陷入被取代的境地。20世紀80年代以來，國內展開了聲勢浩大的“興設計”、“廢裝飾”的論爭，1990年前后，一些學者甚至直接對工藝美術的存在價值提出質疑，嚴厲批評工藝美術的傳統思維模式，大力提倡西方意義下的現代藝術設計觀念。這一消解、取代工藝美術的觀念進一步波及教育領域，在1998年《普通高等學校本科專業目錄》中，“工藝美術”被二級學科“設計藝術”取代。以1999年中央工藝美術學院并入清華大學為標志，早期成立的工藝美術院校大多轉型發展。以工業文明為主體的城市文化，對消費品的功能與審美提出新的要求，在充分的市場選擇過程中，傳統工藝美術行業被邊緣化，20世紀90年代以來，大量工藝美術企業改制，生產要素轉移到農村。工藝美術從上世紀50年代以前的個體作坊，到手工業合作社，再到國家行政管理范疇的集體企業，最后在機構改革的背景下又回到個體。一方面，農村是中國傳統文化、民間文化的母體，轉移回歸本身獲得了更深厚的文化基礎；另一方面，農村手藝文化產業很大程度上仍處于自發狀態，2廣大農戶處在產業鏈末端，來樣加工，分散經營，設計和營銷能力不足，經濟發展空間有限，在貿易公平方面得不到有效保障，而且手工藝向設計產業、時尚產業以及當代生活空間的延伸、融合不足，沒能在當代成為一種標志性的文化樣態和產業形態。由此也進一步凸顯我國民間手工藝保護與傳承亟待解決的問題。應該說，工業化、市場化沖擊，不僅對工藝美術的內涵和價值構成影響，引發學術和教育領域從設計藝術出發，對工藝美術的反思和批判，而且由于人們生產方式、生活方式、消費意識和生活觀念的改變，部分傳統工藝美術品類在市場化的自主選擇中進一步受到沖擊。在這種形勢下，加之我們對工藝美術的文化保護和教育傳承不足，工藝美術文化生態破壞嚴重，工藝資源流失加劇。從立法層面看，我國《傳統工藝美術保護條例》頒布于1997年，對國家保護傳統工藝美術的原則、認證制度、保護措施、法律責任等作出規定，對作為民間文藝重要內容的傳統工藝美術進行保護。此后，分別于2006年、2011年，從非物質文化遺產保護出發，出臺《國家級非物質文化遺產保護與管理暫行辦法》和《非物質文化遺產法》，對包括傳統技藝、傳統美術在內的非物質文化遺產作出界定，對非物質文化遺產的調查、代表性項目名錄、傳承與傳播等作出規定。但不得不說，我們的立法工作是相對滯后的。以日本為例，其相關立法進程早于我國近50年，于1950年頒布《文化財保護法》，對有形文化財、無形文化財等提出了明確的界定和保護要求；于1974年出臺《傳統工藝品產業振興法》，指定傳統工藝品條件，責成開展全國性的工藝品產業調查，設立相關協會組織開展振興工作；于1998年出臺《傳統工藝士認定事業實施辦法》，基本上完成了關于傳統工藝的一系列立法及具體實施辦法的制定工作。從教育層面看，我國由于專業教育、學歷教育波動、滯后，而新的生產結構中，傳統手工藝傳承的“師徒制”逐漸弱化消解，加之從父到子、從子到孫的傳統生活方式、生活意識、生活習慣等弱化，民間傳承機制很大程度上被消解，部分傳統手工藝因此面臨后繼無人、人亡藝絕的危機。據統計，1979年至2006年，我國共評出365位中國工藝美術大師，現已有1/5去世。目前，我國共有3025名高級工藝美術師，仍從事傳統工藝美術的僅有20%。我國764個傳統工藝美術品種中，52.49％的品種陷入瀕危狀態，甚至已經停產。工藝美術的發展面臨文化、教育、產業等一系列問題。

四、工藝美術復興的希望

從世界范圍看，工業化固然對傳統工藝美術造成前所未有的猛烈沖擊，但也進一步從理念、方法、形式上催化了工藝美術的自覺與發展。從西方工業化進程中不斷興起的一系列工藝美術運動可以看到，以手工藝為核心的工藝美術也在經歷著現代化的轉型發展。從理念上獨立自覺的角度看，19世紀30年代至20世紀初，英國藝術與手工藝運動正是在批判工業技術給社會的宗教倫理、道德狀況、生態環境和人類資源帶來嚴重災難的過程中，將手工藝視為人的本質創造力的體現，希望將手工藝作為一種生活方式和文化載體，促進生活的美化、社會的改革、人性的覺醒。在英國這一老牌工業化國家，這種工藝美術文化的自覺進一步落實到國家政策層面，1948年，英國現代手工藝管理的第一個官方機構——大不列顛手工藝中心成立，此后，在20世紀60年代英國手工藝復興運動中，“英國手工藝委員會”的誕生，也被視為一百多年來自生自滅的手工藝運動被納入政府有效管理的渠道的標志，手工藝作為民間藝術、民族傳統藝術的重要組成部分，受到重視。從創作方法、創作形式的演化看，工業化大生產從另一個角度解放了手工藝人的工匠式勞作，很大程度上擺脫了傳統手工藝的束縛，包括創作與設計的思維方式、審美觀念、視覺語言、創作手法及材料工藝等的限定。正如相關研究指出，工藝美術現代化轉型的核心在于，以很強的原創性取代了過去傳統手工藝的明顯的復制性，以本體語言的確立獲得了獨特的審美價值，以純化的藝術性取代了過去的功利傾向，在某種形態上保留了傳統手工藝獨件制作、精工細作等性質，但大量采用新材料、新工藝，更多地利用非手工方式完成，“手工”往往成為符號語言，成為一種重構的圖式痕跡。例如，從20世紀五六十年代起，“工作室手工藝”運動興起，新一代手工藝人將先鋒藝術、實驗藝術的觀念、方法、程式與風格移植到陶藝、玻璃、首飾、纖維、金屬與木工藝等傳統工藝門類，努力實現傳統手工藝的轉型以及從“工匠”向“藝術家”的身份轉換。又如，20世紀七八十年代，隨著批量化大生產向個性化、小批量，甚至單件化產品復歸，出現“設計師—造物人”現象，集設計與加工于一身的新型設計師與工藝家，基于對材料、工藝、傳統與文化的深刻認識，強調先進技術與傳統技藝的水乳交融，突出對材料與工藝的實驗性探索與創新性運用，探索將地區性傳統技術轉化為當代全球化語言的途徑與可能，創作順應時代潮流的工藝和設計產品。20世紀90年代以來，“后工藝”運動發展，手工藝與藝術的關系進一步受到重視。事實上，在工業化的背景下，部分國家發掘傳統工藝美術潛力，也取得了顯著成績。例如，日本始終重視保護和發展傳統工藝美術，不僅使服飾、漆器、陶藝、民具等特種工藝品的傳統風格得到保持和延續，而且使其當代設計呈現出鮮明的民族風格和特色。德國包豪斯將手工藝訓練放到現代設計教育的中心位置，建立起連接設計與手工藝的現代橋梁。而且有研究認為，德國技術手工業秉承了德國手工藝傳統，積極參與技術創新，以積極的姿態填補大工業存在的空白，在二戰后德國經濟格局中成為第二大經濟力量。

隨著社會從工業化到后工業化的發展，知識、信息、服務等較之機械、物質資源等發揮更重要的驅動作用，工藝美術在文化傳承和創意產業發展的意義上，日益受到重視。有記載顯示，半個世紀以來，英國手工藝政策經過5次調整，從有助于工商業的一種生產與創作形態，到文化藝術教育的一種手段，從民族文化遺產的有機組成，到文化旅游的特色補充，再到今聯系在一起，詮釋古典、鄉土、傳統的當代意義，融入現代物質文化與現代精神文化，更多地體現出現代生活氣息，走向更多元化的層面。從我國當前情況看，工藝美術的文化保護和產業發展再次受到重視。據統計，截至2009年，傳統手工藝入選國家、省、市、縣四級非物質文化遺產保護名錄體系的項目達8600余項。在非物質文化遺產保護名錄體系中，傳統手工藝品類豐富，涉及9個門類180多個品種。2011年《普通高等學校本科專業目錄（修訂二稿）》中，“工藝美術”再次被提升為“設計學”一級學科下的二級學科。2004年，我國工藝美術產業內銷開始超過外貿，具有傳統文化內涵的工藝品，如紫砂壺、木雕、硬木家具、玉器、首飾、藝術陶瓷等的國內市場需求不斷升溫。2006年工藝美術內銷產值2185億元人民幣，占總產值的60.6%，外銷產值1420億元人民幣，占總產值的39.4%。目前，全國工藝美術行業總產值超過6000億元人民幣，廣東、山東、江蘇、浙江、福建、湖南、四川、河南、陜西等地區成為工藝美術產業的重點生產區。值得指出的是，20世紀90年代以來，工藝美術生產要素向農村轉移，形成“經銷公司+加工公司+中間人+農戶”的產銷組織形式，主要由經銷公司承接訂單，委托加工，農民利用農閑時間制作，計件收費。并在具體發展形式上形成了三種整合發展機制，包括以農民手藝人獨立生產為主，在區域范圍內形成橫向聯合，實現專一產業的整合效應；以專一產業的規模化發展帶動相關配套產業，突出輻射效應，實現產業資源優勢疊加；多元產業交叉發展，相互借助產業優勢，拓展產業空間，實現聯動效應，工藝美術作為一種農業副業形成了一定的產業基礎。就此而言，農村傳統手工藝已不只是代代傳習的非物質文化遺產，投射著古老文化的智慧之光，也不只是新的經濟形勢下，增收致富、惠益民生的經濟項目，而是一個關聯著文化、經濟與鄉土社會發展的重要的著力點。其潛力在于，以文化產業和創意經濟為驅動，激發傳統文化和農民的創造活力，在引入相關產業理念和機制的同時，形成創意及信息化時代對農村民眾新的啟蒙，使傳統手藝及其所蘊含的文化精神真正植根生產生活，作為生態的、和諧的、幸福的發展范式，實現傳統文化和農村社會的新生與重構。結語總之，工藝美術是一支重要的造物文脈，是中華文化傳承的重要載體，是創意產業的重要資源，是國民教育的基礎科目。無論拓展中國設計發展的廣度與深度，還是實現文化的自覺傳承，都離不開對本土造物根脈的把握。認識和發掘工藝美術的價值，實現工藝美術的振興，具有重要意義，應受到教育、文化、立法、經濟等各領域的重視，使中華文化傳承光大。

作者：潘魯生單位：山東工藝美術學院

第四篇：工藝美術文化的傳承

1我國高校工藝美術專業設置及調整概況

在我國，高校泛指對公民進行高等教育的學校，一般可劃分為普通高等學校和成人高等學校兩大類。2002年國務院的《普通高等學校設置條例(修訂稿)》中明確規定，普通高等學校是指通過國家規定的專門入學考試招收高級中等教育畢業或具有同等學力考生，實施高等學歷教育的學校，包括全日制大學、獨立設置的本科學院、高等專科學校和高等職業學校;在國家教委1988年的《成人高等學校設置的暫行規定》中，成人高等學校是指以在職在業者為主要培養對象的管理干部學院、職工高等學校、教育學院、農民高等學校、獨立設置的業余大學和函授學院等。盡管國務院和國家教委對普通高等學校和成人高等學校進行了明確界定，但由于我國缺乏系統的高校分類標準，導致了多種高校分類方法并存的現象。本文的“高校”主要指在黑龍江省辦學的全日制普通高等學校。

2004年10月，教育部印發了關于《普通高等學校高職高專教育指導性專業目錄(試行)》的通知，在這個試行的專科專業目錄中，“藝術設計傳媒”大類下設有“藝術設計”等3類共30種專業，雖然沒有“工藝美術”專業，但有與其相似的產品造型設計、裝潢藝術設計、裝飾藝術設計、雕塑藝術設計、雕刻藝術與家具設計、旅游工藝品設計與制作等多種專業。2012年9月，教育部頒布了最新的《普通高等學校本科專業目錄(2012年)》，與1998年頒布的本科專業目錄相比新增設了“藝術學”學科門類，下設5個專業類共33種本科專業，其中的“工藝美術”為新增設專業，是“設計學類”(第5個專業類)下的第7種專業。1997年教育部頒布的《授予博士、碩士學位和培養研究生的學科、專業目錄》分為學科門類(12個)、一級學科(89個)、二級學科(學科、專業，共386種)三種層次，“藝術學”為“文學”學科門類下的一級學科，在“藝術學”一級學科下設有8種二級學科，其中與“工藝美術”專業相關的有藝術學、美術學和設計藝術學3種二級學科。

可見，從專科、本科、研究生三種高校辦學層次正在執行的專業目錄看，研究生層次沒有“工藝美術”二級學科，但有3種二級學科與“工藝美術”專業相關，為從事“工藝美術”專業人才的后續深造提供了較寬的學科基礎;本科層次雖已增設“工藝美術”專業，但在專業教育教學方面尚處于探索階段;專科層次的指導性目錄中沒有“工藝美術”專業，但與“工藝美術”專業交叉的指導性專業最多。因此，在高校傳承工藝美術文化主要應依托本科及專科辦學層次，尤其是在以市場需求為導向的就業背景下，由于專科層次的高職(專科)院校專業設置和調整最為靈活，其人才培養目標和人才培養模式也能與工藝美術文化傳承很好地契合，是傳承工藝美術文化的最重要陣地。

2黑龍江工藝美術文化在省域高校的傳承模式探討

據筆者統計，截至目前，黑龍江省列入全國普通高等學校招生計劃中的本科院校共有40所，高職(專科)院校共有50所。在這些高校數量統計中，多批次招生的高校按一所院校統計，同時招收本科生和專科生的高校按本科院校統計。在40所本科院校中，27所設有美術學院(系)、藝術設計學院(學部或系)、藝術學院(系)、藝術與設計學院(系)、藝術與傳媒學院(系)等，另有5所院校雖然沒有設置與藝術相關的院系，但在機電(械)工程學院、工程學院、園林學院、信息工程系等院系下設有工業設計系、工業設計教研室或開設了環境藝術設計、家具設計與制造、電腦藝術設計等本科專業;在50所高職(專科)院校中，17所設有藝術與設計學院、藝術設計學院(系)、藝術系、動畫傳媒學院、計算機與藝術傳媒學院、人文藝術學院、數字(碼)藝術系、藝術體育系、美術教育系等，11所院校在信息工程系、計算機學院(系)、建筑工程系等院系下開設了電腦藝術設計、裝潢藝術設計、廣告設計與制作、室內設計等專業，另有2所院校開設了室內設計、廣告與會展等專業。可見，黑龍江省擁有的眾多高校及其下屬的藝術類院系等教研資源為傳承黑龍江工藝美術文化奠定了良好的平臺基礎。

從工藝美術文化傳承任務分解角度看，黑龍江省高校應結合不同辦學層次的人才培養目標，在工藝美術文化傳承中扮演不同的角色。研究生層次應重點培養具有廣博知識面的專業研究型人才，能夠系統開展與工藝美術相關的科研工作，逐步梳理出黑龍江省工藝美術行業的演變歷史、傳承保護現狀及未來發展趨勢，提出黑龍江工藝美術文化的發展方向。本科層次應結合新開設“工藝美術”專業的契機，以理論教學為主，側重于專業通識教育，在教育教學過程中不斷探索科學合理的人才培養目標，通過課程改革優化課程資源，建立適宜的專業課程體系，繼而探索適宜保護和傳承黑龍江工藝美術文化的教育教學模式，能承上啟下地為大學生后續深造(如專升本、考研等)提供平臺或打下基礎;專科層次應主動適應市場經濟和社會發展需求，采取校企合作、訂單式培養、頂崗實習等靈活的人才培養模式，重點培養應用性職業型的工藝美術專門人才。

高校與民間應打破工藝美術創作及傳承的界限，結合自身優勢，取長補短，互相交流，相互學習。應鼓勵民間藝術家和民間藝人進校園、上講臺，通過舉辦講座、現場授藝等方式直接參與高校的專業教育教學;高校教師和學生也應經常到工藝品公司、工坊等參觀學習，通過實地考察和調研、畢業(頂崗)實習等方式使學生能對工藝美術制品的歷史淵源、流派、傳承現狀、制作流程、市場運作等方面都能有一個整體的清晰認識。借助高校優質的教育資源和教學平臺，可以分批組織工藝美術從業人員到高校進行短期培訓和參觀學習，提高工藝美術從業人員的理論水平、文化水平及綜合素養，繼而提升其制作的工藝美術制品文化藝術內涵。此外，高校還可以與民間協作共建設計室，定期在高校舉辦工藝美術作品展或工藝美術文化藝術節，并邀請國內外工藝美術單位、團體和個人參加或參展，不僅可以營造校園文化藝術氛圍，提高大學生的藝術審美能力，還可以借助高校的人才及人數優勢，更好地宣傳黑龍江工藝美術文化。

3結語

總之，基于自身良好的教育及科研資源，黑龍江省高校應與工藝美術文化行業的科研院所、企事業單位以及政府共同承擔起傳承黑龍江工藝美術文化的責任，在戰略上將傳承工作的重點落實在對工藝美術文化的保護和發展方面，應針對黑龍江省工藝美術行業主要類別分類開展實際調研，收集關于各種工藝技法、流派特點、代表人物、優秀作品的第一手資料，分析總結傳統工藝美術品種的生存狀態、保護狀況、資源布局、市場研發、工藝原材料應用狀況等。在此基礎上，系統開展黑龍江工藝美術相關史料的整理工作，科學梳理出各種類別和各種工藝美術的演變歷史、傳承保護現狀及未來發展趨勢，出版研究論文、著作和教材，杜絕由于研究不及時、保護不當、管理不善等原因而導致個別種類的工藝美術失傳甚至絕跡的現象發生。

作者：張秀芳王斌李建仁單位：黑龍江農業職業技術學院信息工程學院東北農業大學水利與建筑學院

第五篇：工藝美術文化傳承與創新

一、高校文化傳承與創新的特征與路徑

（一）文化發展的特征文化是一個不斷發展的概念，高校應該擔負著研究文化傳承與創新規律的重任。當代教育家顧明遠教授認為，文化發展的過程具有變異性、民族性、穩定性、統攝性和系統性五大特征，其中的“變異性”，可以分為創造（Making）、發現（Finding）、選擇（Selecting）和傳遞（Transfering）四個基本環節，它們相互交織、相互配合，綜合地作用在民族文化形成和演進的過程之中。“選擇”與“傳遞”大體上屬于文化傳承的環節。“選擇”是根據一定的時代、一定的社會需要并基于當時對文化的理解，對已有的文化產品進行淘汰或保留。“選擇”可以分為兩種，一種是對已有文化的選擇，另一種是對外來文化的選擇。“傳遞”是將既存的文化產品在時間上和空間上加以延伸，以期在不同的地域和久遠的未來仍將保存。其中，又以時間上的縱向傳遞為形成民族文化傳統的最直接因素。選擇和傳遞是不可分割的，傳遞的過程中必然會有選擇。傳遞文化的主體往往會根據時代的要求和自己的需要強調或增加一些東西，貶斥或舍棄一些東西。“創造”與“發現”大體上屬于文化創新的環節。“創造”是建立前所未有的新質文化的過程。它包括具有起始意義的創造和在一定文化基礎之上的再創造。“發現”則是指挖掘和利用已經存在的但未曾受到注意的文化。在時間意義上，“發現”是指對過去的文化進行發掘和利用；在空間意義上，“發現”是指對異質文化的吸收。一般來說，“發現”都伴隨著“創造”過程，因為“發現”舊有文化和吸取異質文化本身并不能使這些文化融合于現有文化之中，還需要創造性地把它們結合起來，從而創造出新的民族文化。可見，上述的四個環節并非孤立發生，而是相互交織、相互配合，綜合地作用在民族文化形成和演進的過程之中。并且，它們還都毫無例外地依賴于教育，統一于教育。高校應當遵循文化發展的“變異性”規律，來看待自身的文化傳承與創新問題。

（二）高校文化傳承與創新的路徑進入20世紀尤其是近半個世紀以來，在戰爭、貧困、體制變革、文化傳承方式轉換等多重因素的影響下，中國的文化生態發生了重大變化，不可避免地迫使中國文化出現了斷層。20世紀90年代以來，隨著市場經濟體制和對外開放政策的引入，我國的綜合國力得到增強，高校也在人才培養方面不斷探索。國家雖然在1995年就開始實施“文化素質教育工程”，但無論在文化素質教育的觀念、步驟、效果上都難如人意。究其根本原因，在于整個文化生態亟待優化。如何在文化傳承、創新中實現大學精神的重塑，并最終促進高等教育質量的跨越和學術創新能力的提升，已經成為高校必須面對、求答并解決的重大時代問題。高校文化傳承與創新必須牢固樹立文化自覺、文化自信、文化自強和文化自醒。高校應當以文化自覺、文化堅守和文化重塑為目標，切實推進高校的文化傳承與創新。所謂“自覺”是指高校對其文化身份的自覺。高校是一個文化屬性的組織，它不是具有政治屬性的組織機構，也不是具有經濟屬性的經營機構。引領思想和創新是它最本質的屬性。所謂“堅守”，是指高校在各種社會誘惑中堅守其文化使命。當高校走進社會的中心，我們無法排除有政治、經濟的屬性，然而總體而言，高校流淌的血液是文化。高校文化不能脫離現實社會，但又不能流俗于現實社會，應當始終堅持文化價值，堅守高校精神。文化是一所高校強大的精神內核，有了它，傳承和創新的能力才強大。所謂“重塑”，是指高校在經歷了文化的迷失和自我的放逐之后，高校回歸其文化本位，并根據時展的特點和要求，勇于擔當起新時期文化傳承和創新的角色。我們要在各種功利誘惑下挺直脊梁、堅守良心，敢于在復雜多變的現實環境中勇于追求正義、堅持正義，做出更高水平的專業思考與價值判斷，在各種社會思潮的交匯激蕩中做中華文化的守望者、傳播者、創造者與引領者。

二、上海工藝美院在文化傳承與創新方面的探索與實踐

上海工藝美術職業學院是國家目前唯一一所藝術設計示范性高職院校，同時又是國家教育體制改革試點單位。五十年來，該校堅持繼承傳統與銳意創新相結合，為社會培養了數千名工藝美術人才和一批國內外知名的藝術家、設計師、工藝美術大師，旨在重點保護民族民間工藝美術文化，對接國際一流企業，尋求文化創新、傳承的途徑和方法，為工藝美術的傳承弘揚作出了貢獻。筆者在調研的基礎上，以“傳統、時尚、科技”為代表，以美院“手工藝研究院、漆工藝和數碼學院作品”為例，來探究、考量目前美院對傳統工藝美術文化進行的傳承與創新實踐，以下是結合培養目標、課程設置、教學模式等維度對這三種方法進行的分析。

（一）以傳統為代表的“工藝美術”文化傳承與創新所謂“傳統”，若用上文文化發展“變異性”的四個基本環節來解釋，它就是以“傳遞”和“選擇”為主，以“創造”和“發現”為輔的一種文化傳承與創新方式、方法。傳統工藝美術，作為物質文化和非物質文化的統合，常被譽為中國傳統文化和藝術的“活化石”。在當代以科技文化為主的形勢下，傳統工藝美術的發展遭遇了許多的困難，如何保護和發展傳統的工藝美術已成為當下社會一個重要的課題。本著傳承與創新中國傳統工藝美術以及為學院發展和專業建設服務的宗旨，美院于2010年在校內成立了“工藝美術研究中心”（現改稱為“手工藝藝術研究院”），有效地集聚了一批全國工藝美術大師、名師和能工巧匠，并有重點地開始保護、開發與創新民族、民間工藝美術；同時，組織促進工藝美術技藝的理論研究和工藝傳承，尋求傳統工藝為當代生活服務的途徑和方法，開發、研制具有工藝特色的產品，運用現代科技傳播工藝文化；努力為弘揚中華民族優秀傳統、促進區域社會經濟文化發展、探索我國藝術類高職教育新途徑作出貢獻。民間特藝工作室的成立，是研究院的一大亮點。木雕、銀飾、家具等十個工作室經過一段時間的運行，已積累了不少的經驗，尤其在銀飾、瓷刻、木雕、硯刻、草編等多個工藝方面制作了一批工藝精、造型好的作品。大型瓷刻作品八十七神仙卷、銀飾壺、荷花茶海、木雕葡萄盤、明式案幾等體現了一定工藝水平的作品在校內外展覽中得到好評。目前，美院人也都在齊心協力，力爭為其打造一個集展示交流、工藝傳承、創新設計為一體的嶄新平臺。自2012年2月起，美院手工藝藝術研究院啟動工藝大師傳承研究班（簡稱大師班），由國家級、省市級工藝美術大師“帶教傳藝”，開展工藝美術傳統技藝的學習，讓學生更好地感受傳統工藝美術文化的魅力，更好地了解和運用中國文化元素，加強我國非物質文化的宣傳、保護和傳承，探索現代學徒制與傳統工藝高端人才培養的新途徑，為工藝美術文化的傳承、創新作出貢獻。工藝美術研究中心主任陸君玖表示：在研究院“不是單純地討論傳統工藝美術，而是如何把非物質文化遺產的保護發展創新與當前工藝美術教學相結合，如何讓更多學生參與其中，更好地把工藝美術文化傳承下去”。的確，研究院在實際工作中不斷實踐著保護、傳承傳統工藝美術文化的途徑，力爭打造一個集展示交流、文化傳承、創新設計為一體的嶄新平臺。

（二）以時尚為代表的“工藝美術”文化傳承與創新這里要論述的是一種在繼承傳統工藝美術基礎上以時尚為代表的文化傳承與創新。若以文化發展“變異性”的四個基本環節來解釋，是以創造和發現為主，以選擇和傳遞為輔的一種文化傳承與創新方法，并且前兩者屬于文化生產的范疇，后者屬于文化保存的范疇。在這里，雖然傳統工藝美術的影子還可見，但創新卻成為了它的訴求。時尚與工藝學院的“湯牡丹”系列展是其中一個頗具有代表性的例子。學院漆工藝的代表作品牡丹被譽為國色天香、百工之絕。牡丹展在湯兆基大師引領及全院師生配合下，將花王奇葩描于瓷上，勾于漆中；印于紙面，繡于錦內；塑琉璃之形，雕花梨之態……爭奇斗艷，姹紫嫣紅。每一件作品傾注了人與花的對話，每一件作品凝結了美院師生的心血，在美院“建設示范性高職院校”期間，得到了專家們的肯定。美院院長姜鳴指出：“本次牡丹展反映了民族文化和現代審美需求的原創精神，探索傳統工藝和時尚設計結合的創新理念”。顯然，“湯牡丹”系列展的這種創新不是從零開始，而是在吸取傳統精華元素的前提下，與時代風貌相結合的產物。正如時尚學院院長翁紀軍談及：“傳承的同時還要創新，我們傳承的是工藝和材料，然而在視覺樣式上卻要創新，貼近現代生活的審美，體現時尚”。“貼近現代生活的審美，體現時尚”之說告訴我們如何將“文化”在“承”中“傳”,在“傳”中創新、前進。

（三）以科技為代表的“工藝美術”文化傳承與創新近十年，上海工藝美院把握住機會，完美地完成了其迅猛發展的“三級跳”。從2003年兩校合并，到2007年后的“申辦國家級示范高職”、“建設國家級示范高職”，再到2010年以來的“后示范”建設，上海工藝美院展開的路線圖令人瞠目。美院新的專業形態，如今正在顛覆傳統的教學版圖，重新創新并構建教學空間。在數碼學院的專業建設、教學模式中，傳統工藝美術的影子已經不復存在，取而代之的是一項融合了先進科學技術、西方理念的專業形態。在發展過程中它屬于“創造”環節，是一種具有起始意義的創造，是一種建立前所未有的新質文化的過程，是不同于前兩者的一種傳承與創新。然而，即使是再全新的“創造”，若要真正發展獲得成功，也還離不開“傳統文化的根”。數碼藝術學院近日在德國漢堡獲最高獎“國家獎”的“水墨動畫”作品《天凈沙•秋思》就是一個很好的例子。《天凈沙•秋思》在制作環節，采用了三維制作軟件Maya進行模型建造和動畫鏡頭設計，再通過后期渲染插件，將三維畫面渲染為二維的中國水墨效果。第八屆漢堡動漫節專家委員會對《天凈沙•秋思》的評價是：當鏡頭中遠處的空白拉近時，我們才知道這是云霧繚繞；當鏡頭近處的空白，被一匹馬的嘴唇輕輕觸碰時，我們才知道這是一灘寧靜的水潭；當鏡頭中充滿木橋，鏡頭輕輕轉向，我們才發現在這樣安靜的環境里，智者一直在凝望與思考。《天凈沙•秋思》成為漢堡國際動畫大賽舉辦以來，首次在評獎現場被播放2次的作品。第二次播放時，更是隱去了聲音，讓來自于世界各地的觀眾靜靜領略作品的深沉意境，感受文化的相融。由此可見，即使是在類似于數碼的、以全新科技為代表的專業中，也要牢牢地抓住“文化”之根本，將之傳承與發展。高校，是文化傳承與創新的重要載體和源泉。傳承是基礎和前提，創新是動力和生命，兩者相互統一，相互促進。沒有文化傳承，文化創新就成了“無本之木”；文化創新又是文化傳承的動力，離開創新，文化就會失去生命力。高校的文化傳承與創新是不可分割的一個動態的過程，它是所有優秀傳統文化在其中積淀、凝練和發揚，進而綜合形成的一種精神和氛圍。發展源于對矛盾的解決，創新來自對時代的回應，不論何種類型的大學，都應當重視文化的傳承與創新，而這也是我們肩負的歷史使命。

作者：張天啟單位：上海工藝美術職業學院黨委副書記