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前些年，德國漢學家顧彬先生（WolfgangKubin，1945—）對當代中國文學曾有過一個比較激烈的論斷，在他看來，當代漢語文學在整體上水平都不高。顧彬先生的這個意見到底該如何評價，是一個可以展開討論的話題。但真正值得重視的其實應當是他為這一結論所給出的問題，概而言之，就是“文學”和“語言”之間究竟是一種什么樣的關系？顧彬先生認為，當代中國作家有兩個比較明顯的缺陷：一是“寫得太快”，“中國當代作家最大的問題之一，我覺得是不知疲倦，寫完了一本以后馬上寫第二本，每年都能出新作?！倍嵌鄶底骷叶肌安欢庹Z”?！皩懙锰臁闭f明作家的語言表述很順暢，基本上沒有任何的障礙、阻隔、遲疑、迷惑、焦慮或者恐懼等等之類的現象出現，而“不懂外語”則意味著客觀上漢語作家已經阻斷了與其他語種作家之間直接的對話、交流與聯系；由此，當代中國的漢語文學寫作就變成了“在良好的自我感覺中的自言自語”。某種程度上說，顧彬先生所暗示的這種狀況也許才是需要引起漢語作家高度重視的關鍵。

一、“國語的文學”與“文學的國語”

我們通常所謂的“漢語寫作”其實是一種非?；\統的說法。就當代中國作家的具體創作而言，“漢語寫作”主要指的是“普通話寫作”，但認真想一想就不難發現，“普通話”、“國語”、“母語”、“華語”、“白話”和“現代漢語”等等，這些具體的稱謂之間實際上是存在很大的差別的——比較一下中國大陸、臺灣、香港以及東南亞和歐美華裔作家的“漢語文學”文本，將會更為明顯地體味到這種語言表述上的差異——當然，英式英語、美式英語和曾經的英美殖民地所使用的英語之間同樣存在著類似的差異。尤金•A•奈達（EugeneA•Nida，1914—2011）認為：“在許多語言中，經常有這樣一種趨勢，即書面語言要求的準則變得越來越矯揉造作，從而越來越遠離了口語用法，文學方言最終也就不能有效地進行交流，從而也就出現了一場突發的語言變革。

在這場變革中，文學語言的標準就進一步接近了口語的標準。”現代形態的“漢語”源于民國初年由胡適等人所倡導的“白話”，“白話”的對立面是“文言”；當“文言”成為了越來越廣泛的文學交流的最大障礙時，語言變革也就自然而然地發生了。正是在“語言變革”的意義上，“白話文運動”才成為了漢語“新文學”產生的標志。基于意大利和歐洲“文藝復興”經驗的啟發，為了配合建立以“語言/族裔共同體”為標志的現代民族－國家的實際需要，在“白話”的基礎上，中國的語言學家和文學家們合力發起了一場持續性的“國語運動”，即充分調動科研、教育、傳媒及政令等幾乎一切手段，從“國語統一”和“言文一致”兩個層面來普及和推廣“國語”。

那么，什么是“國語”呢？胡適當年曾有過這樣的一種表述，他說：“我們所倡導的文學革命，只是要替中國創造一種國語的文學。有了國語的文學，方才可有文學的國語。有了文學的國語，我們的國語才可算得真正國語?！彼瑫r又強調，“國語不是單靠幾位言語學的專門家就能造成的；也不是單靠幾本國語教科書和幾部國語字典就能造成的。若要造國語，先須造國語的文學。有了國語的文學，自然有國語?！薄八晕乙詾槲覀兲岢挛膶W的人，盡可不必問今日中國有無標準國語。……中國將來的新文學用的白話，就是將來中國的標準國語。造中國將來白話文學的人，就是制定標準國語的人?！敝煜Ｗ嬉苍鞔_表示：“文學最大的作用，在能描寫現代的社會，指導現代的人生。此二事，皆非用現代的語言不可?！崛酥詣撔挛膶W，實不滿意于舊文學；吾人今日的新文學，過了百年千年，后人的智慧日進，必不滿意于吾人所創的文學而視為舊文學。所以一代自有一代的文學?！睋Q句話說，朱希祖和胡適等一代“五四”學人對于作為“共同語”的“國語”都有一個基本的共識，即“國語”和“新文學”其實既不是現成的東西，更不是由語言學家和文學家們所制訂的規范，它們都需要在“創制”的過程中一步一步“生成”出來——“生成”出了“新”的語言也就自然“生成”出了新的文學；而新的“文學”的創造同時也就促成了新的“國語”的生長與成熟。

既然如此，如何才能“創制”出“新”的語言呢？就當時的具體境況來說，途徑之一就是對既有語言資源的充分利用，其中包括文言漢語、舊式白話漢語、漢語民間方言、日制漢語新詞，以及歐美等外來的翻譯語言等，錢玄同即認為：“國語既然不是天生的，要靠人力來制造，那就該旁搜博取，揀適用的盡量采用?！薄皣Z的雜夾古語和今語，普通話和方言，中國話和外國話而成，正是極好的現象，極適宜的辦法?！敝茏魅艘部隙ǖ卣f：“現代國語須是合古今中外的分子融和而成的一種中國語。”途徑之二則有賴于文學作家們面對這些語言資源時的創造性發揮。如魯迅所說：“我們要說現代的，自己的話；用活著的白話，將自己的思想、感情直白地說出來?！劣谟字?，尤其沒有什么可羞，正如孩子對于老人，毫沒有什么可羞一樣。

幼稚是會生長，會成熟的，只不要衰老，腐敗，就好。倘說待到純熟了才可以動手，那是雖是村婦也不至于這樣蠢。她的孩子學走路，即使跌倒了，她決不至于叫孩子從此躺在床上，待到學會了走法再下地面來的?！闭驗槿绱?，我們才會看到，一方面，民國時代作家筆下的語言幾乎都存在著不同程度的“雜糅”現象，但在另一方面，也恰恰是因為有了這種“雜糅”，能夠體現出“現代”意味的“國語”才逐步由過濾、提煉漸至走向了純化和成型，胡適等人當年希望藉全新的“語言”標識來確認和建構“中華民族”自身族類身份的訴求也才得以實現?；仡欉@段歷史所能得到的啟發就是，“國語”絕不是對作家自由言說的“束縛”；甚至相反，要想使一個民族在精神層面上能始終保持活力，恰恰需要“國語”本身的不斷更新，而這份責任和義務更多的就需要“作家”去主動承擔。

二、“普通話”書寫的潛在意味

事實上，在整個“國語”問題的討論過程中，作家和語言學家們都曾產生過有關“國語”的統一是否會形成對于“文學”的束縛等等的顧慮。俞平伯說：“我有一信念，凡是真的文學，不但要使用活的話語來表現它，并應當采用真的活人的話語。……我贊成統一國語，但我卻不因此贊成以國語統一文學?！崩桢\熙也曾明確表示：“何謂‘國語統一’？又含有兩種意義：一曰‘統一’。二曰‘不統一’?！彼M一步解釋說，“所謂國語，乃是全國人民用來表情達意的一種公共的語言，人人能夠說，卻不是人人必須說。……這種公共的語言并不是人造的，乃是自然的語言中的一種?！薄翱偠灾?，統一的國語就是一種標準的方言；不統一的方言，就是許多游離的國語。各有用途，互相幫助，這就叫‘不統一’的國語統一?！泵駠鴷r期對于“國語”與“文學”關系的這種定位也可以看作是“國語”本身的開放性的一個證明。

如果說“國語”是一種始終處在“創制”過程之中的開放的“未定型”語言的話，那么，相比而言，我們當下所稱的“普通話”恐怕已經發生了某種微妙的變化?！捌胀ㄔ挕边@一概念出現得很早，“國語運動”初期就已經有所使用，但現在的所謂“普通話”概念則是根據1956年2月6日國務院的“關于推廣普通話的指示”來定義的，即“以北京語音為基礎音，以北方話為基礎方言，以典范的現代白話文著作為語法規范。”應當說，這一界定在總體上延續的是民國時期以“國語”為“民族共同語”的基本思路，不過，我們如果對1949年以后的中國當代史稍加回顧就不難發現，在實際的操作過程中，對“普通話”的這一界定其實是附帶了相當程度的限制性隱形規定的。在語音層面上，“北京語音”所指的并不是那種帶有民間意味的鮮活的“京腔”，而主要是指用于官方傳播媒介的“播送式語音”——代表性的樣式就是電臺、廣播、電影及后來的電視等的語音范本?！安ニ褪秸Z音”以其特有的嚴肅性和正統性一直占據著“普通話”語音的主流，甚至在逐步構建起來的語音等級序列中始終處在了某種不言而喻的“高位”狀態，由此也最終形成了對于其他語音形態的壓制，比如，帶有地方語音痕跡的“普通話”往往會因為“不標準”而容易成為被嘲笑的對象，標準“京腔”對于“邊地”方言的排斥等等。作家李銳就曾明言：“普通話已經成為這個國度里最高等的語言，而我們各省的方言都是低等的，……一個中國作家如果用任何一個方言來寫小說，所有的人都會說你土得掉渣?！?/p>

就“語匯”層面而言，“以北方話為基礎方言”實際上同樣是帶有高度選擇性的，即所有用語不得偏離官方主流語匯的既有規定，而一切異質的意識形態語匯、身體語匯、個性化的抒情語匯等等被劃歸為“語言禁忌”范疇的語匯，全部都處在“被剔除”之列——選擇性的語匯規范完成的其實是一次“語匯清潔運動”。再從“典范的現代白話文”的角度來看，用于教育和普及的“白話文”也從來沒有偏離過主流意識形態的特定要求，自20世紀50年代開始至今，從小學到大學所使用的語文教材的選本篇目即是最為突出的明證。所以，與其說是“現代白話文”確立了“普通話”的“語法”形態，還不如說實際上是報刊媒體的“政論式語法結構”奠定了“普通話”的“語法”基礎。無論是在語音、語匯還是語法層面上，與民國時代人們對于“國語”的定位稍加比較就會明白，現今的所謂“普通話”從誕生之時起就已經是一種相對封閉的“定型”語言了。王力在當年就曾明確表示：“國務院發出了推廣普通話的指示。我們擁護這一個指示，我們協助政府，大力推廣普通話?！?/p>

“這里沒有強迫命令，只有號召，然而這是政府嚴肅的號召，我們應該當做政治任務來完成。”“北京的聲音代表著中國的聲音，我們要做到人人愛聽中國聲音。我們預祝在一個不很長的時間內，全國人民都能通過中央人民廣播電臺，不經翻譯，眉飛色舞地聽取總理的政治報告?！薄捌胀ㄔ挕钡摹岸ㄐ汀比∠蚴菐в忻鞔_的意識形態目的性的，而且，值得特別注意的是，隨著這種語言的日益普及和推廣，“普通話”自身所具有的語言慣性已經使我們幾乎完全感覺不到它的封閉性和程式性了。比如在討論本屬于“文學”問題的場合，我們能經常聽到諸如“解放前/后”、“三突出”、“抗美援朝”、“精神文明”、“新時期”、“和諧社會”、“接地氣”等等，大量的意識形態語匯已經完全滲透且融化在我們的日常表述之中，以至于我們似乎根本就感覺不到它的意識形態意味及其與“文學”之間的距離了。接受一種語言范型實際上正意味著全面接受了這種語言所蘊涵的全部概念和價值指向，“文學”如果以這種語言為載體來展開“表述”，雖或“順暢明了”，且富有“時代”特色，卻必將離“文學”本身越來越遠。

三、“間性語言”與文學書寫

優秀的作家常常既是語言的守護者，同時也是語言活力的激發者。喬姆斯基曾說：“語言能力最突出之處就是我們所謂的‘語言的創造性’?！焙楸ぬ匾舱J為：“只有當精神投入到純粹的思想生成之中，而思想的生成始終依賴于純粹形式的興趣時，觀念才能真正充滿活力地發展起來。在一種未能習慣于把形式當作真正的形式來表稱的語言里，這種純形式的興趣是不可能被喚醒的，何況在這樣的語言里，純形式的興趣也不會覓得愜意之所。因此，純形式的興趣一經蘇醒，就要著手改造語言；而一旦語言以另一途徑采用真正的形式，純形式的興趣則被突然激起。”要想擺脫既有“普通話”書寫的束縛，漢語作家就需要去尋找既有語言之外的另一種語言作為參照，以此才有可能真正激活其自身對于語言“純粹形式”的興趣。顧彬先生希望當代中國作家能夠學習掌握外語其實也是這個道理。他借中國唐代詩人李商隱的詩“身無彩鳳雙飛翼”作比，說：“掌握中國的語言、中國的文化就像伸展出了一翼，掌握了外國的語言、外國的文化就像伸展出了另一翼。擁有了這一對翅膀就能飛得高、飛得遠，缺少其中的任何一翼，飛行的高度、距離都是有限的。我想，無論是中國學者，還是外國學者，無論是著迷于本國文化的人，還是著迷于外國文化的人，都可以從‘雙飛翼’這個概念中受到啟發?！币压首骷彝跣〔ㄔ羞^一個說法，他認為，當代中國最好的漢語其實是“翻譯語言”，他舉的實例是王道乾先生所翻譯的法國作家杜拉斯的小說《情人》和查良錚（穆旦）先生翻譯的《青銅騎士》。他說：“我總覺得讀過了《情人》，就算知道了現代小說藝術；讀過道乾先生的譯筆，就算知道什么是現代中國的文學語言了。”“從他們那里我知道了一個簡單的真理：文字是用來讀的，不是用來看。詩不光是押韻，還有韻律；散文也有節奏的快慢，或低沉壓抑，沉痛無比，或如黃鐘大呂，回腸蕩氣：這才是文字的筋骨所在。

實際上，世界上每一種文學語言都有這種筋骨?！庇冉?#8226;A•奈達認為：“譯文從來就不是盡善盡美的，也不存在永不過時的譯文，這是最令人感到驚奇的翻譯悖論之一。語言和文化都處在不斷變化的過程中。而且，語言是一個開放系統，詞義重疊，界線模糊——這可堪稱邏輯學家的災難，詩人之幸事。為了創新，為了獲得通過符號對人類經驗進行再解釋的新的認識，對語言的不確定性是要為之付出代價的?！边@里的討論都涉及到了“語言”的“跨界”問題。更深入一步來看，所謂“翻譯”活動，無論是“歸化”（domestication）還是“異化”（foreigniza-tion），“翻譯語言”本身實際上始終都處在一種微妙的“間性”（interlanguage）狀態——它隨時都有可能向其本身的“母語”游移，但惟其如此，它才真正保留了“語言”自身的“活性”；游移的“不確定”及其可能產生的“多義性”有利于其對“語言定型化”的排斥——這一點恰恰與“文學”自身的“非確定性”特征相吻合。如哈蒂姆（BasilHatim）和梅森（IanMason）所言：“一個符號從一個語篇（起始點）旅行到了另一語篇（目的地）。從語篇到語篇所經過的地方，就是我們將所稱的互文性空間（interte-xtualspace）。正是在這種空間中，附麗于這一符號的各類價值系統得到了調整。這就是說，引語的語源的符號價值經過轉換，以便適應其新的環境，并在這一過程中作用于新環境?！庇煞g活動產生出的新的文本，我們可以稱之為“間性”書寫。而事實上，不光是“翻譯語言”，現代的“漢語”本身所面對的多重資源都有可能顯示出這種“間性”書寫的特征，漢語作家在這方面其實也曾展開過各式各樣的探索，比如對于文言語匯的巧妙借用。阿城和賈平凹等作家之所以能顯示出自身所獨有的個性創作風格，很大程度上就與他們對于語言的高度重視有關，而恰當地借用文言語匯即是展示其個性的途徑之一。如：我笑起來，想：不做俗人，哪兒會知道這般樂趣？家破人亡，平了頭每日荷鋤，卻自有真人生在里面，識到了，即是幸，即是福。衣食是本，自有人類，就是每日在忙這個?？舌笤谄渲?，終于還不太像人。（阿城《棋王》）路遇一女子，回望我嫣然一笑，極感幸福，即趨而前去搭話，女子閃進一家商店，尾隨入店，玻璃上映出自己衣服鈕扣錯位，不禁樂而開笑。（賈平凹《笑口常開》）再比如，少數民族作家其自身民族的語言對漢語的滲透，以及不同地域的作家在方言寫作方面的實踐等。如：我想，漢人跟我們還是很像的。比如，一件不好的事，直接說出來，不好聽，而且叫人難受，就換一個說法，一個好聽的說法，一個可以不太觸動神經的說法。他們不說我的叔叔給炸死了，死了，還連尸體都找不到了，而只是用輕輕巧巧的兩個字：失蹤。

可能正是因為這兩個字的緣故，我沒有感到多么痛苦，我對下人們說：“他把自己水葬了?！保ò怼秹m埃落定》）鄉長扭頭去看縣長的臉。縣長臉上缺了表情呢，不知啥時候掛了蠟黃色，嘴角上有了一筋一絲的動，像他們說的啥話牽了他的心，像誰上前在縣長臉上扯拽了一把呢。一瞬兒，縣長把目光從四蛾兒頭上漫過去，望著山那邊一世界白，臉上的蠟黃又不知為啥淡落了。一臉膛都是平靜了。（閻連科《受活》）電視臺女記者激動的贊嘆和圍觀人們欽佩的目光，仿佛只是年三十晚上放的一個小焰火，亮是蠻亮，熄得也太快。何漢晴想，狗日的，別人的熱鬧為么事那么長，我的熱鬧為么事這么短？（方方《出門尋死》）英國的語言學家羅賓斯認為：“在一種語言的范圍內，文化階級（通常也是社會的統治階級）的方言被當成是代表正確性的特定標準，而別的方言是未受教育的人所使用的變體或低級方言。事實上，這種看法是無視許多明顯的事實，即非標準方言在不同的語言層面上保存著更古老的特征，這些特征曾經非常廣泛地存在于一種語言中，只是現今在標準方言中缺失罷了?！睙o論是翻譯語體，還是對古典漢語資源的發掘，抑或是對少數民族語言及不同地域方言的借用，這類書寫基本上都是讓“語言”處在了一種特定的“間性”書寫狀態。洪堡特認為：“在某種語法關系的表稱不完全符合真正的語法形式概念的場合，往往便可見出一種語言的特定本性，……當語言開始邁出改進的步伐之日，也是人出于說話的物質目的不再對語言的形式屬性視而不見之時，而這樣一個階段沒有語言的作用與反作用是不可能達到的。”“間性”書寫本身所蘊涵的就是一種“反向”的張力結構，其優勢主要在于，一方面，它對于處在“慣性”狀態的“普通話”書寫會時刻保持必要的警覺，由此，在避免“普通話”寫作所造成的所謂“流暢”的同時，“語言”本身將自然而然地形成某種適度的“阻隔”；同時，在另一方面，文本自身的這種“阻隔”也會迫使閱讀者不得不減緩閱讀的速度，以便不斷地借助“回溯”來感知和體味“語言”自身所傳達出來的“多向度信息”，“語言”載體的“豐滿”因此也就成就了“文學”意味的“豐厚”?！罢Z法關系的標記是由具體的、或多或少可分割的要素構成的，——如果我們承認這是事實，那么就可以說，講話者與其說是在運用現存的形式，不如說是在每一瞬刻都自行構造著形式。語法形式由此往往就會變得豐富多樣起來?！睆倪@個意義上講，作家尋找和創制“語言”的過程，實際正是創造“文學”的過程；當代漢語作家如果仍舊滿足于現有的“普通話”寫作范式，所謂的“漢語文學”恐怕真的會走向絕路。

顧彬先生曾直言不諱地表示：“中國作家大部分對語言不認真，覺得語言只是一種工具。但對作家來說，語言應該是一切。恢復好的中文，也是中國作家的任務之一?！粋€作家唯一的責任是語言。”應當說，他的這種誠懇而富有善意的提醒確實是有道理的。我們必須承認，漢語在明晰而嚴謹地概括事物的表征等科學層面上的確并不具有優勢，但是，惟其漢語自身所具有的含混、細膩、迂回和多義等人文特性更適宜于“文學”語言的需要，因而才成就了漢語“文學”曾經的輝煌和博大；漢語文學要想重新贏得世界的尊重和注目，回到語言本身以激發漢語所獨有的活力，也許是當代中國作家所需要承擔的更為重要的責任和使命。

作者：賀昌盛 單位：廈門大學 中文系