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古代通俗小說文體兼容現象甚為普遍，它既包括通俗小說對詩詞文賦、戲曲曲藝等文體的吸納、整合，同時又包括不同題材類型的通俗小說文體的交叉、融混。這種文體兼容現象，因為直接關系到通俗小說文體的生成、發展和演化，所以治小說史者便不能不對之進行必要的關注與考察。對此，筆者曾從小說文體自身的演變以及時代文化思潮、創作風氣、審美趣味等因素的綜合作用入手，嘗試尋求合理的解釋①。后來，筆者開始研究民間說書與通俗小說的雙向互動現象，越來越覺得通俗小說的文體兼容與民間說書大有關系，因為通俗小說不僅源自民間說書，而且有相當一部分通俗小說作品本身就是在民間說書的基礎上進行整理、加工而形成的。說書之于通俗小說“文兼眾體”特點之形成，以及不同類型小說文體的交叉、融混等，均曾起過不可忽視的重要作用。

一、“說書”善于吸納、整合其他藝術的長處，以增強其藝術魅力，這使脫胎于“說書”的通俗小說自然呈現出“文兼眾體”的藝術特點

從發生學的角度看，我國古代的通俗小說主要起源于宋元說話。“說話”是彼時瓦舍眾伎之一種，它之所以能在瓦舍眾伎中獨領風騷，這與它善于吸納其他表演伎藝的長處是密不可分的。這一點，可以通過現存的一些宋元話本，略作探討。

1“說話”每每散韻相間，有時還融合了彈唱因素。

“說話”當然需要口才，但是藝人為了使所說之“話”引人入勝，并能產生聲調鏗鏘，節奏多變的藝術效果，還經常穿插、念誦大量的詩詞歌賦或駢詞驪語，所謂“曰得詞，念得詩”，“論才詞有歐、蘇、黃、陳佳句；說古詩是李、杜、韓、柳篇章”②。這樣，就使那些根據“說話”成果整理而成的話本小說，兼具了詩詞文體的長處，既可以提升“說話”的文化品位，同時又具有多方面的藝術功能：或概括正話的主要旨意，評論人物、事件；或描摹環境、景物，渲染場景氛圍；或調節敘述速度，使情節張弛有致，等等。

有時，說話人為了更為有效地增強聽眾的興趣，還在敘事時伴以彈唱。“小說”在初期就是有說有唱的。耐得翁《都城紀勝》即說“小說謂之銀字兒”③。銀字在唐代是一種樂器，這種樂器以“銀字制笙，以銀作字，飾其音節”。徐養原《管色考》說：“一云鏤字于管，鈿之以銀，謂之銀字管。”宋代則有銀字笙和銀字醏篥。小說之所以叫“銀字兒”，這是因為藝人一面講說，一面還以銀字笙和銀字醏篥伴奏、演唱話本中的歌詞。象《刎頸鴛鴦會》這樣的話本就是說中帶唱的；該話本中“奉勞歌伴，再和前聲”的例證，說明其在講唱時是有音樂伴唱的。《快嘴李翠蓮》則串連了李翠蓮的一系列唱詞，絕大部分押仄聲韻，節奏輕快靈動，猶如現代的快板書。不難想象，這種有說有唱的表演，在當時肯定是別有一番藝術情調的。至于“講史”（當時亦稱“演史”），有時也是說唱兼施的。元人王惲《秋澗先生大全文集》卷七十六中所收的《鷓鴣引·贈馭說高秀英詞》④即說：“短短羅衫淡淡妝，拂開紅袖便當場。掩翻歌扇珠成串，吹落談扉玉有香。由漢魏，到隋唐，誰教若輩管興亡。百年總是逢場戲，拍板門矯未易當。”“詞話”自然亦不例外。《元史》卷一百五《刑法志》卷五十三“刑法”（四）、《通制條格》卷二十七《雜令》等，皆有“演唱詞話”、“搬唱詞話”的說法；關漢卿《救風塵》第三折［滾繡球］也說：“那唱詞話的有兩句留文：……”凡此，皆說明詞話是伴之以彈唱的。當然，詞話仍以散說為主，它的格范是仍屬于“說話”門庭之內的。但是，彈唱成分的介入，在一定程度上豐富了“小說”、“詞話”的文體表現功能。

2“說話”兼具了戲曲表演的一些長處。

在瓦舍眾伎中，戲曲表演無疑具有很強的競爭力，因為它兼取多種伎藝之長，融歌舞、表演、說唱為一體，能產生多方面的藝術效果。受其沖擊，“說話”藝術也頗為自覺地汲取了戲曲表演的一些長處。元胡祉？《紫山大全集》卷八《黃氏詩卷序》，就曾談到女藝人說唱應當具備的九個條件：“

一、資質濃粹，光彩動人。

二、舉止閑雅，無塵俗態。

三、心思聰慧，洞達事物之情狀。

四、語言辯利，字真句明。

五、歌喉清和圓轉，累累然如貫珠。

六、分付顧盼，使人解悟。

七、一唱一語，輕重疾徐中節合度，雖記誦嫻熟，非如老僧之誦經。

八、發明古人喜怒哀樂，憂悲愉快，言行功業，使觀聽者如在目前，諦聽忘倦，唯恐不得聞。

九、溫故知新，關鍵詞藻，時出新奇，使人不能測度為之限量。”胡氏不僅談及藝人的口頭說唱伎藝，而且提到藝人的素質、風姿與表演技巧，強調藝人在演說時要“語言辯利，字真句明”，“分付顧盼，使人解悟”，也即借助于不同的聲音口吻和眉眼間的傳神表情，來準確地虛擬故事中不同角色的音容笑貌；同時，還要深入角色，“發明古人喜怒哀樂，憂悲愉快，言行功業”，使不同的角色在其“說法”中“現身”。這樣做，無疑能有效地加強說話的“戲味兒”。另外，“說話”還時常采用獨白、對白和簡略的外部動作等“戲劇化”的演述方式，來敷演故事，塑造角色。例如《鬧樊樓多情周勝仙》，寫周勝仙對范二郎一見鐘情，就“眉頭一縱，計上心來”，利用買糖水來找茬兒，巧妙地向范二郎說出了自己的家世、姓名與年齡，引逗范的注意。話本中，周勝仙的內心獨白、對話與動作細節，既鮮活、真切，又趣味盎然，把一個機靈潑辣、熱情大膽，甚至有些兒蠻橫無賴的少女寫得活靈活現；如果再加上“小說”藝人現場表演時的聲情口吻與眉目傳情，那么定然會收到強烈的戲劇性效果。

至于戲曲表演中常見的插科打諢，“說話”也不時地穿插、運用，以笑耍逗趣，增強說話的吸引力。羅燁《醉翁談錄》就指出，說話人不僅“說得話”，而且“使得砌”。所謂“砌”，即指插科打諢開玩笑之類的滑稽話。按陳汝衡的解釋：“也就是今天說書藝人的‘耍噱頭’之類。很可能除運用一般滑稽語言外，還有動作上的打諢，聲音上的打諢，隨機應變，全在藝人的靈活運用。”⑤例如《宋四公大鬧禁魂張》在講到張員外貪吝時，就說他有件毛病，要去那“虱子背上抽筋，鷺絲腿上割股，古佛臉上剝金，黑豆皮上刮漆，痰唾留著點燈，捋松將來炒菜。”還說他曾發下四樁大愿：“一愿衣裳不破，二愿吃食不消，三愿拾得物事，四愿夜夢鬼交。”這便是用科諢手法來取笑、逗趣，讓人忍俊不禁。

不言而喻，“說話”對詩詞、音樂、戲曲等藝術成分的汲取，大大地豐富了自身的審美內涵，有效地提高了自身的藝術感染力；同時也使那些脫胎于說話的“話本”，在以散文敘事的同時，兼具了詩詞、音樂、戲曲的一些體裁特點和藝術長處。

二、“說書”雖然各有門庭，但是出于商業競爭的緣故，某一門庭的“說書”往往會博采其他門庭的“說書”之長，加以融會貫通，這就使脫胎于“說書”的小說出現了文體交叉、兼容現象

仍以宋元“說話”為例，“說話”不僅要與其他伎藝爭鋒，其內部也存在激烈競爭，這種競爭導致“說話”出現了更細致的分工，并形成了四種主要的“家數”。據《東京夢華錄》卷五《京瓦伎藝》記載，北宋時已有“小說”和“講史”科目，而且講史中還有“說三分”、“說五代史”的專職藝人。后來，隨著說話藝術的日趨繁興，又出現了“說鐵騎兒”、“說經”、“說參請”等科目。《都城紀勝·瓦舍眾伎》即記載：

本文原文

說話有四家：一者小說，謂之“銀字兒”，如煙粉、靈怪、傳奇。說公案，皆是樸刀桿棒及發跡變泰之事。說鐵騎兒，謂士馬金鼓之事。說經，謂演說佛書。說參請，謂賓主參禪悟道等事。講史書，講說前代書史文傳、興廢爭戰之事。

“說話”各家數既要自守門戶，各擅勝場，努力追求和保持自身的藝術個性，同時又要不斷破除門戶之見，主動汲取他家之所長來彌補自身之不足，以豐富自身的藝術表現力。例如，羅燁《醉翁談錄》卷一《小說引子》雖然總結的是“小說”創作經驗，但同時指出“演史、講經并可通用”。這說明“說話”各家數之間并非壁壘森嚴，而是可以相互為用的。

首先，讓我們來看看“說話”四家之間的相互為用現象。

在“說話”四家中，“講史”與“小說”最有市場，并且小說家還頗令講史家心生畏忌，“蓋小說者，能講一朝一代故事，頃刻間提破”，不似講史“談話頭動輒是數千回”；更重要的是，“小說”題材內容極為豐富，舉凡煙花粉黛、人鬼幽期、斷獄勘案、俠義傳奇、神仙精怪等市井細民感興趣的內容，“小說”皆廣為涉獵，甚至就連“講史”擅為勝場的“歷代書史文傳興廢爭戰之事”，“小說”也要插足其間，分其杯羹。今存宋元話本即有《史弘肇傳》、《老馮唐直諫漢文帝》、《漢李廣世號飛將軍》等短篇講史，它們雖然不是講說“興廢爭戰之事”，但卻頗善于截取歷史人物的某段人生經歷，來抒寫市井細民及落魄文人要求發跡變泰的人生夢想，這樣它們便以“小說”之體兼具了“講史”之長，因而比起長篇講史似乎更貼近市井細民的社會心理。有的小說藝人甚至還直接從講史中提煉素材，如《張子房慕道記》即出自于《前漢書平話》，只是青出于藍而勝于藍。

至于那些講說水滸人物傳奇的“樸刀”、“桿棒”類小說，也分明受過講史中的熱門話題——“說三分”、“說五代史”——的影響。現有研究者通過細致的考辨，即指出《水滸》在情節、人物及韻語、修辭諸方面都留下了不少學習、借鑒《三國演義》、《殘唐五代史演義》的痕跡；這種學習、借鑒，主要發生在宋元瓦舍演說階段⑥。

不僅如此，“小說”還主動地向“說經”領域拓展，如《五戒禪師私紅蓮記》、《花燈轎蓮女成佛記》、《陳可常端陽坐化》等等。以《五戒禪師私紅蓮》為例，該小說有意假托東坡居士、佛印禪師為賓主，以“說經”之體，述俚諧猥褻之事，其主要意圖并不在于“參禪悟道”，而在于博得市井聽眾一笑：蘇東坡的前身原來竟是個好色破戒的和尚！這對于蘇東坡當然是唐突、不敬，但卻正迎合了市井細民喜談樂聞社會名賢風流韻事的心理。

“小說”如此，講史也不例外。它“不但把金鼓士馬的‘鐵騎兒’（如楊家將、岳家軍的故事）吸收加工，并把門類相當繁多的‘小說’（包括水滸英雄故事）也加以吸收和發展”⑦。今存“講史”話本中就吸收了不少“小說”的內容。例如，《宣和遺事》中宋徽宗私幸李師師、宋江三十六人聚義、元宵節賞燈等故事，大概就襲取了小說家的創作成果。胡士瑩《話本小說概論》就說“它的性質實為‘小說’與‘講史’雜糅的書”⑧。《五代史平話》中關于黃巢、朱溫、劉知遠、郭威等人發跡變泰的故事，與小說《史弘肇傳》所寫的史弘肇、郭威的發跡故事，幾乎如出一轍。它們大約也可視為講史者向小說家汲取營養，進行藝術再創作的結果。事實上，“在元代的平話中，‘講史’、‘鐵騎兒’和‘小說’的某些成分已有合流，‘小說’的一部分（《水滸》題材）已在向長篇發展了。”⑨

葉德均《宋元明講唱文學》也指出：“宋代講唱的小說發展到元明詞話階段時，已有下列的種種變化：在篇幅上是由短篇發展為長篇；題材是由一人一事的故事進展到講史的范圍；在文體上是把一部分散說的講史韻文化，又把講唱的小說散文化，而唱詞由于詞調已經不能歌唱，就改用通俗的詩贊。”之所以出現這種變化，主要就是由于不同的說唱藝術門類在商業競爭的過程中相互影響導致的。-

其次，讓我們再來看看同一家數內部各類“說話”之間的相互為用現象。

“說話”不僅有多種家數之分，即使同屬一個家數，因所說內容不同，藝術風格有異，也會出現“八仙過海，各顯神通”的熱鬧局面。例如，“小說”內部，即有煙粉、傳奇、靈怪、樸刀、公案等名目。它們不僅要展示其各自的藝術個性，而且彼此之間也存在交叉互動、相互為用現象。以“煙粉”與“傳奇”為例，“煙粉”主要講人鬼幽期故事，“傳奇”則講人世間男女戀愛的奇聞軼事；但兩者在題材內容和敘述方式上卻時有交叉。如“煙粉”類小說《碾玉觀音》、《金明池吳清逢愛愛》等，雖然寫了人鬼幽期，但其主體部分寫的則是人世間的男女戀愛，這與“傳奇”類小說《張生彩鸞燈傳》、《宿香亭張浩遇鶯鶯》等相比，其實并無多大區別；而被羅燁《醉翁談錄》歸入“傳奇”類的小說，如《惠娘魄偶》、《王魁負心》等，其中也寫到人鬼幽期或鬼魂索命等情節。這種情況說明兩類小說之間確實存在相互借鑒的情況。又如“講史”，根據題材內容，可分為“說三分”、“說五代史”、“說漢書”、“說隋唐”等等；它們雖然各自為政，但彼此之間交叉、互滲的情況也是屢見不鮮。學者們早就發現，吸收了“說五代史”成果的《殘唐五代史演義》，與吸收了“說三分”成果的《三國志演義》，存在著不少故事情節、人物描寫等雷同的現象，其雷同現象主要表現為《殘唐五代史演義》對《三國志演義》的有意沿襲和模仿。這些沿襲和模仿，多半也發生于瓦舍演說階段，因為它們主要集中在《殘唐》“說話”氣息比較濃郁的部分。

總之，“說話”藝人雖然各有其擅長演說的故事類型，但并無多少門戶之見，只要是聽眾喜愛的故事、人物，不管其本來出于“小說”，還是“講史”、“說經”等，他們都能及時地加以學習、模仿，這就使其說書成果被加工成小說文本后，在不同程度上表現出文體融混的特點。象《水滸傳》，它不僅“集講史、小說、說參請乃至商謎等各種家數于一體”，而且“涵括了公案、靈怪、鐵騎兒、樸刀桿棒、士馬金鼓、發跡變泰、參禪悟道等幾乎所有門類的說話故事”B10，誠可謂“說書”影響于小說文體兼容的典型例證。

三、脫胎于民間“說書”的通俗小說，往往又會反過來影響民間“說書”；而“說書”取得成功后，又會再次被加工成小說，如此循環往復，交叉互動，也會導致通俗小說文體之間的兼容現象

胡士瑩在《話本小說概論》第十五章《清代的說書與話本》中曾精辟地指出：“小說與說書各有所長，又相互為用……或者是小說一出，即為說書人改編成說書節目（是小說等于詳細的話本，如《紅樓夢》、《聊齋志異》）；或者是說書人一有新書，即為文人改編為小說（是說書直接演化為小說，如《清風閘》、《飛跎傳》）；或者是文人記錄說書材料改編為小說，又反過來影響說書（如《三俠五義》）。如此，說書與創作小說關系密切。”那么，“說書”與“小說”之間的這種互動關系，對于不同類型通俗小說之間的文體融混現象，究竟起過什么樣的作用呢？這里，不妨以清代的英雄傳奇小說為例略作探討。

清代英雄傳奇小說在情節關目、結構體例等方面，都在不同程度上顯示出承襲、模仿此前一些小說名著的跡象。例如《說岳全傳》，雖然以史事為框架，但卻廣采野史傳聞和稗官小說，其受《水滸》、《三國》等名著的影響，尤為明顯。書中動輒便言上山落草、兄弟結義，不少虛構的英雄也都有江湖綽號，并且還被附會為梁山好漢的后代；而那個名不見史傳的軍師諸葛錦，還被說成是諸葛亮的子孫，他曾從孔明那里接受三卷兵書，能夠預卜先知。至于妖術、陣法，以及鬼魂顯靈、托夢等荒誕性的描寫，更是不一而足。因此，這部小說既有歷史演義的某些特點，又有濃厚的傳奇色彩，甚至還帶有一點神怪小說的味道。《說唐全傳》則以瓦崗寨眾好漢為中心，仿照《水滸傳》將一個個英雄人物的傳奇故事綴合起來。書中所寫秦瓊當锏賣馬、充軍發配、比武奪先鋒、為人送壽禮等，也與《水滸》中的楊志故事相仿佛。至于它寫的軍師李靖、徐懋公之于諸葛亮，莽將程咬金之于張飛、李逵，更具有一脈相承的親緣關系。《說唐后傳》則將英雄人物進一步神化，并且每當遇到災險，羅通或薛仁貴等總能得到祖父神靈或神仙的皊護，薛仁貴還曾象宋江一樣受九天玄女之天收；與此相應，敵方則被不同程度地妖異化了，每逢兩軍交戰，敵方就會祭起稀奇古怪的寶物，致使英雄陷入危難之中。《說唐三傳》更是改頭換面地將《西游記》、《封神演義》的情節、人物等移植到書中。譬如，《西游記》寫孫悟空等從一個山頭到另一山頭，總會遇到妖怪興風作浪；而《說唐三傳》也是沒完沒了地攻山打寨，而且每個山寨、關隘都有妖怪助紂為虐。《封神演義》寫禪、截二教比陣斗法，滿紙都是神幻鬼氣；《說唐三傳》也依樣畫葫蘆，不厭其煩地描寫金光陣、諸仙陣之類的滑稽爭斗。最后，就連二郎神、紅孩兒、黃眉童子、孫悟空、豬八戒等也紛紛登上了舞臺。因此，“說唐”系列小說都或多或少地雜糅了歷史演義和神怪小說的一些特點。

清代英雄傳奇小說對《三國》、《水滸》等名著的蹈襲，是否出自文人手筆呢？應該說主要不是。其實，“說唐”也好，“說岳”也罷，其書名即已昭示它們與“說書”的關系，它們乃是據說書藝人之話本整理、加工而成的。現有的文獻資料表明，明中葉至清初，“說唐”、“說岳”等頗為風行。當時著名的說書藝人柳敬亭就曾講說過隋唐英雄和岳飛抗金等故事。冒襄《同人集·贈柳敬亭》詩即云：“重逢快說隋唐事，又廢河亭一日聽。”錢曾注錢謙益詩《左寧南畫像歌為柳敬亭作》云：“每夕張燈高坐，談說隋唐間遺事。”周容《春酒堂文集》亦云：“癸巳值敬亭于虞山，聽其說數日，見關壯繆，見唐李、郭，見宋鄂、蘄二王，劍戟刀槊，鉦鼓起伏，骷髏模糊，跳躑繞座，四壁陰風盤旋不已。”李玉《清忠譜》第二折《書鬧》中還描繪了說書藝人李海泉在蘇州城中玄妙觀前說《岳傳》的生動情形。而《說岳全傳》、《說唐全傳》等書，也還保留著不少說書痕跡。因此，它們對《三國》，《水滸》等名著的蹈襲，事實上乃是說書藝人之所為。更進一步地說，說書藝人在“說唐”、“說岳”時，似乎也不完全是直接借鑒、模仿了《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《封神演義》等小說本身，同時也有可能是襲取了當時以這些名著為演說對象的說書成果。因為《三國演義》等淵源于說書的長篇小說自明中葉出版后，深受民眾歡迎，不少說書藝人也紛紛從這些名著中汲取素材，進行演說。以說《水滸》為例，明錢希言《戲瑕》卷一即云：“文待詔諸公，暇日喜聽人說宋江，先講‘攤頭’半日，功父猶及與聞。”袁中郎《解脫集》卷二《聽朱生說〈水滸傳〉》詩亦云：“少年工諧謔，頗溺滑稽傳。后來讀《水滸》，文學益變奇。六經非至文，馬遷失組練。一雨快西風，聽君酣舌戰。”而張岱《陶庵夢憶》卷五還具體地記述了聽《水滸》的親身感受。至于說《三國》等，也屢見于記載。徐渭《徐文長逸稿》卷四《呂布宅詩序》即云：“始村瞎子習極俚小說，本《三國志》，與今《水滸傳》一轍，為彈唱詞話耳。”劉鑾《五石瓠》卷五亦云：“張獻忠之狡也，日使人說《水滸》、《三國》諸書，凡埋伏攻襲皆效之。”李延昱《南吳舊話錄》卷二十一“寄托部·莫后光”條云：“莫后光三伏時寓蕭寺，說《西游》、《水滸》，聽者嘗數百人。雖炎蒸爍石，而人人忘倦，絕無揮汗者。”李斗《揚州畫舫錄》也提到江南地區說書藝人“魚鼓簡板說孫猴子”的情形。有的說書藝人如柳敬亭，不僅善說隋唐英雄和岳飛抗金等故事，而且還善說《水滸》、《三國》等書。因此，假如《隋史遺文》、《說唐全傳》、《說岳全傳》等書，源自柳敬亭等藝人的說書成果，那么這些小說蹈襲《水滸》、《三國》等而導致的文體駁雜現象，便可以作出這樣的解釋：柳敬亭等在講說隋唐等故事時，變相地將自己講說《水滸》、《三國》的藝術成果融進了隋唐等故事之中；或者籠統地說，“說唐”、“說岳”的說書藝人，學習、借用了說《水滸》、說《三國》等藝人的說書成果。

根據以上論析，民間“說書”與通俗小說的雙向互動，對于小說文體兼容現象的影響，大致可以作出這樣的勾勒：宋元明說書→《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《封神演義》、《隋唐兩朝志傳》、《大宋中興通俗演義》等通俗小說→說《三國》、說《水滸》、說《西游記》，以及“說唐”、“說岳”等民間說書（其中，說《三國》、說《水滸》等，又會影響“說唐”、“說岳”）→《說岳全傳》、《說唐》系列英雄傳奇。

四、結論與余論

古代通俗小說因其最初源自于民間說書，先天地帶有民間說書的藝術本色，并且其問世之后，通常又會回到民間，與說書處在一種交叉、滲透與互補的動態發展過程之中，這就決定了研究通俗小說（尤其是“說書體”小說）的文體兼容現象，不宜只從小說文本到小說文本作單向度的考察，或以一般的小說創作理論對之加以詮釋，而應將說書及其與通俗小說的互動關系納入研究視野。這樣我們就不難發現，正是由于民間說書的伎藝性、商業性與娛樂性，才導致了說書人在演說某類故事時有意打破了不同文藝門類的文體界限，實現了詩文、戲曲與說書的雅俗會通、不同說書門庭之間的互相滲透，以及說書與通俗小說的雙向互動，從而使那些吸收了民間說書成果的通俗小說在不同程度上呈現出文體兼容的藝術特征。

從小說發展史的角度來看，這種文體兼容現象的意義重大：一方面，它使通俗小說在以散文敘事為主的同時汲取了詩詞文賦、戲曲曲藝的文體優長，擴大了通俗小說的社會生活容量，拓展了它的審美畛域，豐富了它的審美內涵，并往往能使其思想性和藝術性得到一定程度的提高，從而更為有效地推動小說創作的進一步開展，多方面地滿足讀者的審美欲求；另一方面，它往往又是某類通俗小說文體生成、演化的重要動因之一。以俠義公案小說為例，該類小說實際上是公案小說與俠義小說文體交叉、融混的產物，而導致這兩類小說文體交叉、融混的主要動因，就是清代中后期一度盛行的民間說書。當時，著名說書藝人石玉昆根據聽眾的興趣和口味，有意將傳統的包公破案題材與俠義題材熔于一爐，推陳出新，從而編創出了令人耳目一新的《三俠五義》，在其影響下，《小五義》、《續小五義》、《彭公案》等層出不窮，終于形成了一個頗有影響和新的小說類型，豐富了古代小說的藝術寶庫。

而從說書藝術發展史的角度來看，民間說書與通俗小說之間的互動，顯然也是說書藝術發展、演化的重要動因之一。遺憾的是，迄今為止人們對說書與通俗小說關系的研究，還基本上止步于說書向通俗小說取材這一表層，還較少由此出發將兩者進行深入、具體的比較，揭示說書所受通俗小說文體的影響及其對小說文體所作的藝術轉化與創新。

因此，不管是研究古代通俗小說文體，還是研究民間說書藝術，似乎都有必要對兩者的互動關系略作考察，這樣我們才能更確切地理解它們的文體形態特征，更深入地把握它們的動態發展過程及其體現的藝術規律，更完整地建構古代小說史與說唱文學史。

①《明清通俗小說文體交叉、融混現象芻議》，《學術月刊》2004年第1期。

②羅燁：《醉翁談錄》，遼寧教育出版社1998年版，第2頁。

③孟元老等：《東京夢華錄》（外四種，即灌圃耐得翁《都城紀勝》、西湖老人《繁勝錄》、吳自牧《夢粱錄》，周密《武林舊事》），文化藝術出版社1998年版。

④陳汝衡認為，“馭說”是指講史一類的說書。見其所著《說書史話》，北京：人民文學出版社1987年版，第101頁。

⑤陳汝衡：《宋代說書史》，上海文藝出版社1979年版，第160頁。

⑥[10]侯會：《〈水滸〉源流新證》，華文出版社2002年版，第291—292頁。

⑦⑧⑨胡士瑩《話本小說概論》，中華書局1980年版，第694、714、732頁。-