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歷代書法的用筆大都以中鋒為主，以求線條圓渾厚重之感，運用側鋒書寫者往往被視為不合法度，而金農卻一反常態，大量使用臥鋒側行之法，然其線質異常沉厚，于方勁中饒有渾融之意，究其原因乃在于金農平生的書學全以碑版為基礎。在墨色上，金農喜用濃黑的“油煙墨”作書，線條表面光澤明亮，猶如漆器。在結字上，他獨具匠心把橫畫加粗、豎畫變細，且常常上部緊密、下部疏松，把空間構成上的夸張對比走向極致。在“漆書”的基礎上，金農進一步強化個人特點，于晚年創作出了“渴筆八分”。他在《相鶴經軸》(現藏浙江省博物館)的題記中寫道:“予年七十始作渴筆八分。漢魏人無此法，唐、宋、元、明亦無此法也。康熙間金陵鄭簠雖擅斯體，不可謂之渴筆八分，若一時學鄭簠者，亦不可謂之渴筆八分也。”由此可見，所謂“渴筆八分”，是用干墨渴筆為之，線條多露飛白，不似漆書的豐沉方勁。

總之，金農的書學基礎是建立在漢隸書法上的，他不僅博學多才，而且時時變化出新，創造出前無古人的全新自家面目。然而，金農在藝術上的成功，不僅僅體現在戛戛獨造、卓然不群的書法上，更重要的是他能觸類旁通，把書法方面的突破引入繪畫之中，從而建立起書與畫和諧統一的全新境界。正如萬青力所指出:“金農的畫風最主要的是出于他廣博的金石學修養和自發的稚拙氣，兩者和諧地得到統一。”從中可知，金農畫風的形成與金石學和稚拙氣有極大關系，然二者多表現于他的書法。鑒于此，以下將從書法線條的古拙醇厚、極富抽象意味的空間構成乃至“渴筆八分”的飛白效果來探討金農以金石書法入畫的表現。

關于金農的繪畫歷程，與他同時的張庚在《國朝畫徵錄續錄》中記載:“冬心精鑒賞，年五十始從事于畫，涉筆即古，脫畫家之習，良由所見古跡多也。初寫竹，師石室老人，號稽留山民;繼畫梅，師白玉蟾，號昔耶居士;又畫馬，自謂得曹幹法;近寫佛像，號心出家盦粥飯僧。”由此可以看出，金農的繪畫始于畫竹，而后于梅花、鞍馬、佛像、肖像等無所不畫。金農平生畫竹很多，亦有頗多的畫竹題記，這對于分析其繪畫思想及以書入畫是絕好的實例。

金農畫竹，以墨竹為主，亦有采用雙勾方法來表現的。在墨竹的表現上，他突破前賢，銳意創新，多迂怪而不同凡響，正如他自言:“予之竹與詩，皆不求同于人也。畫竹目無古人，不求形似，似出乎町畦之外也。”從傳世作品看，金農筆下的墨竹，在這種革新精神的導引下，確實脫卻了前賢及時人的蹤影而別出新意。然而，新意的別出，不僅端賴于師法造化，而且在筆墨形質上與其書法有著極為密切的關系。關于畫竹與其書法之關系，他在《冬心先生三體詩》之《題昔耶之廬壁上》中曾明確指出，詩曰:“隸書三折波偃，墨竹一支風斜。童子入市易來，姓名又落誰家。”從詩句可知，金農將趙孟頫的“寫竹還須八法通”轉換成以隸書的筆法來畫墨竹。以作于乾隆十五年的《墨竹圖》為例，便可窺見書法對其墨竹的影響。在此圖中，兩枝修竹從畫幅左下部延伸至上部，是為畫幅主體;下部有兩束新竹與其走勢相反。在這幅畫中，最引人注目的是濃黑且微帶漲墨的竹葉。竹葉的漲墨并非是由于筆墨控制失當所造成，而是參用了碑學書法墨色濃黑厚重、運筆緩慢澀行的技法，否則，竹葉間則會出現線條與筆觸的混沌不清，形成所謂的“墨豬”。其次，在竹干的表現上，不像元代畫家用快速的行筆追求勁挺，而是憑借對毛筆高超的駕馭能力以追求行筆時的穩定度，因此竹干沒有像帖學線條涇渭分明的邊緣，而是帶有微微墨暈的效果。與畫面相得益彰的款書，是金農典型的楷隸混合體，筆畫線條沉穩厚重，行筆緩慢勻稱，沒有太大的起伏變化，亦沒有行草書因行筆迅捷而產生的飛白效果。在氣息上，款書的靜穆古拙與畫風的“以拙為妍，以重為巧”相協調，從而成為墨竹章法布局的重要組成部分。正如方熏在《山靜居論畫》中說:“畫有不題款者，惟冬心畫不可無題;新詞雋語，妙有風裁，行草隸書，具入書法。”繪畫與款題的相映成趣，是金農畫竹的特色之一。

金農平生酷愛畫竹，是與其愛竹的感情密不可分的。他常常借助墨竹以表達自己的胸臆，把筆墨形式與思想感情緊密融合。隨著思想境界與筆墨技能的精進，金農晚年則把“渴筆八分”的飛白認識引入畫竹之中。他在68歲所作花卉冊之《竹石雙鉤圖》的題跋中云:“曩在汪伯子巖東草堂，見張萱畫飛白竹，紙長一丈許。干筆渴墨，枝葉皆古，儼如快雪初晴，微風不動，想作者非以娟媚之姿悅人也。”顯然，金農以“渴筆八分”中的飛白用筆來變革其墨竹的畫法，使其筆下之竹“無瀟灑之姿，而有憔悴之狀”。此種認識在其72歲作《金冬心書畫冊》之《雙勾圖竹》的題跋中得到進一步印證，跋曰:“蔡中郎作飛白書，張［王樂］畫飛白石，張萱寫飛白竹，世不恒見。春日多暇，余戲為擬之。若文待詔畫朱竹，又竹之變者矣。”可見，金農不僅充分挖掘前人的“飛白”技法，而且還加以變化，形成他畫竹的獨特風貌與個性。

金農筆下的梅花，同樣摻以濃郁的金石筆意，以此表現醇古高潔的意趣。如作于乾隆二十五年的《梅花圖軸》中，金農在款書中提到:“宋釋氏澤禪師善畫梅，嘗云:‘用心四十年，才能作花圈少圓耳!’元趙子固亦云:‘濃墨點椒，大是難事。’可見古人不茍，敗梅禿管，豈肯輕易落于紙上耶?余畫梅率意為之，每當一圈一點處，深領此語之妙，以告吾門諸弟子也。”據金農自述，他的梅花師法南宋白玉蟾。而在此圖款書中提到的“澤禪師”，即南宋時的和尚仁濟，其梅花學揚補之;趙子固，即南宋末的趙孟堅，其梅花亦得揚補之之妙。綜合而言，金農畫梅主要是受南宋時期野逸墨梅的影響。南宋時期的梅花，變敷彩為水墨，變水墨點瓣為白描圈線，線條細勁精整，頗富清逸情韻。與南宋時期的梅花相比，金農則以淡墨畫干，濃墨寫枝，細線圈花，顯得格外渾厚質樸，究其原因乃是他以金石書法的筆墨援引其間。從筆法上說，行筆緩慢遲澀，不求頓挫起伏，線條平鋪直敘而內含古穆之趣，與其款書的筆法和神態如出一轍。金農不僅著意表現梅花的糾屈勁拔的特性，而且還借由金石書法沉厚古拙的筆墨線條表現出梅干經歷風霜后所呈現出古拙斑駁的意趣。在構圖上，疏密對比懸殊，且主體部分以繁密為主，然繁而不亂，姿態橫生，故有“密梅”之稱。這種構圖不僅受到古人以及汪士慎、高翔的影響，而且與其“漆書”的空間布白極為相似。金農“漆書”結體的最大特點是，粗闊線條排列組合形成的空白縫隙異常“窄”，而在字體的某個位置放筆留出空白，使過于壓抑的結體有了喘息余地，從而夸張了疏密對比。仔細審視金農墨梅的空間構成，與其書法結字有著異曲同工之妙。此外，縱觀金農大量的墨梅，很容易發現他在墨梅中的款書線條較細勁，與其他題材中的粗重款書不同，而與梅枝的線質頗為類似。這種現象表明，金農試圖在同一畫面上盡可能地把書法與繪畫取得協調統一。

從以上分析可知，金農在審美觀念和繪畫實踐兩個層面，均表露出以金石書法入畫，故他的畫作皆有古拙之意，具有獨特的金石趣味。值得注意的是，金農主要運用隸書的筆法入畫，并沒有提到用篆書作畫。究其原因，一是當時書壇提倡的篆書風格是王澍所推崇的鐵線篆;二是當時的花卉畫盛行惲壽平的沒骨花卉，金農的金石書法入畫在當時只是一種探索，無模范可資借鑒。無論如何，金農的成就是“超前”的，預示了在原始古風再發現中新的時代審美觀念開始出現，并且提供了一個返璞歸真的實例。（本文作者：張春霞單位：河北保定學院基礎教學部）