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“西方中心主義”是隨著西方現(xiàn)代文明的全球性擴(kuò)張性活動(dòng)而生根萌發(fā)的，它最初源于西方啟蒙思想家對歷史的多視點(diǎn)書寫，這種社會思潮在新的歷史時(shí)期仍以不同形式潛移默化地影響著文學(xué)、史學(xué)和影視文化等。尤其在影視文學(xué)方面，對傳統(tǒng)文化和歷史進(jìn)行了解構(gòu)，有意無意地迎合了“西方中心主義”的不良傾向表現(xiàn)得尤為明顯。如對歷史的肆意篡改、過度戲說與消費(fèi)、對經(jīng)典的不當(dāng)解讀和對西方普世價(jià)值觀的極力追捧等。為此，在“西方中心主義”的影響依然存在的全球化語境下，建設(shè)社會主義的文化強(qiáng)國，提升文化軟實(shí)力，正視我國當(dāng)前影視文化的建設(shè)具有非常重要的意義。

一、對傳統(tǒng)文化的皈依與接續(xù)

近幾十年來雖對“西方中心主義”的批判與反思之聲不絕于耳，但也很難也迅速扭轉(zhuǎn)西方人對東方文明與文化的無視與偏見。在這樣一個(gè)全球文化多元性共存的時(shí)代，“西方中心主義”思潮的流行無異于“殖民主義”在文化領(lǐng)域的變相實(shí)踐。雖然所謂的反“西方中心主義”者也注意到了東西方文明的交流和相互影響的事實(shí)，但是這種文化交流的想象性行為是以東方文化對西方文化的進(jìn)一步完善提供的可資借鑒的“他者”形象為前提的。周寧在對唐納德F•拉赫與埃德溫J•凡•克雷的鴻篇巨著《歐洲形成中的亞洲》的解讀中提到：他們在解構(gòu)“西方中心主義”思潮的同時(shí)還在建構(gòu)并不斷重建這種理論，“實(shí)際上是一種相反相成的文化詭計(jì)，‘反寫’的結(jié)果是‘正寫’”，同時(shí)指出了西方文化對異域知識的熱情，不僅是西方擴(kuò)張的文化動(dòng)機(jī)，而且促成了西方文化的自我批判與自我超越。由此可見，西方學(xué)者對“西方中心主義”的自我反思不僅無助于削弱其影響反而進(jìn)一步肯定了其兼容并蓄的優(yōu)越性，加劇了對東方文明主體性地位的無視。

東方文明或者說中國傳統(tǒng)文明中的燦爛文化，在人類社會發(fā)展的相當(dāng)長的歷史時(shí)期中都優(yōu)越于西方，“從蒙元世紀(jì)到啟蒙運(yùn)動(dòng)的五個(gè)世紀(jì)，亞洲對歐洲的文化影響遍及器物、制度、觀念等不同層面”，歐洲文明也只是在近代以來暫時(shí)性地領(lǐng)先于世界。對中國傳統(tǒng)文化的無視和割裂，將會和“全盤西化”一樣導(dǎo)致文化上的虛無主義，這是不能夠代表先進(jìn)文化發(fā)展的正確方向，也無力引導(dǎo)中國走向強(qiáng)盛。在“他者”與“自我”、“他救”與“自救”中，我們應(yīng)該側(cè)重于后者。對于當(dāng)前的影視文化建設(shè)而言，傳統(tǒng)文化是一筆彌足珍貴的精神財(cái)富，是一座精神上的富礦，我們理應(yīng)善待之，善用之，影視文化欲求發(fā)展必須植根于其上。立足于傳統(tǒng)，就是要求影視作品的創(chuàng)作要尊重歷史，科學(xué)地、藝術(shù)地解讀和書寫歷史，正視傳統(tǒng)文化中的積極性元素并能動(dòng)地選擇合適的手法進(jìn)行大眾化傳播，引導(dǎo)觀眾重塑傳統(tǒng)倫理價(jià)值觀，增強(qiáng)民族自尊心、自信心、自豪感和凝聚力。

近來，熒屏上深受好評的影視節(jié)目大多都在自覺或不自覺地踐行這種理念。如張國立執(zhí)導(dǎo)的電視劇《原鄉(xiāng)》，它講述了在那樣一個(gè)特定的歷史時(shí)期里的一群身在臺灣、香港地區(qū)的老兵歷盡周折返鄉(xiāng)省親的故事，是對中國傳統(tǒng)儒家文化中的孝道、鄉(xiāng)情、血親、人倫和“仁義中和”觀念的形象詮釋，恰到好處地撩起了觀眾心中那塵封的感情記憶；《大河兒女》中塑造了一群性格鮮明、率真、耿直的人物形象，譜寫了一曲河南人民的奮斗史，多視點(diǎn)地描繪出了一幅厚重的中原文化圖像；紀(jì)錄片《河源》唯美地展示了西部地區(qū)的燦爛文明，以影視紀(jì)錄的筆法重新書寫了那一段段歷史；《舌尖上的中國》通過大江南北各具特色的飲食文化反映出了社會轉(zhuǎn)型時(shí)期的普通人的生存狀態(tài)，命運(yùn)的變遷，以特殊的方式記錄下了對當(dāng)前社會的思考，讓我們從另一個(gè)角度了解了東方的古老文化，這些例子實(shí)在是不勝枚舉。清代著名思想家龔自珍曾說過：“欲知大道，必先為史……滅人之國，必先去其史；隳人之枋，敗人之綱紀(jì)，必先去其史；絕人之才，湮塞人之教，必先去其史；夷人之祖宗，必先去其史。”［2］這話雖是在闡述一個(gè)民族歷史的重要性，然而這對傳統(tǒng)文化而言又何嘗不是這樣呢？如果在文化繼承上與傳統(tǒng)因素決然割裂，卻又不能建構(gòu)新的文化體系，那么我們將會尷尬地被懸置于文化的“虛空”狀態(tài)之中，重新回到蒙昧、黑暗的時(shí)代。當(dāng)國外的影視文化產(chǎn)品裹挾著“西方中心主義”思潮洶涌襲來之際，我們應(yīng)致力于對民族文化的內(nèi)核傳播，只有建立在對傳統(tǒng)文化皈依與接續(xù)基礎(chǔ)上的文化構(gòu)建，才能夠進(jìn)行社會主義先進(jìn)文化的現(xiàn)代化建設(shè)。

二、文化現(xiàn)代性的自覺構(gòu)建

影視文化傳播體系的建設(shè)既不能是夜郎自大式的固步自封，也決不可毫無節(jié)制地“全盤西化”。我們既要讓西方先進(jìn)的文化走進(jìn)來，也要讓我們的優(yōu)秀文化走出去，在雙向的文化的互動(dòng)交流中以開放的姿態(tài)建構(gòu)有中國特色的社會主義文化。基于國家的總體外交戰(zhàn)略方針，中央在1980年就成立了“中央對外宣傳小組”，主流媒體也著手構(gòu)建大外宣格局，并不斷地進(jìn)行對外宣傳的理論建設(shè)和實(shí)踐嘗試［3］。全球化的東方文化的傳播路徑的構(gòu)建固然是一個(gè)方面，但是更為重要的是傳播內(nèi)容的建設(shè)與設(shè)計(jì)。影視文化的現(xiàn)代性或者說現(xiàn)代化建構(gòu)應(yīng)該是對傳統(tǒng)中國文化的一個(gè)發(fā)展，是著眼于現(xiàn)在，放眼于未來的建設(shè)有中國特色的社會主義文化中的重要一極。中國要實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化，離不開文化的現(xiàn)代化。影視媒介對文化現(xiàn)代化建設(shè)的意義不僅僅表現(xiàn)為傳播內(nèi)容中的文化品格的提升，有時(shí)候這種傳播活動(dòng)本身就是一個(gè)建設(shè)性的行為。

對現(xiàn)代性文化內(nèi)涵的科學(xué)詮釋是影視文化建設(shè)的一個(gè)重要表征。社會主義的文化應(yīng)該是植根于大眾、面向大眾的。影視作品的創(chuàng)作要緊跟人文社科研究領(lǐng)域的發(fā)展進(jìn)程，加大對先進(jìn)的、科學(xué)的文化研究成果的熒幕轉(zhuǎn)化率，將人類文明進(jìn)程中的優(yōu)秀成果藝術(shù)地播撒于觀眾之中。影視文化作為一種大眾文化天然地具有一種大眾媒介的日常化的書寫特征，但這并不意味著它與其他文化類型（比如精英文化）是完全割裂的，他們之間的關(guān)系是相對的和可轉(zhuǎn)化的。影視文化的鏡像能夠讓我們看到精英文化的影子，并能夠?qū)ζ溥M(jìn)行普適性的闡釋和傳播，影視文化也能夠以自己的方式影響文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向。影視文化的現(xiàn)代性還體現(xiàn)為對現(xiàn)代性的文化環(huán)境的培育。大眾媒介對社會生活的介入和干預(yù)會直接影響到社會環(huán)境的變化并進(jìn)而決定人的行為和表現(xiàn)。麥洛維茨（Josh－ua　Meyrowitz）提出的“媒介即情景”觀點(diǎn)就指出了：新媒介－新情景－新行為之間的事實(shí)性關(guān)系［4］，說明了媒介對環(huán)境的塑造和社會行為的影響。影視媒介不但能夠直接對社會現(xiàn)實(shí)環(huán)境的形成和改變進(jìn)行干預(yù)而且還會營造出一個(gè)熒屏上的“擬態(tài)環(huán)境”。開明、公正、有序的現(xiàn)實(shí)環(huán)境固然是推動(dòng)社會文明前行的必要條件，虛擬輿論場的構(gòu)建也必不可少。影視文化的現(xiàn)代性最終表現(xiàn)為人的現(xiàn)代化，公眾的現(xiàn)代化人格和理念的養(yǎng)成。在國家的現(xiàn)代化建設(shè)進(jìn)程中，隨著經(jīng)濟(jì)增長方式和產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的調(diào)整，我們越來越意識到人的重要性，人的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型將是社會現(xiàn)代化推進(jìn)的核心要素。大眾媒介文化的繁榮為公眾現(xiàn)代意識的啟蒙拓展了一個(gè)新的渠道、提供了一個(gè)新的平臺。堅(jiān)持以正確的輿論引導(dǎo)人，用優(yōu)秀的作品鼓舞人是時(shí)展對影視作品創(chuàng)作提出的最基本要求。影視文化的現(xiàn)代性建設(shè)歸根到底應(yīng)落實(shí)到對受眾現(xiàn)代化意識的引導(dǎo)上，在正視到文化多元性的基礎(chǔ)上，在多元中立主導(dǎo)，關(guān)注于弘揚(yáng)和培育民族精神，致力于民族文化自我意識的重建。

三、審美價(jià)值觀的理性引導(dǎo)

在20世紀(jì)，法蘭克福學(xué)派的霍克海默和阿多諾就針對影視文化產(chǎn)業(yè)的價(jià)值取向從作為文化工業(yè)視點(diǎn)的基礎(chǔ)上提出了“啟蒙還是欺騙”的質(zhì)疑，這也從一個(gè)側(cè)面反映出了影視文化在市場主導(dǎo)和消費(fèi)刺激下所具有的對受眾的迎合性特征。同時(shí)大眾媒介的特性也賦予了它與意識形態(tài)之間具有的天然的親近性，不同文化背景下生產(chǎn)的影視文化產(chǎn)品負(fù)載著的文化理念和審美價(jià)值觀肯定會對處于“異域”中受眾的固有觀念產(chǎn)生一定的影響，沖擊、消解還是融合則不一而足。媒介產(chǎn)業(yè)的發(fā)展為媒介文化的形成和傳播提供了有利條件，新媒介與傳統(tǒng)媒介共存的現(xiàn)實(shí)語境催生了當(dāng)前審美價(jià)值的多元化景觀。針對社會轉(zhuǎn)型期對民眾造成的“心理震蕩”和“失衡”現(xiàn)象，胡占凡在《新形勢下主流媒體如何有效引導(dǎo)輿論》一文中明確提出：“主流媒體必須理直氣壯地堅(jiān)持主旋律、主流聲音，理直氣壯地堅(jiān)持正確的導(dǎo)向和健康的價(jià)值取向。”［6］面對新形勢和新變化，我們的文藝創(chuàng)作應(yīng)該在馬克思主義文藝?yán)碚撝敢拢瑘?jiān)持服務(wù)于人民，服務(wù)于社會的創(chuàng)作方向，將藝術(shù)造詣與價(jià)值理性的追求和諧統(tǒng)一起來，自覺擔(dān)負(fù)起以優(yōu)秀的作品引領(lǐng)時(shí)代文化健康前行的重任。

四、結(jié)語

影視媒介對文化的傳播以藝術(shù)形象的感染力和形象示范力，迥異于哲學(xué)、史學(xué)、倫理學(xué)的哲理思辨性作用。它在社會主義的文化建設(shè)、國家形象的塑造上具有異乎尋常的巨大推動(dòng)力。在“西方中心主義”的文化語境下建構(gòu)我們的影視文化傳播體系，一方面是基于對國內(nèi)虛無主義、自由主義仍然存在的客觀事實(shí)，另一方面也是出于構(gòu)建主流媒體的大外宣格局的需要。西方文化借助大眾媒介的強(qiáng)勢輸出態(tài)勢，勢必?cái)D壓我們傳統(tǒng)文化的傳播和生存空間。對傳統(tǒng)倫理解構(gòu)的同時(shí)需要對新的文化價(jià)值體系的構(gòu)建，否則我們將會使處于“懸空”狀態(tài)的大眾無所適從。社會轉(zhuǎn)型期的“陣痛”的社會現(xiàn)實(shí)、中華民族偉大復(fù)興宏偉藍(lán)圖的實(shí)現(xiàn)都要求我們必須要正視影視文化在撫慰大眾、建構(gòu)社會主義文化框架、塑造國家形象中的巨大作用。因此，當(dāng)前影視文化傳播體系的構(gòu)建應(yīng)該著眼于提升文化軟實(shí)力，以服務(wù)人民，服務(wù)社會為目標(biāo)，主要通過對傳統(tǒng)文化的正視與接續(xù)，對文化現(xiàn)代性的自覺重建，對觀眾審美價(jià)值觀的理性引導(dǎo)，在繼承傳統(tǒng)和對外借鑒的基礎(chǔ)上，科學(xué)地、理性地架構(gòu)我們的影視文化傳播體系。

作者：孫建禮 單位：聊城大學(xué)文學(xué)院