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一、以“險”構詩歌奇境

明清詩學對于以“險”構詩歌奇境，有更為明確的論述。明末清初冒襄《杜少陵夔州詩選序》說：“夫不奇則非殊勝，不險則不奇，不僻則不險，人境文境詩境無不比然。”[3]（P564）詩歌不險則不奇，“險”可以構奇境，詩文皆然。清代金堡《陳彥達詩集序》也說“：情交于境而發(fā)為詩，情不極其郁勃則詩不奇，境不極危且險則情不郁勃。”[4]（P399）金堡直指詩歌境險，才能出奇詩。從具體的詩歌批評來看，明清詩學標舉了“險”對于建構詩歌奇境的意義。明代陸時雍《詩鏡總論》說“：司空曙……‘窮水云同穴，過僧虎共林’，昔庾子山曾有‘人禽或對巢’之句，其奇趣同而庾較險也。凡異想異境，其托胎處固已遠矣。”[5]（P1418-1419）司空曙《送曹三同猗遊山寺》“窮水云同穴，過僧虎共林”所展現(xiàn)的意境與庾信《園庭詩》“樵隱恒同路，人禽或對巢”相似，但庾信詩歌更“險”，就奇境而言，超過司空曙詩歌。清代法式善《梧門詩話》“：袁子才令陜西，日登華山?！肚嗫缕涸姟吩疲骸兹账姥律?，黃河生樹梢?！婢称嬲Z，可與孟東野‘南山塞天地，日月石上生’句并傳?！盵6]（P53）詩歌以死、生指稱白日、黃河，極“險”，故法式善稱之為“奇境奇語”。以“險”構詩歌奇境，亦有一定限度。清代賀貽孫《詩筏》指出：蘇子由云：“子瞻文奇，吾文但穩(wěn)。吾詩亦然?！贝俗佑蓸O謙退語。然余謂詩文奇難矣，奇而穩(wěn)尤難。南威、西施，亦猶人也，不過耳目口鼻，天然勻稱，增之一分則太長，減之一分則太短，便是絕色。諸葛武侯老吏謂桓溫曰：“諸葛公無他長，但事事停當而已?！币蠛崎唭鹊鋰@曰“：此理只在阿堵邊?！焙蟠娢拿?，非無奇境，然苦不穩(wěn)，不勻稱，不停當，不在阿堵邊。[7]（P140）詩歌之“險”與“穩(wěn)”本是相對的，但亦應辯證結合，正如“奇”與“正”相對，亦要相輔相成。以“險”造詩歌奇境，同時要達到“奇而穩(wěn)”。有奇境而不穩(wěn)當，則落入下乘之境。詩歌之“險”并非生搬硬造，應該是遇境而生。以“險”構詩歌奇境，亦要求得自然。明代李日華《紫桃軒又綴》卷三說：立言必貴典雅坦明，即有奇險，亦遇境而生，非強鑿所就，自然行遠。揚雄《法言》《太玄》，至今在傳不傳間。若唐盧殷之文千余篇，李礎之詩八百篇，樊紹述著《樊子書》六十卷，雜文九百余篇，皆不傳，以其艱深晦塞，縱有奇，非人情所通好故也。[8]（P97）李日華主張奇險要“遇境而生”，不可強鑿而就。他指出盧殷、李礎、樊紹述的詩文正因為過于奇險，艱深晦塞，以至于不傳于后世。明代瞿佑《歸田詩話》也說“：戴式之嘗見夕照映山，峰巒重疊，得句云‘夕陽山外山。’自以為奇，欲以‘塵世夢中夢’對之，而不愜意。后行村中，春雨方霽，行潦縱橫，得‘春水渡傍渡’之句以對，上下始相稱。然須實歷此境，方見其奇妙。”[9]（P24-25）詩人實歷奇境而造詩歌奇境，才能見其奇妙，才能奇得自然。

二、以“變”構文章奇境

“奇境”與“正境”相對，文章奇境主要通過“變”的方式構境。王葆心《古文詞通義》卷九“：包世臣稱讀文之境所見有遷變，故作文之境亦自有遷變，文家公例，莫不如是。明清文學蓋必有變境始有進步?！盵10]（P7493）作文之境有遷變，這是文家的公例，只有變境，作文才能進步。文章不變則庸腐，只有“變”才能令人耳目一新，開辟出奇境。清代呂留良《呂晚邨先生論文匯鈔》說“：昔人論作文，只是一個翻案法耳，此說甚淺，然議論文字須用此法，乃有奇境開辟。盡將從前呫嗶璅說翻駁一新，拔趙幟而立漢幟，固非辣手不辦?！盵10]（P3345）翻案法是文章之“變”，它脫出窠臼，出人意料，故而能開出奇境。文似看山不喜平，故呂留良《呂晚邨先生論文匯鈔》又說“：山無峰巒起伏，即為頑山；水無波瀾蕩洄，即成死水。文章佳境，亦只在起伏蕩洄處得意耳?！盵10]（P3347）山水無變化，則無靈性，文章亦如此。文章的佳境、奇境，只有通過起伏蕩洄之變，方能達到。同樣是以山水喻文，吳曾祺《涵芬樓文談》則說：大凡文之至者，境以奇險峭拔為勝，音以激切凄戾為工。譬之言山者，峰巒聳拔，壁立千仞，而委迤綿亙者，無足言也；言水者，湍流激射，一瀉千里，而溁洄蕩漾者，無可言也。蓋必如此而后使人驚嘆駭絕，心魄俱震。彼夫臺閣之文，舂容大雅，淵然金石，以之歌詠太平，自見洋洋盈耳，然試與之究世故之險巇，狀人情之變幻，則有不及喻者矣。獨有逐臣羈客、勞人思婦，心思所極，窮無復之，而閱歷既久，智力漸生，無所發(fā)泄，一切托之于文章，離怪惝怳，神與之通，往往非人力所能至。吳曾祺推崇文章奇境，認為至文“境以奇險峭拔為勝”，這就好比高山以聳拔陡峭為勝，流水以湍流激射為勝，如此才能令人驚嘆駭絕。而文章奇境，需要通過“狀人情之變幻”來達到，這也是主張以“變”構奇境。從具體的文章品評來看，明清以來的文章批評強調以“變”構奇境。比如，《孟子》長于論辯，其中有“變”?！睹献印ち夯萃跸隆罚好献又^齊宣王曰“：王之臣，有托其妻子于其友，而之楚游者；比其反也，則凍餒其妻子，則如之何？”王曰：“棄之。”曰：“士師不能治士，則如之何？”王曰：“已之?！痹唬骸八木持畠炔恢?，則如之何？”王顧左右而言他。清代方宗誠《論文章本原》卷三評論此段說：“‘王之臣’章，亦書說體也?！木持畠炔恢巍侵饕?，卻含蓄不先說出。首段起得飄忽，令王不測其意。次段從對面刺入，亦令王不測。三段忽上正面，令王無從嚲閃，亦奇幻不測。‘王顧左右而言他’，忽然放開，又令人不測。此章文境，最奇縱變化?！盵10]（P5669-5670）孟子要批評齊宣王治國無方，卻不先說，而先從友之不可托、士師不治士說起，令齊宣王不測其意，入其甕中，最后以“四境之內不治”批評齊宣王，以至其無言以對。方宗誠認為這種文境最是奇縱變化。《孟子》中類似之處頗多，又比如方宗誠評論《孟子·公孫丑上》：“此章至‘圣人復起，必從吾言’，意已盡矣，下復作一大翻瀾，文境更闊，廣引諸賢，以配前段，廣引諸子，中間多少波瀾，文境奇肆之至。”[10]（P5673）這是以“文境奇肆”評價《孟子》波瀾起伏多變。韓愈古文有新創(chuàng)，《送孟東野序》用三十八個“鳴”字，參差變換，文境奇崛。唐文治《國文經(jīng)緯貫通大義》評論說“：用三十八‘鳴’字，參差錯落，處處變換，文境如雷電風云，一時并作，又如百川歸海，萬派朝宗，可謂神乎技矣?！盵10]（P8283）這正指出韓文“處處變換”的特點，如此則文境必奇。王葆心《古文詞通義》卷六也說“：非盡百家之美不成一人之奇，非取法最高之境不能開獨造之域。此惟韓退之能知之，宋以下皆不講也?！盵10]（P7325）他對韓愈古文之奇境評價頗高。蘇軾的四六矯變，擺脫了隋唐五代的拘囿，開辟出了奇境。清代孫梅《四六叢話》評價說“：東坡四六，工麗絕倫中筆力矯變，有意擺落隋唐五季蹊徑。以四六觀之，則獨辟異境；以古文觀之，則故是本色，所以奇也。”[10]（P4966）孫梅指出蘇軾四六正是以“矯變”來“獨辟異境”。文章固然以“變”構奇境，但文章之“變”也要遵循一定的規(guī)矩。呂留良《呂晚邨先生論文匯鈔》指出“：一題眾拈變格，勢所必至。但變而仍當于理法，正是文人弄奇，妙境無窮處，如不當于理法，雖正格無益也?！盵10]（P3356）文章“變”是大勢所趨，文人弄奇，妙境無窮，但不能違于理法，否則無益于文章。

三、以“幻”構小說戲曲奇境

小說、戲曲這類敘事文體中的奇境，不同于詩文以抒情、議論為特點的奇境，其奇境主要通過“幻”來獲得。小說是想象、虛構的產(chǎn)物，其特點之一就是“幻”。由“幻”而構小說奇境，這是小說創(chuàng)作中的常態(tài)。清代瀟湘館侍者《澆愁集自敘》說：“《 洞冥》亦是寓言，《莊》《騷》半多托興。非非想處，即現(xiàn)天宮；種種光中，別開世界。每意來而境造，當情至而文生?！睂τ谛≌f家而言，“彈指而現(xiàn)化城，刻骨而摹幻相”，這是他們構造小說情景的基本能力。清代王韜《淞隱續(xù)錄自序》 指出，志怪小說中的奇境幻遇，自成一世界，不必真有其事。他說：心能入乎境之中，而超乎境之外，且能憑虛造為奇境幻遇以自娛其心?！駥⒂谥T蟲豸中，別辟一世界，構為奇境幻遇，俾傳于世。非筆足以達之，實從吾一心而之所生。自來說鬼之東坡，談狐之南董，搜神之干寶，述仙之曼卿，非必有是地有是事，悉幻焉而已矣。幻由心造，則人心為最奇也。小說的文體特點之一就是“幻”，以虛構的方式可以創(chuàng)造小說奇境。而“幻”是人心創(chuàng)造的，小說奇境說到底就是人的奇情的反映。清代姬金麟《六合內外瑣言序》也說：“情至生文，意來造境，問天有對，漱地成形。即此塵塵念念之因，無非怪怪奇奇之事。”小說奇境的生成，是小說虛構性特點的反映，更是與小說作者的奇情奇意緊密相聯(lián)。從小說評點來看，小說“奇境”往往指稱異特不凡的場景，它對于小說情節(jié)的發(fā)展，具有重要的推動作用。比如《三國演義》第三十五回“玄德南漳逢隱淪，單福新野遇英主”寫道“：卻說玄德躍馬過溪，似醉如癡，想：‘此闊澗一躍而過，豈非天意!’迤邐望南漳策馬而行，日將沉西。正行之間，見一牧童跨于牛背上，口吹短笛而來?！鼻宄跣≌f評點家毛宗崗夾評：“忽然別出奇境?！庇直热纭端疂G傳》第四十一回“還道村受三卷天書，宋公明遇九天玄女”寫宋江返家，趙能、趙得率兵追捕宋江。是夜，月色朦朧，路不分明，宋江只顧揀僻靜小路去處走。約莫也走了一個更次，只聽得背后有人發(fā)喊起來。宋江回頭聽時，只隔一二里路，看見一簇火把照亮，只聽得叫道：“宋江休走！”宋江一頭走，一面肚里尋思“：不聽晁蓋之言，果有今日之禍，皇天可憐，垂救宋江則個?！边h遠望見一個去處，只顧走。少間風掃薄云，現(xiàn)出那輪明月，宋江方才認得仔細，叫聲苦，不知高低?？戳四莻€去處，有名喚做還道村。前寫月色朦朧，路不分明，后寫風掃薄云，現(xiàn)出明月。月暗、月明，呈現(xiàn)出不同的場景。明末清初文學批評家金圣嘆夾批：“寫得妙。月暗月明，翻入奇境。”上述兩例均是以虛構的奇境推動小說情節(jié)的發(fā)展，而這些“奇境”并不是怪俶詭幻，它們在小說的整體結構中呈現(xiàn)為突然而至的平常情景，它們是因突然而“奇”，并非因詭怪而“奇”。正如清代許道基《原李耳載序》評論小說源流時所指出：“夫天下之奇，不在奇事在常事，且在常理。鯨吆鰲擲，牛魅蛇怪，為味轉淺。”這種視“目前常事，轉出奇境”為天下之至奇的觀點，顯然代表了明清小說批評對于奇境的基本審美趣味。當然，這種目前常事，皆是虛構的結果，它體現(xiàn)出虛幻而不失于藝術真實的特點。戲曲奇境也是由“幻”而造，亦是強調幻不失真。明末清初戲曲家袁于令《焚香記序》說：茲傳之總評，惟以“真”字足以盡之耳。何也？桂英守節(jié)、王魁辭姻無論，即金壘之好色，謝媽之愛財，無一不真。所以曲盡人間世炎涼喧寂景狀，令周郎掩泣，而童叟村媼亦從而和之，良有以已。然又有幾段奇境，不可不知。其始也，落魄萊城，遇風鑒操斧，一奇也；及所聯(lián)之配，又屬青樓，青樓而復出于閨幃，又一奇也。新婚設誓，奇矣；而金壘套書，致兩人生而死，死而生，復有虛訃之傳，愈出愈奇。悲歡杳見，離合環(huán)生。讀至卷盡，如長江怒濤，上涌下溜，突兀起伏，不可測識，真文情之極其紆曲者，可概以院本目之乎？袁于令所謂戲曲之“真”即藝術真實之意?！斗傧阌洝分?，桂英守節(jié)、王魁辭姻、金壘好色、謝媽愛財，這些情節(jié)都是提煉人世間存在的事件并經(jīng)過藝術加工而成?！斗傧阌洝酚兴亩纹婢常阂皇锹淦侨R城，遇風鑒操斧；二是所聯(lián)之配屬青樓而復出于閨幃；三是新婚設誓；四是生而死，死而生。這四段奇境一方面體現(xiàn)出戲曲敘事的虛構性特點，另一方面又體現(xiàn)出戲曲結構的突轉性特點。戲曲奇境縱然虛幻，然亦不失于藝術真實。明末戲曲家王思任《西廂記序》指出了戲曲之奇對于戲曲傳播的意義，所謂“事不奇不傳，傳其奇而詞不能肖其奇，傳亦不傳”，又指出戲曲之奇必須達到藝術真實，虛構的事件場景，要達到“起當場之骨，一一呵活眼前”的效果，才能真正傳之后世。這需要戲曲家具有“無中造有”的出眾藝術才能。戲曲亦是強調從目前常事，轉出奇境。王思任所謂“本一常境，經(jīng)之即奇”，即是此意。樸齋主人也說：“是劇結構離奇，熔鑄工煉，掃除一切窠臼，向從來作者搜尋不到處，另辟一境，可謂奇之極、新之至矣！然其所謂奇者，皆理之極平；新者，皆事之常有?！奔页Ｊ轮杏写罅康膽蚯夭目晒﹨⒀?，李漁《風箏誤》之奇體現(xiàn)在結構上，掃除窠臼，另辟一境，并不是牛鬼蛇神之奇。綜上，明清文學批評對于詩、文、小說、戲曲的構境之途有深入探討，概括來說，詩歌以“險”構奇境，文章以“變”構奇境，小說戲曲以“幻”構奇境。這些理論概括，體現(xiàn)了不同文體在構境上的迥異特點。詩歌之險要不悖于自然，文章之變要合于理法，小說戲曲之幻要不失于藝術真實。這些主張又反映出明清文學批評在構境上的獨特審美趣味，其中所揭示的規(guī)律性、真理性的內涵，具有超越時代的普適性，對于今天的文學構境而言，依然具有理論生命力。

作者：陳玉強單位：河北大學文學院