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在舞臺美術設計圖中，藝術家經過藝術構思所精心塑造出的自然景觀，如天與地、云與水、山與林，或者與人的日常生活息息相關的各種事物。這些布景的安排與設計都要從方位、比例關系、組合效果上給予全方位的籌劃和考慮。舞美設計師的工作猶如繪畫，他同畫家一樣，必須注重視覺優選、簡潔、和諧等繪畫的構圖原則。如視覺優選原則就強調設計師對畫面色彩的精準運用。舞美設計要結合戲劇的情感抒發、內容闡釋、主題表達等要求，既考慮到不同色彩的表意作用，又要斟酌各色彩之間的協調關系。只有這樣，才能創作出既具視覺審美震撼力，又切合戲劇情節與表演的審美形式。獲得中國舞臺美術學會獎等多個國家級獎項的《倫文敘傳奇》，其舞臺設計中的色彩與形象設計堪稱一幅幅精美畫作。第一幕寺廟佛堂的繪景便讓觀眾眼前一亮。導演通過對色彩的精妙處理，使舞臺畫布上的幾座佛像既真實，又寫意。金光閃耀的佛身、深褐色的佛壇、似有還無的云霧，為整幕戲劇增添了不少審美意蘊②。

舞臺美術在帶給觀者視覺美感的同時，抒情是其又一重要作用。戲劇作品飽含深厚的情感，正是打動觀眾之所在。舞臺美術將情感融入景物之中，情感就有了具體可視形象的依托，從而使演員和觀眾觸景生情。演員在景物映襯下更加入戲，而觀眾則因情景交融而產生豐富的想象，沉浸在戲劇的劇情魅力之中。戲劇舞臺美術設計中，景物不是客觀映像似的再現自然景物，而是舞美設計師通過對劇情的分析、人物塑造的需要，創造出帶有主觀色彩的景物，以使舞美的景物有效地烘托人物情感和深化演員所處情境氣氛。隨著劇情的發展，劇中人物情感必然發生變化，這就要求景隨情變，不知不覺帶給觀眾境由心生的戲劇審美體驗。以新編華劇古代戲《楊貴妃》為例，劇情發展到“馬嵬坡”一段，楊貴妃被迫自盡。舞臺中景一條橫斜的白練由右上貫穿至左下，人物之凄慘、景物之悲切互為襯托。楊玉環一句“棠梨有情收魂魄，來春開花白如雪”道盡無限悲切，這時舞臺的天幕出現瑩白的梨花，紅色的點點花蕊點綴其中，像要掩埋楊玉環的身體般紛紛落下。此情此景令觀眾無不動容，楊玉環的悲劇喚起了觀眾心底的無限同情和憐憫。

舞臺美術情調視覺審美、抒發感情的同時，還強調傳神，既把戲劇人物、景物的氣韻、神采傳達給觀眾。傳神追求的是本質的相似，即神似而非形似。以我國傳統戲曲為例，對自然景物不是照搬照抄式的機械臨摹，而是適度美化、夸張以適應戲曲的要求，達到傳神的效果。比如車、轎，都沒有全貌，只用車輪加上裝飾來代表；城樓，不求其具體厚度、高度尺寸，用平面布景展示；云片，美化為五彩祥云圖形；水旗，把流動的水演變為波浪圖案等③。在舞臺美術的藝術創造下，人物和景物達到傳神的境界，使觀眾回味無窮。

戲劇是視覺藝術，也是時空藝術。被稱為“劇院的魔術師”的世界著名舞美大師約瑟夫•斯沃博達曾這樣說明他的舞美設計理念：我們的興趣不在于描繪樹木、河流或玫瑰這些表面現象，而更在于揭示它們自身內部的生長、涌動和綻放④。這形象地揭示出了舞臺美術表現形式的時間流動性。對于一出戲劇，它的劇情會隨著時間向前發展，舞臺美術配合劇情需要，通過變化來體現這種時間的流程。這種變化不是機械方式的變化，而是充滿想象力的流動變化。舞臺美術的流動變化體現出舞臺時間的三種時態：過去、現在和將來，帶給了觀眾超越現實的美感。

舞臺美術的時間流動性首先體現在其自身隨場景的轉換，不論是道具的調度還是舞臺機械的運動，都具有時間流動性。一場戲劇演出通常要變換多次場景，即使是獨幕戲，也常會涉及到轉臺、升降臺等舞臺機械的運動。同一舞臺上，由劇情需要，觀眾可領略到場景、造型、服裝的不同，體會到春、夏、秋、冬四季的流轉，感受到歲月流逝造成的情境變遷，這正是舞臺美術的藝術效果，把人們無法捕捉的時間呈現在眼前。時間流動的呈現配合著劇情，使觀眾甚至沉浸在劇情中而沒有注意到場景的變化，舞臺美術與戲劇完全結合在了一起。以德國畫家、舞臺美術家、導演阿契•弗萊耶的《變形記》為例，在維也納城堡劇院演出過程中，劇中每個形象都以剛能被察覺的緩慢節奏不斷運動。碼頭、村莊、黑鏡之谷等場景次第出現，演出處于一種緩慢的流動中，舞臺上的一切都在以微小的變化來一遍遍地完成更新，而更新過程的持續不斷，給觀眾造成了場景變化自然天成的感覺。如同弗萊耶自己的評價：所有的運動都慢的如此難以令人置信，一切都在流動，讓你有歷經幾千年的感覺⑤。

舞臺美術的時間流動性還體現在燈光造成的流轉效果。通過燈光的暗轉、追光、切光等技術手段，舞臺美術出現明暗交替、色彩更迭、造型強化等審美效果，表現出與劇情相對應的夢境、幻覺、回憶等時間上的流轉。隨著科技的進步，高科技手段也運用在舞臺美術設計之中。戲劇是時間和空間相結合的藝術，每一個扮演者都需要在三維空間中進行表演，同時每一個表演者也是構造戲劇三維空間的關鍵性元素，這就構成了戲劇的空間。通常，按照戲劇空間與戲劇活動的相互聯系可以把戲劇空間分為：以演員為中心的動作空間；以角色為中心的審美空間；以觀眾為中心的知覺空間；以參與者為中心的交往空間。這樣，戲劇空間就形成了多層次的、復雜的網狀結構⑥。戲劇獨特的空間是舞臺美術設計空間的基礎，舞臺美術設計把劇場提供的平臺立體化為舞臺表演藝術空間，創造出介于虛幻和真實間的舞臺美術空間。

舞臺美術空間為演員的表演提供了預先設定的場所，這一場所具有虛幻性，即舞美空間不是真實的生活空間。同時，演員在這一受限空間的表演揭示出舞美空間的具體性，即賦予了舞美空間真實性。觀賞莎士比亞經典悲劇《哈姆雷特》的舞臺美術空間，觀眾仿佛回到了中世紀的歐洲古堡，游走于舞美所構造的介于虛幻和真實的空間。優秀的舞美設計甚至會使觀眾產生錯覺而置身于劇情中。例如，1975年在戲劇《沃依采克》中，舞美大師阿契•弗萊耶在舞臺設計中強調縱深透視營造出了壓迫性的效果。布景像醫院的一條白色走廊，兩側墻面按照透視比例向舞臺后面狹小的區域傾斜，消失在地平線上。透視比例使觀眾造成一種錯覺，那就是演員在舞臺前面顯得很矮小無助，而在舞臺后區像巨人一樣高大而可怖。觀眾在舞美構造的氣氛中就自然而然地深陷在了壓抑而深沉的劇情之中。

舞臺美術設計的大膽創新能有效拓展舞美空間。以我國首位“文華”獎三連冠得主、國家一級舞美設計師呂也厚為例，他在設計探索性劇目《愛情變奏曲》和《回頭是愛》的舞美時表現出了強大的創新能力。《愛情變奏曲》是風格偏于動的喜劇，而《回頭是愛》是風格偏于靜的正劇，兩出劇目的強烈反差給同臺演繹帶來了巨大的舞美設計難題。呂也厚用菱形平臺把風格迥異的兩出戲統一起來，使其各自利用平臺形成不同的表演空間。前者的平臺在橫向上轉動，同表演一起形成不同的愛情世相圖；后者的平臺在縱深上前后進退，仿佛在人物的心靈世界中進進出出⑦。呂也厚還根據劇情需要設計了幻燈屏幕，隨劇情的發展展示所需形象，達到展示人物內心的目的，同時也完成了舞臺美術空間的拓展。

綜上，戲劇作為一種傳統視聽藝術在影視媒介如此發達的現代社會，其生命力依然能夠經久不衰。獨特的藝術性格與魅力是使其能夠獨占藝術領域一隅的重要原因。舞臺美術作為戲劇藝術的“二度創作”，在戲劇作品藝術價值實現過程中的特殊地位是不可取代的。特別是在科技發達、新的藝術理念不斷涌現的現代社會，舞美藝術家的創作自由度也變得越來越廣，對戲劇審美價值的影響也越來越深。戲劇舞臺上不斷呈現在觀眾眼前的那一幕幕美輪美奐的舞臺畫卷，正是藝術家們不懈探索與創新的結果。（本文作者：劉珊珊單位：海南師范大學美術學院）