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一、反英雄

西方傳統文學強調崇高的理想和激情，在這一美學思想指導下，作家們在塑造人物形象時追求對“典型”的創(chuàng)造。傳統文學中的人物形象大都是完美的，他們形象高大、信念堅定、毅力頑強，往往表現出對人生意義的肯定和對美好生活的追求，他們身上閃耀著英雄的光輝。荷馬史詩中的英雄們體魄健壯、意志堅強，充滿英雄氣概，在與人、自然和命運的抗爭中體現對自我價值的高度肯定；文藝復興時期，在反宗教、反神學的思潮運動中，作家對人的智慧和力量進行高度贊揚，哈姆雷特的“人是宇宙精華，是萬物靈長”就是對人類的贊歌，這種主旋律一直貫穿于歌德、席勒、拜倫、雨果和托爾斯泰等人的文學作品中。可以說，從文藝復興時期到19世紀，西方傳統文學一直執(zhí)著于對英雄人物的挖掘與贊美。而在后現代主義作品里，再也看不到人身上高尚正義的品格和悲壯崇高的震撼力量，有的只是行為乖僻、思想古怪猥瑣的“反英雄”。他們無能為力、荒唐可笑卻又懷疑否定一切，蔑視天地萬物；他們消極厭世，充滿孤獨感；他們可能是卑劣的小人物，卻又保持某種尊嚴。他們已不再是古典式的英雄，只是被現代社會扭曲了的反英雄。

黑色幽默小說家海勒的《第二十二條軍規(guī)》，馮尼格的《第五號屠場》，品欽的《萬有引力之虹》，故事背景都是第二次世界大戰(zhàn)，但3部小說的主人公都不是在戰(zhàn)場上建立奇功的英雄，有的甚至還是千方百計逃離戰(zhàn)爭的怕死鬼，或者是瘋瘋癲癲的精神病患者。以《二十二條軍規(guī)》為例，主人公尤索林是一個典型的反英雄人物，對他而言，最根本的問題是“死還是不死”。他是一個上尉投彈手，但他厭惡戰(zhàn)爭，以求生為最高目標。為了逃避戰(zhàn)爭，他多次裝病住院；為了保全生命，他偷偷往飛行員食物中投入肥皂水，造成集體腹瀉，迫使上司取消飛行；他深夜溜進作戰(zhàn)室偷改轟炸線路，以便飛臨沒有防空系統的安全區(qū)，升空后又說飛機出“故障”，要求返航；飛臨目標后根本不管命中與否，俯沖投彈一瞬即馬上做好向上飛逃的準備。他自始自終都在為生存作著極盡瘋狂的努力，最后終于選擇出逃到瑞典。然而在作品里，作者是把他當作英雄來刻畫的，因為他是島上唯一為了生存而勇敢作出選擇的人。他所處的是一個善惡顛倒的世界，英雄就是小人，精英就是渣滓，上層官僚為了自己的利益，根本不顧部下死活，一再提高飛行次數，增加飛行危險，尤索林清醒地看穿了這一切，與喪失了求生本能、麻木不仁的同伴相比，尤索林才更像一名正常人。顯然。尤索林這個“反英雄”的英雄已與傳統的英雄人物形象大相徑庭。綜觀后現代主義文學可以看到，那個世界已經沒有了“普羅米修斯”，有的只是像尤索林那樣的“西西弗斯”。反英雄人物的出現是非理性主義思潮泛濫的結果。20世紀，尼采曾發(fā)出悲鳴：“上帝死了！”上帝死了，傳統的真理死了，沒有了信仰，一種穩(wěn)定的心理結構也崩潰了，既然人生價值已沒有意義，人類也就不再苦苦追求崇高的理想。后現代主義作家們看不到生活的希望，有的只是悲觀焦慮的絕望情緒，在這種情況下，作家們也就不再試圖塑造高大的英雄形象來拯救世界，或喚起人們對美好生活的向往，他們塑造了一個個孤獨異化的反英雄，這種反英雄化傾向是西方精神危機在文學上的反映。從他們身上可以看到西方文明走向衰落的傾向，同時也看到傳統審美觀念受到的巨大沖擊。

二、反敘事

有學者認為傳統現實主義作家關注“寫什么”，現代主義作家關注“怎么寫”，而后現代主義作家關注的只是“寫”本身。“寫”本身就體現了傳統敘事藝術的反審美傾向，“小說是用敘事方式在主體和客體生活之間結成的審美關系中進行審美創(chuàng)造”。從這個定義可見，小說是一種通過敘事進行的審美創(chuàng)造活動。傳統小說常以敘事宏偉為人稱道，如雨果的《悲慘世界》，巴爾扎克的《人間喜劇》，托爾斯泰的《安娜.卡列尼娜》等，這些作家用精心安排的結構、華美的語言、引人入勝的情節(jié)、細膩的心理與環(huán)境描寫，精心營造“典型環(huán)境中的典型人物”，從而使作品成為經典的不朽之作。而后現代小說情節(jié)淡化、結構松散且時空跳躍，作家用陌生、抽象的而不是抒情的、描寫的語言，以冷漠的敘事視角，沖出了傳統敘事權力話語的囚籠，對話語重新分布調整。

傳統小說的敘事表現出一種訓話式的經典話語：教訓與受教，灌輸與接受，強迫與服從，“喚醒”、“批判”、“揭露”、“歌頌”則是它的出發(fā)點。而后現代小說的敘事不再是訓話，而是對話；敘事不再是對生活的解釋，而是一種語詞游戲，敘事圈套模糊著故事。如黑色幽默小說家巴思的小說《漂浮的劇院》，書名既是小說主人公托德企圖炸毀的演戲船的名字，又是主人公托德為自己所要寫作的小說擬訂的標題。這“漂浮的劇院”作為一個中介符號，既是巴思的小說，又是主人公托德的小說。所以，托德既是巴思小說的主人公，又是自己小說的主人公。這樣，巴思的小說文本與托德的人生生活，托德的小說文本與托德的人生生活既構成了雙重虛構，又成了渾然一體的真實。實際上，不管是托德還是巴思，他們所重現的不是講述什么，而是講述本身。因為講述什么既不清楚也不重要，講述才是借以證明自己存在的方式。這種故事套故事、主人公兼作者的敘事模式為小說創(chuàng)作的隨意性、不確定性和虛幻性提供了巨大的自由空間。傳統敘事還是一種人格化的敘事。作品中的敘事主人公經常對敘事對象加以道德評價，有一套普遍的道德評價標準，好壞、美丑可以分辨清楚。而后現代文學敘事轉向非人格敘事，在后現代文學里，情節(jié)淡化了，作家們不再指點江山，隨意議論，也不再以道德的審判者自居。品欽的《萬有引力之虹》常被認為是極端的拼貼之作，小說沒什么故事情節(jié)，由各種零散的插曲和似是而非的議論組成。

內容涉及現代物理、高等數學、性心理和火箭工程等多種領域。巴爾塞姆的小說行文極其龐雜，廣告、圖象、畫片、市井俚語、陳詞濫調、插科打諢雜糅交錯，好像把大堆碎片粘合在一起，如迪克斯坦.莫里斯說：“巴爾塞姆有意識阻礙我們讀者在傳統小說中進行低劣而膚淺的識別，但他卻找不到什么東西取而代之，我猜想巴爾塞姆從戈達德的電影中得到啟示，刪除大部分原始的敘事渣滓，以便使當代文化的糟粕能更加勢不可擋地顯示自己。”在這里，傳統文學敘事所追求的永恒和完美被徹底消解了。在傳統敘事文學里，如此敘事是對美的褻瀆，而這卻是后現代文學家刻意為之的結果。傳統敘事過分注重單純、簡潔和精確的形象，排斥模糊、斷續(xù)和非具象的形象，而后現代文學家們正努力逆轉這一點，他們追求的正是非美的效果。他們認為傳統敘事的追求屬于表層心理，只有對非美的追求才屬于深層心理。所以，后現代文學追求的是非美和無意識的視覺。

綜上所述，后現代文學在內容、形式方面的反審美特性，是對傳統文學審美觀念的否定性批判和改寫，這種反審美使傳統的文學藝術走出“象牙塔”，去關注更廣范圍內的審美現象，它對拓展審美范圍有一定積極意義。但另一方面，有的后現代文學家完全摒棄傳統美學概念和原則，一味標新立異，對傳統審美方式徹底消解，這就割斷了與傳統美學的內在聯系，讓人難以接受。但不管怎樣，后現代文學的反審美特性實際上是以沖擊人們舊有的審美觀念來表現人們對社會的困惑和陌生，從而給人以新的心靈震撼與啟迪。

作者：張金玲 單位：寶雞職業(yè)技術學院 鳳翔師范分院