本站小編為你精心準(zhǔn)備了少數(shù)民族曲藝的藝術(shù)價(jià)值參考范文，愿這些范文能點(diǎn)燃您思維的火花，激發(fā)您的寫(xiě)作靈感。歡迎深入閱讀并收藏。

“說(shuō)”與“唱”：人類(lèi)表達(dá)欲求的藝術(shù)升華

由于年代久遠(yuǎn)，目前能留存下來(lái)的原始時(shí)代的藝術(shù)遺存，主要是石器、玉器、陶器和壁畫(huà)等物質(zhì)文化遺產(chǎn)，過(guò)去研究藝術(shù)起源時(shí)，學(xué)者們的目光多聚焦于其上，即便是原始歌舞也只能通過(guò)陶繪和壁畫(huà)來(lái)研究。其實(shí)可以換一個(gè)切入點(diǎn)，從我國(guó)少數(shù)民族目前留存下來(lái)的說(shuō)唱藝術(shù)這種藝術(shù)形式來(lái)審視藝術(shù)起源問(wèn)題，哪怕不能盡然解決問(wèn)題，也可以為豐富該問(wèn)題的研究提供新的視角。作為當(dāng)今依舊存在和流傳發(fā)展著的說(shuō)唱藝術(shù)，“末倫”和“蜂鼓說(shuō)唱”等壯族民間曲藝既是壯家兒女代代相傳的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)瑰寶，也可稱(chēng)得上是藝術(shù)起源理論可資參照的“文化活化石”，從它們身上可以看到藝術(shù)的起源和演化過(guò)程，對(duì)我們理解“巫術(shù)說(shuō)“”勞動(dòng)說(shuō)”等學(xué)說(shuō)具有較高的參考價(jià)值。說(shuō)唱藝術(shù)在藝術(shù)史上具有獨(dú)特的地位，作為一種“說(shuō)”與“唱”相結(jié)合的藝術(shù)形式，它的興衰都與其獨(dú)特形態(tài)有著密切聯(lián)系。在藝術(shù)發(fā)展的最早期與初期，藝術(shù)是以巫術(shù)的形式存在著的，與神靈相溝通需要傾訴，“說(shuō)”必不可少。而為了增加人神溝通的神秘感和感染力，在“說(shuō)”的過(guò)程中離不開(kāi)有節(jié)奏的腔調(diào)變化，即此時(shí)的“說(shuō)”與“唱”是一體的。等到藝術(shù)逐漸從巫術(shù)脫胎出來(lái)，逐漸世俗化，“說(shuō)”與“唱”才能漸漸分開(kāi)。音樂(lè)最能在人群之間架設(shè)文化溝通的橋梁，不同國(guó)家、民族、地域之間的民眾可能完全聽(tīng)不懂對(duì)方的語(yǔ)言，卻完全有可能被對(duì)方的音樂(lè)所打動(dòng)。因而“唱”在說(shuō)唱藝術(shù)中不但能夠在現(xiàn)場(chǎng)起著感染公眾情緒的鼓動(dòng)作用，而且起到了超越語(yǔ)言局限的溝通作用。《禮記•樂(lè)記》提出“：德者，性之端也，樂(lè)者，德之華也，金石絲竹，樂(lè)之器也。詩(shī)言其志也，歌詠其聲也，舞動(dòng)其容也。三者本于心，然后樂(lè)器從之。是故情深而文明，氣盛而化神，和順?lè)e中而英華發(fā)外，唯樂(lè)不可以為偽。”中國(guó)古代將“樂(lè)”提升到過(guò)度崇高的地位，客觀上是由于其被與“禮”聯(lián)系在一起，但同樣因?yàn)橐魳?lè)這種由心底而發(fā)，彼此同情的溝通作用。但音樂(lè)的優(yōu)越性與局限性是一體共生的。純音樂(lè)在緩緩深入主體微妙心靈世界的同時(shí)，也出現(xiàn)了排除、脫離外部世界，陷入抽象和空洞的傾向。音樂(lè)要想獲得穩(wěn)定的觀念形態(tài)和生活內(nèi)容，從自省獨(dú)悟的純粹主體性走向交流對(duì)話(huà)的主體間性，就必須借助語(yǔ)言符號(hào)。相對(duì)應(yīng)的是，單純的言說(shuō)也難以具備普適性的感染力，因?yàn)椴皇敲總€(gè)言說(shuō)者都是具備演說(shuō)天賦的雄辯家。純音樂(lè)恰如濤濤長(zhǎng)河，能夠翻涌起不竭的內(nèi)心波瀾，但它卻無(wú)法容納相對(duì)穩(wěn)定的思想內(nèi)容；而言說(shuō)如同一艘航船，它穩(wěn)定地駛向預(yù)定的彼岸，但沒(méi)有激情來(lái)承載則無(wú)法揚(yáng)帆。抑揚(yáng)頓挫的言說(shuō)能夠與激動(dòng)人心的音樂(lè)結(jié)合在一起，那么承載著豐富內(nèi)容的思想就能在音樂(lè)營(yíng)造的感情中起伏激蕩，靈動(dòng)而又穩(wěn)當(dāng)?shù)氐竭_(dá)目的地。由此可見(jiàn)，說(shuō)唱藝術(shù)的出現(xiàn)是歷史的必然。那么在遠(yuǎn)古時(shí)代，最需要以激情來(lái)引導(dǎo)聽(tīng)眾接受宣導(dǎo)的是什么？估計(jì)最重要的要數(shù)巫術(shù)了。

末倫和蜂鼓說(shuō)唱：管窺壯族民間曲藝的巫術(shù)淵源

廣西原生說(shuō)唱藝術(shù)（如末倫和蜂鼓說(shuō)唱等）直接源于巫術(shù)，兼殘留著勞動(dòng)的余影，然后在其發(fā)展過(guò)程中不斷吸收新的藝術(shù)形式，逐漸脫離原始的巫術(shù)狀態(tài)。在接下來(lái)的時(shí)間段內(nèi)，中原新文化和先進(jìn)文化開(kāi)始對(duì)如末倫和蜂鼓說(shuō)唱這樣的原生說(shuō)唱藝術(shù)進(jìn)行強(qiáng)勁地滲透，使之或多或少地發(fā)生變化。這些原生說(shuō)唱藝術(shù)因自身的“俚俗、粗糙”的形態(tài)而在與雅化了的說(shuō)唱藝術(shù)（如“文場(chǎng)”）的競(jìng)爭(zhēng)中處于不利地位，致使在一些地區(qū)雅化了的說(shuō)唱藝術(shù)幾乎完全取代了廣西原生說(shuō)唱藝術(shù)。只有在較為偏遠(yuǎn)的地方，比如廣西靖西、德保、那坡、龍州、寧明、田陽(yáng)、田林等地縣，這些原生說(shuō)唱藝術(shù)還得到保留。而進(jìn)入新世紀(jì)，當(dāng)更為新潮的藝術(shù)形式如電影、網(wǎng)絡(luò)媒體以及手機(jī)傳媒等新媒體藝術(shù)出現(xiàn)之后，曾經(jīng)風(fēng)光一時(shí)的“文場(chǎng)”等雅化了的說(shuō)唱藝術(shù)也連同末倫和蜂鼓說(shuō)唱等原生說(shuō)唱藝術(shù)一起，成為了需要被國(guó)家文化部門(mén)保護(hù)的對(duì)象。說(shuō)唱藝術(shù)有兩大優(yōu)勢(shì)，一是對(duì)民眾現(xiàn)實(shí)生活及其心聲反映，二是“說(shuō)”與“唱”的有機(jī)結(jié)合，彼此照應(yīng)。但在新世紀(jì)到來(lái)時(shí)，網(wǎng)絡(luò)媒體反映現(xiàn)實(shí)生活的速度和精準(zhǔn)度，已經(jīng)遠(yuǎn)超傳統(tǒng)說(shuō)唱；而對(duì)白與配樂(lè)在電影、電視劇中的結(jié)合，實(shí)際上是說(shuō)唱藝術(shù)中“說(shuō)”與“唱”的升級(jí)版本，更何況與傳統(tǒng)說(shuō)唱相比，人們?cè)谌粘Ｉ钪薪佑|影視劇的頻次和容易度更高，可見(jiàn)如果不對(duì)民間曲藝進(jìn)行及時(shí)保護(hù)，而是任其消亡，日后我國(guó)的藝術(shù)之園必將少掉許多珍貴的不可重復(fù)的花朵，對(duì)藝術(shù)起源的追尋也將少了許多現(xiàn)實(shí)佐證。目前廣西的壯族曲藝包括末倫、蜂鼓說(shuō)唱、唱天、卜牙、唐皇、談涯等，其中末倫的歷史最悠久，其余主要是在近二百至三百年里出現(xiàn)的，但其中蜂鼓說(shuō)唱、唱天是以古老的樂(lè)器蜂鼓和天琴為基礎(chǔ)形成的。

1.藝術(shù)起源的活化石：末倫和蜂鼓說(shuō)唱

末倫是一種來(lái)源和脫胎于巫調(diào)的以說(shuō)唱故事為主要內(nèi)容，流傳于廣西靖西、德保、那坡、龍州等地縣的壯族民間曲藝形式。在南部壯語(yǔ)“末”（moed）即指巫、巫調(diào)“，倫”（loen）則為“敘述故事”之意，末倫即為“用巫調(diào)敘事”。巫調(diào)分為三種，一為“坐巫調(diào)”（或稱(chēng)“末能”，moednaengh），巫婆坐場(chǎng)時(shí)的一套唱調(diào)，內(nèi)容為驅(qū)鬼辟邪、超度亡靈、招魂奉祀、祈禱神靈保佑；二為“生巫調(diào)”（或稱(chēng)“末呢”，moedndup），“生”意指非坐場(chǎng)的閑吟清唱，屬散板式的巫調(diào)，多為嘆苦情、思離別、訴情懷；三為“敘事巫調(diào)”，即用巫調(diào)敘事的末倫①。這三種巫調(diào)很明顯是巫調(diào)不同發(fā)展階段的產(chǎn)物，第一種是“坐巫調(diào)”是其最初的形態(tài)，而“生巫調(diào)”則展現(xiàn)出其脫胎于巫術(shù)而又開(kāi)始超越巫術(shù)局限，漸次進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域的形態(tài)。到了末倫，已經(jīng)是成形的藝術(shù)形態(tài)了。據(jù)田野調(diào)查，巫婆做法場(chǎng)有時(shí)一做就是三天三夜，由于時(shí)間較長(zhǎng)，到了半夜時(shí)唱者和聽(tīng)者都已產(chǎn)生倦意，這時(shí)巫婆則開(kāi)始變換念唱的內(nèi)容，用閑吟清唱的方式來(lái)“嘆苦情“”思離別“”訴衷腸”②。此時(shí)的巫事活動(dòng)就開(kāi)始呈現(xiàn)出初步的藝術(shù)特質(zhì)，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N糅雜了巫與藝的藝術(shù)的原生形態(tài)。巫調(diào)由詠神變?yōu)閲@世情，看似簡(jiǎn)單的內(nèi)容轉(zhuǎn)換，其實(shí)標(biāo)志著該說(shuō)唱藝術(shù)的真正萌發(fā)，且其視野為之一變，不再局限于對(duì)神的膜拜，而是把豐富復(fù)雜的社會(huì)生活納入其表現(xiàn)的范圍之中。壯族說(shuō)唱藝術(shù)通常由藝人手抱天琴、三弦，腳抖鐵鏈伴奏。據(jù)靖西老藝人何圭山的說(shuō)法，到了清末葉，靖西便有人利用敘事巫調(diào)并加以改造，沿用三弦為伴奏來(lái)專(zhuān)門(mén)說(shuō)唱故事，發(fā)展成末倫的曲藝形式③。這一敘述頗有參考價(jià)值，因?yàn)椤坝萌覟榘樽唷碧峁┝艘粋€(gè)線(xiàn)索，即古老的“巫術(shù)—藝術(shù)”形式（如末倫）會(huì)在其漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，與后出現(xiàn)的藝術(shù)形式（如三弦）結(jié)合起來(lái)。這里涉及壯族的另外一種著名的藝術(shù)形式：龍州天琴。其表演由以手彈撥天琴和以腳晃動(dòng)鈴鏈構(gòu)成。與巫調(diào)一樣，龍州天琴早先即為巫師所用祭祀和巫術(shù)樂(lè)器。《龍州紀(jì)略》有言“：泥墻竹戶(hù)近溪邊，風(fēng)雨寒暄四月天。男女無(wú)聲聽(tīng)咒病，白婆夷語(yǔ)撥三弦。”《嶺表紀(jì)蠻》則載“：（鬼婆）以匏為樂(lè)器，狀如胡琴，其名曰鼎。以鐵或銅為鏈，手持而擲，使其有聲，其名曰馬。凡病患之家延其作法，則手彈其所謂鼎者，而口唱鄙俚之詞，雜以安南之音。置中間則擲鐵鏈，謂之行馬。”而天琴是壯族說(shuō)唱藝術(shù)唱天的關(guān)鍵樂(lè)器，唱天源于民間祭祀儀式和巫事活動(dòng)，這再一次說(shuō)明了藝術(shù)起源與巫術(shù)儀式密不可分的關(guān)系。

與末倫相似的有蜂鼓說(shuō)唱，其流行于來(lái)賓、河池地區(qū)東江一帶，作為一種鼓詞類(lèi)說(shuō)唱藝術(shù)，目前的表演形式主要為一人說(shuō)唱，多為站唱、走唱，簡(jiǎn)便靈活，說(shuō)唱相間，有連說(shuō)帶唱且舞，一人多角的特點(diǎn)。音樂(lè)含唱腔及器樂(lè)兩部分。唱腔為曲牌連綴一聯(lián)曲體式，結(jié)構(gòu)短小，多為上下句一唱詞對(duì)稱(chēng)整齊句式的七言句、五言句，少數(shù)用長(zhǎng)短句以及不規(guī)則的散句。曲韻的分韻、歸字除與漢族民歌常見(jiàn)的尾韻體例相同外，還摻進(jìn)了方言尤其是壯語(yǔ)中特有的腰韻、腳韻。作為壯族說(shuō)唱藝術(shù)的蜂鼓。源于壯族師公（巫師、道公）的“吟游唱”④。師公一般由成年男子擔(dān)當(dāng)，雖然師公教在其發(fā)展過(guò)程中大量吸收道教的宗教儀式內(nèi)容，但就其本質(zhì)而言，依舊是以本土民族的巫術(shù)作為核心。從蜂鼓說(shuō)唱的表演形態(tài)上看，其出現(xiàn)的時(shí)間應(yīng)當(dāng)比末倫要晚一些。據(jù)考證，蜂鼓與中原地區(qū)同類(lèi)型鼓有著承襲關(guān)系，可上溯到周代的土鼓，乃是農(nóng)事祭祀之樂(lè)器，是彩陶和黑陶文化時(shí)期的產(chǎn)物。《周禮•春官》即有“凡國(guó)祈年于田祖，獻(xiàn)（吹）幽雅、擊土鼓以樂(lè)田峻”之說(shuō)。這種農(nóng)事祭祀即為“儺”的一種⑤。1984年廣西博物館文物隊(duì)在廣西永福宋代官窯發(fā)現(xiàn)一面完整的陶瓷蜂鼓，其鼓腔形制和現(xiàn)在的民間蜂鼓相近⑥。除了壯族，蜂鼓同時(shí)也是廣西瑤族、毛南族的重要樂(lè)器。可見(jiàn)，蜂鼓實(shí)為中原文化傳入壯鄉(xiāng)的產(chǎn)物，但進(jìn)入廣西之后已經(jīng)與本地文化融合。而且蜂鼓說(shuō)唱除了用壯語(yǔ)還用桂柳方言演唱。桂柳方言是西南官話(huà)的一種，也顯為中原語(yǔ)系的傳入。七言句、五言句的運(yùn)用，則表明如今的蜂鼓說(shuō)唱已經(jīng)在很大程度上“雅化”，離最初始的面貌有了很大的區(qū)別。清代《歸順直隸州志》記載，此地民眾“多信巫覡，遇有疾病，輒令祈禳，酣歌于室，此風(fēng)牢不可破”。舊時(shí)壯族巫師主持求雨除蟲(chóng)、祛邪逐疫、超度亡靈、豐收酬神等祭祀活動(dòng)時(shí)，就需要喃唱來(lái)溝通人神，此時(shí)的主導(dǎo)伴奏樂(lè)器即為蜂鼓，師公教儀素有“蜂鼓不響不開(kāi)聲“”蜂鼓不響不開(kāi)壇“”以鼓為戒行三罡”之說(shuō)。這可看到巫術(shù)與藝術(shù)之間千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，以及巫師向藝人的演變過(guò)程。師公最早的職能是純粹的巫師，但隨著時(shí)代的發(fā)展則變成了“一專(zhuān)多能”的藝人了。比如在廣西田東縣，當(dāng)一個(gè)道公并非易事。他需要能寫(xiě)出漂亮的毛筆字，能打（鼓、鑼、鈸、镲）、吹（笛子），還會(huì)唱（經(jīng)歌）、跳（道公舞），其難度并不亞于今日藝術(shù)院校的科班考試⑦。就由巫術(shù)發(fā)展為“巫—藝”形態(tài)，再發(fā)展為藝術(shù)的演化過(guò)程而言，蜂鼓說(shuō)唱這種曲藝形式與末倫非常相似。都是首先由敬神開(kāi)始，逐漸過(guò)渡到以?shī)蕵?lè)吸引眾人，在此過(guò)程中不斷滲入社會(huì)內(nèi)容和自由精神，最后形成比較完整的審美形象。而眾人對(duì)之的態(tài)度，也由功利性和實(shí)用性（避災(zāi)求福），逐漸升華到藝術(shù)享受和交流（娛樂(lè)、審美共鳴、自由表達(dá)）層面。這讓人不禁想起了中華美學(xué)中的自然審美觀從“致用”發(fā)展到“比德”再到“暢神”的發(fā)展歷程。

2.從末倫表演形式的演化反觀藝術(shù)起源學(xué)說(shuō)

值得一提的是，作為壯族民間曲藝的末倫除了與三弦、天琴等樂(lè)器聯(lián)姻，而且還進(jìn)一步推動(dòng)了壯族戲劇的發(fā)展。這方面代表性的例子即為“靖西壯族提線(xiàn)木偶戲”（又稱(chēng)“靖西呀嗨木偶戲”，因其‘呀哈嗨’為襯腔而得名），該戲即以民間曲藝末倫為底本，結(jié)合中原的木偶藝術(shù)最后形成具有壯鄉(xiāng)特色的戲劇，據(jù)稱(chēng)形成于宋景炎二年（1277年），文天祥部將張?zhí)熳诼什磕舷聫V西在那簽（今靖西舊州）定賦建宮時(shí)期。在這個(gè)晚一些出現(xiàn)的藝術(shù)種類(lèi)“呀嗨木偶戲”身上，可以看到幾處非常有意思的地方：首先，與民間曲藝末倫同三弦、天琴的聯(lián)姻一樣，曲藝末倫與中原的木偶藝術(shù)的結(jié)合，都極有說(shuō)服力地證明：每一種藝術(shù)種類(lèi)在形成過(guò)程中都會(huì)具有交互性，它會(huì)吸收鄰近藝術(shù)種類(lèi)的許多傳統(tǒng)或者新生的技藝，從而融合它們藝術(shù)特征，于是越往后發(fā)展，其自身原本的初始面目就愈加模糊。其次，“呀嗨木偶戲”該戲的形成，離不開(kāi)末倫已營(yíng)造好的“巫—藝”文化氛圍，這為了藝術(shù)起源“巫術(shù)說(shuō)”作為藝術(shù)起源最直接的原因提供了一份文化證據(jù)。而與此同時(shí)，該戲的襯腔，如“下甲末倫調(diào)”的開(kāi)頭嘆詞“哎”和結(jié)尾嘆詞“唧呀業(yè)”，又讓我們看到了勞動(dòng)在藝術(shù)起源中的余影，因?yàn)榍囈r詞的淵源就是遠(yuǎn)古時(shí)代先民們?yōu)榱藚f(xié)調(diào)動(dòng)作、鼓舞人心而發(fā)出的有強(qiáng)烈節(jié)奏而缺乏旋律性的歌呼聲。如《淮南子•道應(yīng)訓(xùn)》就提到“今夫舉大木者，前呼邪許，后亦應(yīng)之，此舉重勸力之歌也”。《嶺表紀(jì)蠻》記載，“僮人（壯人）群體農(nóng)作，尤喜合唱，謂之‘唱朗’。‘唱朗’樂(lè)及無(wú)窮，雖疲，弗覺(jué)也”，說(shuō)的也是勞動(dòng)與藝術(shù)的密切關(guān)系。藝術(shù)的“巫術(shù)說(shuō)”階段，其實(shí)就是在藝術(shù)創(chuàng)作從不自覺(jué)到逐漸自覺(jué)的過(guò)渡階段。打個(gè)不太恰當(dāng)?shù)谋扔鳎腿缤锝绲镍喿飓F，作為最原始的哺乳動(dòng)物之它恰好處于形成高等哺乳動(dòng)物的進(jìn)化環(huán)節(jié)，它已屬于哺乳綱，但又保留了能生蛋等爬行動(dòng)物的重要特性，尚未進(jìn)化到純粹的哺乳動(dòng)物。“巫術(shù)說(shuō)”階段的藝術(shù)保留著“勞動(dòng)”這種更為根本的起源原因，但巫術(shù)已經(jīng)呈現(xiàn)出了許多藝術(shù)逐漸開(kāi)始自覺(jué)的跡象。或曰，勞動(dòng)是藝術(shù)起源的準(zhǔn)備期，而巫術(shù)已經(jīng)進(jìn)而進(jìn)入了藝術(shù)起源的醞釀期。“呀嗨木偶戲”的唱腔調(diào)高的控制，也是依據(jù)唱師嗓音條件而定的，調(diào)高范圍在D至G宮系統(tǒng)內(nèi)，好的唱師還能唱至升F至G宮系統(tǒng)內(nèi)，各樂(lè)器也是跟隨唱師唱腔而調(diào)高定調(diào)⑧。這顯示出融巫師和藝術(shù)家為一身的唱師，在其表演的過(guò)程中逐漸展現(xiàn)出了自身的主體性，其不再只是執(zhí)行和傳達(dá)神意的工具，而是具有能動(dòng)力量的主體。在此，藝術(shù)的重要特征逐漸顯現(xiàn)出來(lái)：藝術(shù)家本身自由的創(chuàng)造性、主動(dòng)的表現(xiàn)性。

文場(chǎng)興起之后：雅化藝術(shù)形式對(duì)壯族曲藝的影響

在此還不得不提到一個(gè)非壯族的曲藝形式：文場(chǎng)。廣西文場(chǎng)是流傳于桂北、桂中、桂東北、桂西北等官話(huà)地區(qū)，尤以桂林、柳州、荔浦、平樂(lè)、鹿寨、宜山、融安最為盛行的一種民間曲藝形式。文場(chǎng)源于江浙的民間小調(diào)，市井俗曲，清乾隆年間，上述民間藝術(shù)，通過(guò)官吏升貶任遷及商賈貿(mào)易的頻繁交往，逐漸傳入桂林，經(jīng)與桂林方言、民間音樂(lè)緊密結(jié)合后，衍變成了文場(chǎng)。其原為坐唱曲藝，后來(lái)才加入了演唱的表演形式，以唱為主，間有對(duì)白，在其中還可見(jiàn)到昆曲的影響⑨。演唱人數(shù)根據(jù)曲本的人物安排，多為一人一角，分生、旦、凈、丑等行，伴奏樂(lè)器以揚(yáng)琴為主，加上琵琶、三弦、二胡、笛子，即所謂“五架頭”。后再加入了板鼓、木魚(yú)、碟子、酒盅等打擊樂(lè)器。文場(chǎng)雖為民間性質(zhì)的曲藝，但其置身于廣西的出現(xiàn)較早的原生曲藝（如末倫和蜂鼓說(shuō)唱）之中時(shí)，仍然屬于“雅化了”的藝術(shù)形式。相對(duì)于“土“”俗”的原生曲藝，精致、細(xì)膩的文場(chǎng)更有文化上的所謂優(yōu)越感和競(jìng)爭(zhēng)力。文場(chǎng)曲牌分為大小調(diào)，大調(diào)四個(gè)，分別是“越調(diào)”“灘簧”“絲弦”“南詞”，多用以演唱成套唱本，小調(diào)有“馬頭調(diào)”“銀紐絲”“罵玉郎”等一百多種曲牌，多用以演唱抒情的傳統(tǒng)唱段。以學(xué)者羅靜收集到的一首《罵玉郎》為例，這首小調(diào)有著典型的江南雅致詩(shī)歌的韻味。文場(chǎng)的審美標(biāo)準(zhǔn)是“清晰的口齒，沉重的字；動(dòng)人的聲韻、醉人的音”，這也與末倫和蜂鼓說(shuō)唱等質(zhì)樸的說(shuō)唱藝術(shù)形式大相徑庭。文場(chǎng)對(duì)廣西原生曲藝產(chǎn)生的競(jìng)爭(zhēng)壓力是顯著的，它有可能迫使其他本土曲藝為了應(yīng)對(duì)競(jìng)爭(zhēng)壓力而開(kāi)始“雅化”，至少開(kāi)始變得趨向于學(xué)習(xí)中原傳來(lái)的曲藝的精致形態(tài)。如，如今的蜂鼓說(shuō)唱里有曲牌名，以及七言句、五言句，這都明顯不屬于原初那種粗糙質(zhì)樸的巫術(shù)形式，完全是在后來(lái)的演化過(guò)程中被雅化了的結(jié)果。

早期與晚近的壯族民間曲藝：藝術(shù)諸源頭的合流和不斷自我改寫(xiě)

與文場(chǎng)接近同時(shí)期出現(xiàn)的壯族曲藝“卜牙”，其流行地點(diǎn)與桂林相距頗遠(yuǎn)，主要吟唱于廣西百色、田陽(yáng)、田林、凌云、樂(lè)業(yè)一帶。但即便如此，卜牙與之前的末倫等原初曲藝相比，也帶有雅化了的表演特征。卜牙早期為情歌對(duì)唱，后發(fā)展為敘事說(shuō)唱相結(jié)合的說(shuō)唱形式，表演是多為一男一女扮成夫妻，其唱詞句式多為五言體式，韻律嚴(yán)謹(jǐn)，腰腳韻到底。一男一女的世俗化表演形式，以及嚴(yán)謹(jǐn)?shù)捻嵚啥急砻魉逊悄﹤愔?lèi)擁有久遠(yuǎn)發(fā)展歷史故而能夠容易尋覓根源的原生曲藝了，而是更可能是一種外來(lái)藝術(shù)在本地的變形。這啟示我們，越是原生的藝術(shù)形式就越能借此探尋藝術(shù)起源之根，而晚近形成的藝術(shù)形式則不然。從上表我們已經(jīng)可以大致從宏觀上把握藝術(shù)起源問(wèn)題了。無(wú)論是摹仿說(shuō)還是游戲說(shuō)，哪怕成立，摹仿、游戲也應(yīng)當(dāng)是處于藝術(shù)發(fā)展史上相對(duì)靠后一些的階段上的行為動(dòng)因。因?yàn)槟》隆⒂螒蚨紝儆诰哂休^為明顯的自覺(jué)意識(shí)的范疇了，而藝術(shù)起源不可能在一開(kāi)始時(shí)就是自覺(jué)的。原始藝術(shù)是適應(yīng)著勞動(dòng)實(shí)踐的需要并在勞動(dòng)實(shí)踐過(guò)程中產(chǎn)生的，它與生產(chǎn)勞動(dòng)密切結(jié)合在一起，其作用就在于組織生產(chǎn)、減輕負(fù)擔(dān)和提高效率，只是后來(lái)才逐步具有了相對(duì)獨(dú)立性，在生產(chǎn)勞動(dòng)中逐步獨(dú)立出來(lái)，成為文藝最初的萌芽。因此，“勞動(dòng)—巫術(shù)—摹仿—……”，實(shí)際上對(duì)應(yīng)了藝術(shù)的“從無(wú)到有”的一個(gè)個(gè)發(fā)展階段。以下表為例：可見(jiàn)，雖然我們不可能回到遠(yuǎn)古，許多資料也現(xiàn)已不可考，但目前最接近藝術(shù)起源之根的，當(dāng)數(shù)勞動(dòng)說(shuō)和巫術(shù)說(shuō)。其中勞動(dòng)說(shuō)道出了藝術(shù)起源最根本的原因，但對(duì)于藝術(shù)起源最根本的問(wèn)題，即“藝術(shù)是如何從不自覺(jué)的階段（勞動(dòng)），過(guò)渡到逐漸自覺(jué)的階段（摹仿、游戲），這中間存在著未能細(xì)述的空白，而筆者認(rèn)為，巫術(shù)正好回答了這一過(guò)渡階段中的中介、橋梁是什么的問(wèn)題，所以勞動(dòng)和巫術(shù)應(yīng)當(dāng)是我們現(xiàn)在研究藝術(shù)起源時(shí)重點(diǎn)關(guān)注的部分。

綜上所述，借助對(duì)壯族曲藝的考察我們可以看出，藝術(shù)與審美意識(shí)是人類(lèi)文明發(fā)展歷史進(jìn)程中的必然產(chǎn)物，美與藝術(shù)的產(chǎn)生經(jīng)歷了一個(gè)以勞動(dòng)為物質(zhì)基礎(chǔ)，以巫術(shù)為起源形式并從而得到高度發(fā)展，由實(shí)用到審美、神秘到愉悅的漫長(zhǎng)歷史發(fā)展過(guò)程，其間滲透著人類(lèi)模仿自然的需要、游戲的本能等等。藝術(shù)的發(fā)生是多元決定的，但必須明確藝術(shù)是在各個(gè)時(shí)期漸次源起的，并非只有一個(gè)單純?cè)搭^，也并非都處于同一個(gè)時(shí)期。從根本上講，美與藝術(shù)的起源為人類(lèi)實(shí)踐活動(dòng)，并在這種實(shí)用功利實(shí)踐中產(chǎn)生自由和超越的意識(shí)，最終從各個(gè)方面匯聚成為美與藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)生成。（本文作者：簡(jiǎn)圣宇單位：廣西藝術(shù)學(xué)院人文學(xué)院）