本站小編為你精心準備了語言文化研究的漢字轉向參考范文，愿這些范文能點燃您思維的火花，激發您的寫作靈感。歡迎深入閱讀并收藏。

一、“字”在中文表達理解中的核心作用

在漢語的句子組織中，句法的基點是“字”。“因字而生句，積句而成章，積章而成篇”(《文心雕龍•章句》)是中國古代語言學對“字”和“句”關系的基本認識。在“字”和“句”中間，完全沒有“詞”的位置。即無須“詞”的轉換，漢字天然就是一個基本的語言單位。而“詞”這個觀念，在漢語中原來是一種文學樣式，是將詩文配上曲調加以演唱的形式。“詞”的word含義，是由翻譯外來詞而產生的，它并不是一個中文的概念。在現代漢語的分析范疇中，“單音詞”和“字”對應，兩者并無沖突。“雙音詞”把兩個字的較為穩定的組合視為一個基本單位，并非沒有道理。首先，單個漢字字義豐富，卻不夠明確。雖然中文高度依賴語境，但當我們僅僅指稱一個概念的時候，指稱本身的明晰就成了概念清晰的一個基本條件。中文不斷創造新的概念、新的指稱，其方法就是將有限的漢字靈活組合，產生新的組合義，從而創新了語匯。由此，新的組合義(1+1＞2或1+1≠2的組合義)，是雙字組結構“合法性”即“詞化”的必要條件。舉一個很簡單的例子:“明”表示bright，“白”表示white，而兩者組合后的“明白”表示understand(組合義)。其次，中文的表達喜好單雙音節交錯的節律，因此新的概念的產生，即字的組合和“意會”，大都發生在一個穩定的雙字組范圍內。甚至即使在意義上是1+1=2的字組，也會因雙音化而“凝固”起來，成為一個基本單位。前者如“然則”，王力分析說:“‘然’是‘如此’，‘則’是‘那么’，‘然則’本來是兩個詞，即‘既然如此，那么……就’的意思。后來由于它們常常結合在一起，就凝固起來，成為一個連詞了。”

又如“所以”，“在上古時期，‘所以’應該認為是兩個詞，‘以’字有它表示工具語的本來意義。”“‘所以’這個仂語，在古代漢語里是最常見的凝固形式之一。”更有些1+1=1的字組，其組合不惜以意義的冗余去湊足一個雙音節。例如，古代漢語中大量的“偏義復詞”，諸如用“吉兇”指“兇”，用“國家”指“國”。“有孫母未去，出入無完裙”(杜甫《石壕吏》)，“出入”實指“入”;“備他盜之出入與非常也”(《史記•項羽本紀》)，“出入”實指“出”。又如古代漢語中大量的“同義并行復合詞”，“涕淚”同義，“誅殺”同義，“憂虞”同義，“愿望”同義，“愛憐”同義。“吾既已言之王矣”(《墨子•公輸》)的“既已”、“斧斤以時入山林”(《孟子•梁惠王上》)的“斧斤”，都是十分典型的1+1=1的組合。在漢語史的發展中，基本表達單位的雙音節化是一個長期的趨勢。然而，即使受雙音化的影響，漢語的“雙音詞”仍然與歐洲語言的“word”有根本的不同。其關鍵在于漢語的雙音組合是“字”組，漢字在組合中有很大的分析性。這就造成了中國語言學的一個世紀糾結:當兩個漢字組合起來的時候，我們無法清晰地判斷哪些組合是“word”，哪些組合不是。即使是那些很有把握判斷為“詞”的字組，只要提供合適的語境，組合中的字就有可能獨立表意，由此形成漢語表達中十分獨特的“組義分合二重性”。經典的例子如“非常”，合則為“很”，分則為“不尋常”;又如“半天”，合則為“好久”，分則為“白天的一半”。漢字的分析性使得“字”即使在一個成熟的組合中都潛藏著很大的游離性，這種游離性甚至能轉換結構的性質。一個引人注目的現象就是“動賓強勢轉換”。例如，聯合結構“唱歌”強勢轉換為動賓結構(“唱了一個歌”)，聯合結構“睡覺”強勢轉換為動賓結構(“睡好覺”)，偏正結構“小便”強勢轉換為動賓結構(“小便小不出來”)，甚至貌似不可分析的連綿詞、音譯詞也難擋漢字的游離，連綿詞“慷慨”強勢轉換為動賓結構(“慷他人之慨”)，音譯詞“幽默”強勢轉換為動賓結構(“幽他一默”)。這一因漢字特點而造成的理解上的分合二重性，稍加擴展就成為漢語表達中習以為常的“結構重新分析”。

在漢語的句子組織中，音韻節律的基點也是“字”。“一句之中，或多一字，或少一字;一字之中，或用平聲，或用仄聲;同一平字、仄字，或用陰平、陽平、上聲、去聲、入聲，則音節迥異。故字句為音節之矩。積字成句，積句成章，積章成篇。合而讀之，音節見矣;歌而詠之，神氣出矣。”(劉大櫆《論文偶記》)漢語的表達，天然講究對稱與和諧。這種講究，在口語中粗放地表現為單雙音節的配合，而一旦要深究其規律，必須推敲書面語中每一個字的音韻表現，所謂“神氣不可見，于音節見之;音節無可準，由字句準之。”(《論文偶記》)“字正”才能“腔圓”，字音是句子音律的基礎。在漢語的句子組織中，意義的基點也是“字”。漢語是一種高度依賴語境的語言。漢語的說話人奉行“聽話人負責”的言說策略，對聽話人的默契有很深的信任。因此漢語句子的建構講究“人詳我略”。句子的意義依靠有限的文字作充分的意會，這樣的文字在句子的理解中就成了一個一個的意義支點，在多方意會中靈活地組合起來，字義成為句義乃至篇章之義的基礎。漢語句子的理解，在“字斟句酌”和“字里行間”展開，形成“文字有意以立句，句有數以連章，章有體以成篇”(王充《論衡•正說》)的意義格局。這樣一個特點，造成了中文簡潔凝練、靈活自由的風格，這也是為什么唐詩和宋詞成為中國古代文學的高峰。正如張新所說:“中國文字這種高度凝聚力，對短小的抒情能勝任，而對需要鋪張展開描述的敘事卻反而顯得太凝重與累贅。所以中國詩向來注重含蓄。所謂練字、詩眼，其實質就是詩人企望在有限的文字中凝聚更大的信息量即意象容量。”［3］漢字的凝練是中國文學充滿詩意、中國人的思維充滿豐富的意象和詩意的重要原因。中國語文研究傳統高度評價“字”在漢語結構的組織和理解中作為基本要素的功用。劉勰指出:“夫人之立言，因字而生句，積句而成章，積章而成篇。……句之精英，字不妄也。振本而末從，知一而萬畢矣。”(《文心雕龍•章句》)我在上世紀80年代的博士論文《〈左傳〉句型研究》中曾指出:“(劉勰)強調‘因字而生句’，這是同西方形態語言的因‘框架’(形態配合關系)而生句完全異質的一種組織方略。因‘框架’而生句，以大統小，以虛攝實，是先有句法關系模式，然后在這個圖式內的各條‘透視線’上刻意經營。這是一種靜態的空間體造句。因字而生句，是以小組大，散點經營，以流程見局勢。這是一種動態的時間流造句。劉勰所謂‘正本而末從，知一而萬畢’，其中的‘本’、‘一’，都體現出漢語句子以‘字’為立足點的建構而非‘填構’的語言組織方略。”

當然，就漢語句子的格局而言，僅僅有字的立足點還是不夠的，字的運用必須和“氣”聯系起來，并且渾然一體，形成句讀段，才能產生強大的鋪排延宕能力，使漢語的思維和表達流動起來，在語境的觀照下形成生發語義的整體(這一點，正是后來有人提出的“字本位”語法的很大的局限)。而“氣”的形成，依然是“字”的有節律的組合。汪曾祺曾提出過一個觀點:作為漢字書面語的詩歌和小說，用口語朗誦，甚至配樂朗誦，聽上去就像隔靴搔癢，很不過癮，因為離開了漢字視覺，會損傷原作的意境。他以柯仲平的“人在冰上走，水在冰下流……”為例，指出:“這寫得很美。但是聽朗誦的都是識字的，并且大都是有一定的詩的素養的，他們還是把聽覺轉化成視覺的(人的感覺是相通的)，實際還是在想象中看到了那幾個字。如果叫一個不識字的，沒有文學素養的普通農民來聽，大概不會感受到那樣的意境，那樣濃厚的詩意。‘老嫗都解’不難，叫老嫗都能欣賞就不那么容易。‘離離原上草’，老嫗未必都能擊節。”因此，漢字書面語的閱讀效果比耳聽更好。與其聽書，“不若直接看書痛快。”

正由于“字”在中文表達和理解中強有力的核心作用，所以漢語的思維，從書面語的角度說，本質上是漢字的思維。這也是我們為什么給漢字下這樣的文化定義:漢字是漢民族思維和交際最重要的書面符號系統。汪曾祺從一個“文化人”的角度更為入木三分地指出:“中國字不是拼音文字。中國有文化的人，與其說是用漢語思維，不如說是用漢字思維。”饒宗頤進一步認定在語言和文字的關系上，“漢人是用文字來控制語言，不像蘇美爾等民族，一行文字語言化，結局是文字反為語言所吞沒。”蘇美爾人(Sumerian，閃族人)在兩河流域創造了偉大的文明，他們在世界歷史上最早建立了城市，由氏族制度向文明時代過渡。在這個過程中，蘇美爾楔形文字的創造成為蘇美爾文明的重要特征。這種文字最初的形態是圖形文字。由于它產生于公元前第三個一千年時期，有的西方人認為它是漢字的源頭。甚至發現它也是“先作縱書，后來九十度轉為橫書”。但就其圖形本身而言，饒宗頤認為:“自然以之表達具體的東西較為容易，抽象觀念則困難滋多。在烏魯克時代①，若一涉及泥板上寫刻大部分的神廟的有關經濟記錄，尤以羊牛的數目最為常見，表達的事物十分簡單。它的顯形文字發展未達規范化，遠不像漢文的形聲構造的齊整和嚴密”。更重要的是，蘇美爾人的語言是黏著語，大部分是單音節，很少形態變化。“到了巴比侖人②接替了蘇的字體時，繼續發展這種音節系統，由于巴比侖人是屈折語系，需要在字的音節上來表示意義，不像蘇人之為黏著(單音語)，只有于‘字’上來取義，于是更增加了復雜性，因而需要多量的限定詞(determination)，而且每個符號不少為多音節符號”。顯然，語言的特征決定了文字的走向。表意字對語言的控制，拼音文字“為語言所吞沒”，劃出了人類文字與文化類型的深刻界域。

二、漢字的特征決定中國古代語言學的特征

漢字的文化特征，深刻地決定了中國古代語言研究的特征。印歐系語言的研究起源于語法分析。印度的古典語文學家們從一開始就專注于宗教經典《吠陀》語言結構形式的分析和解釋。他們建立了世界上第一個語法體系:波尼尼語法，即公元前4世紀后半葉印度語文學家波尼尼(Pānini)的《波尼尼經》。美國語言學家布龍菲爾德描述這一語法研究的過程時說:“我們看到印度的語法學家把他們的興趣從圣經擴大到上層階級的語言，編寫了許多關于語言形式的規則和表格來描寫純正的言語，那就是所謂梵語(Sanskrit)。隨即，他們作出了一套關于語法和詞匯的系統分類法。這項工作一定做了好幾代，才能編出那部流傳至今的最早的著作――波尼尼語法。”這本書由3996條語法規則組成，極其詳盡地描寫了梵語詞匯的屈折變化、派生形式、合成規則，描寫了每一種句法的實際運用。與此同時，歐洲的語言學者在哲學和邏輯研究的基礎上，尤其是在邏輯范疇研究的基礎上，對希臘語詞的變化、詞的結構模式和詞類進行研究，形成一種邏輯－語法學。我們從亞里士多德的研究中可以清晰地觀察到歐洲語言學的源始樣態:“陳述主詞的任何謂詞與主詞都必然是可換位或不可換位的。如若可以換位，謂詞就應該是定義或固有屬性;因為如果謂詞揭示了主詞的本質，它就是定義;如果沒有揭示本質，則是固有屬性。因為固有屬性之為固有屬性，乃是由于它能與主詞換位但又不揭示本質。如果謂詞與主詞不可以換位，它就或者是或者不是陳述主詞定義的一個語詞。如果它是陳述主詞定義的語詞，它就應是屬或種差，既然定義是由屬加種差構成的;如果它不是陳述主詞的語詞，它顯然只能是偶性，因為……偶性不是定義，不是屬，也不是固有屬性，但它又是屬于主詞的。接下來，我們必須區分范疇的種類，以便從中發現上述四種述語。它們的數目是十個，即本質、數量、性質、關系、何地、何時、所處、動作、承受。事物的偶性、屬、固有屬性和定義總是這些范疇之一，因為通過這些范疇所形成的任何命題都或者表示事物的本質，或者表示它的性質、數量或其他某一個范疇。從這些顯而易見:揭示事物本質的人有時表示實體，有時表示性質，有時則表示其他的某一范疇。”

從語法規則的細致描寫到邏輯闡釋，為什么印歐語研究的源始樣態沒有發生在漢語的古典研究中?錢基博從文章的文化特征解釋這一點:我國文章尤有不同于歐美者，蓋歐美重形式而我國文章重精神也。維歐美之尚形式也，故為文皆有定法，……皆縷析條分，日趨精密。后世無不本此以為著述。是以文少隱約模棱之弊，此其利也。然其失在過泥形式，文章不能活用，少生氣。數千年來，中國無如歐美之文法書，而歐美文法學說則日新月異，豈非以形式可說而精神不可說乎。如果說文章“重精神”是漢語語法“闕如”的一個重要原因，那么我們進一步深究文章的腠理，就會發現，中文依托意涵豐潤的表意漢字，使得字義在句子理解中的功用主導了結構形式的安排，并超越了結構形式的限制。中文的理解本質上是字義的配合，因此，中文的結構顯現出“神形同構”的特點。“他坐地鐵到體育場”和“他到體育場坐地鐵”所指的經驗順序完全不同，概念結構的差異引導著語法結構的差異。在經驗領域中不能出現在動作后面的處所，在句法上也不能出現在動的后面，所以“在馬背上跳”不能說成“跳在馬背上”。

不僅如此，中文字義理解對形式的超越還表現在即使“神形異構”，仍然不影響對字義的理解，所以，中文會出現“差點兒輸了”和“差點兒沒輸”都表示沒輸，“水淹了莊稼”和“莊稼淹了水”同義的樣貌。這充分說明無論是“神形同構”，還是“神形異構”，它的核心是“以神統形”。中文的語法是“以意運法”的“活法”，而非“以意從法”的“死法”。“文成法立”是中文語法最本質的表述。文意恰當地表現出來，文法也就立在其中，所謂“文成法立，未嘗有定格也。傳人適如其人，述事適如其事，無定之中有一定焉。”(章學誠《文史通義》)“無定之法”經過人的“心營意造”，即成“一定之法”。而這樣的營造，是離不開一個個表意漢字在組合中的多方意會的。這樣，我們也就能夠理解，為什么中國的語言研究始于文字的考究，從先秦的字義辨析，到漢初的正字范本，再到西漢的我國第一部語言學著作，匯釋字義的《爾雅》。

從某種意義上說，漢字書面語為中國古代的語言研究提供了一個比口語更真實也更重要的基礎。說它真實，是因為漢字以其在形音義上的各種可能性不斷創新、豐富和發展了漢語的語匯和句子形式。我們迄今能夠看到的中文的優秀篇章，絕大多數是漢字創造性經營的杰作。說它重要，是因為在歷史上漢字是唯一能夠維系中國統一版圖的交際工具和思維工具。而這一點，從使用拼音文字的歐洲語言學注重口語的理論視角來看，漢字幾乎是遮蔽了口語的真實性的。文字學家唐蘭曾說:“從文字上幾乎看不到真實的語言，所以，在中國，幾乎可以說沒有語言學。但是，中國人把文字統一了古今殊語，也統一了東南西北無數的分歧的語言，所以，從紀元以前就有了文字學，而且一直在發展。西方的語言學，中國的文字學，是兩個不同的學科，充分表現出兩種傾向不同的文字里所造成的極明顯的差別。”王力先生在《中國語言學史》中也曾經指出，西方的語言學和文字學可以截然分科，中國古代的語言學離開了文字學就好像無所附麗，中國古代的文字學就是語文學，或者稱“小學”。古代的語言研究，是以“字學”為核心的。“清代的《四庫全書總目提要》把小學類分為訓詁之屬、字書之屬、韻書之屬。大致來說，訓詁是研究字義的，字書是研究字形的，韻書是研究字音的。但是，研究字形的時候不能不講字形和字音、字義的關系，而韻書又兼起字典的作用，所以三者之間的界限不是十分清楚的。

只有一點可以肯定:‘小學’是有關文字的學問;古人治‘小學’不是以語言為對象，而是以文字為對象的。”許國璋說過同樣的意見:“從語言的書寫形式出發，去研究語言，這是漢語語言學一開始就有的特點。”“漢語的文字學即是研究古漢語演變的歷史語言學。”中國的語言學之所以以“字學”為核心，而不是像印歐系語言的研究那樣以語法為核心，正是表意漢字的特點決定的。漢字的使用很大程度上出于記錄漢語的需要，但表意漢字一經產生，其意象形式本身就積極參與了漢語組織的建構。它不僅清晰地辨析了漢語中大量的同音音節，而且像積木一樣以自身在字音、字形、字義理解上的極大的靈活性創生無數新的概念和表達形式。對于這一點，索緒爾在其論著中明確指出:“對漢人來說，表意字和口說的詞都是觀念的符號;在他們看來，文字就是第二語言。”所以，我在十多年前就指出:“漢字具有與歐洲文字完全不同的價值———其表達功能不在是否有效地記錄語言，而在是否有效地傳達概念。”

李澤厚在《論語今讀》中也認為:“中國一大特色是言(口頭語言)文(書面語言)的殊途同歸”，即“中國的書面語言并非口頭語言的記錄或保存，它本身有獨立的起源，大概源出于結繩記事。所以六書中應以‘指事第一’為原則。它本為遠古巫師———君主———貴族所掌握，神圣而神秘;其后由于傳授經驗、歷史事實和祖先功業而與口頭語言結合，但又始終和而不同，仍然保持其相對獨立性格。”李澤厚認為，漢字的價值在于“中國書面語言對口頭語言有支配、統率、范導功能，是文字(漢字)而不是語言(口頭語言)成為組合社會和統一群體的重要工具，這是中華文化一大特征，它是‘太初有為’的直接記錄和表現，影響甚至決定了中國思想的基本面貌，極為重要。”漢字這一價值的實現在于其鮮明的文化特征:“重形而不重音，極靈活而又有規范”，因此，李澤厚認為:“中國語文之不可能拼音化，不可以西言語法強加于上，亦此之故。”正是漢字的這種“語言性”，決定了中國古代語言學以“字學”為基本范式。由此，我們也可以更深入地理解王力在《中國語言學史》中的一段話:漢族語言文字本身的特點規定了中國古代語言學不以語法為對象，而以文字為對象。其所以不以語法為對象，因為漢語的語法是比較簡單的。虛詞可以作為詞匯的問題來解決，句法則古今的差別不大，古代漢語句法問題可以通過熟讀領悟來解決。這就說明了為什么梵語音韻曾經影響我國的音韻學，而梵語語法卻沒有促使漢語語法學的產生;又說明了為什么直到十九世紀末年，馬建忠才從西方移植了“葛朗瑪”。

漢語的語法之所以是“比較簡單的”，是因為它在形態逐漸簡化的歷史趨向中依托表意漢字而使單位的組合棄“形合”而用“意合”。漢語的虛詞之所以“可以作為詞匯的問題來解決”，是因為虛詞的功能經過表意漢字的書寫，凸顯了它作為中文意義單位的本性———虛實相涵的靈活性。如清代謝鼎卿在《虛字闡義》中所說:“字之虛實有分而無分。本實字而止輕取其神，即為虛字;本虛字而特重按其理，即如實字。”袁仁林在《虛字說》中也指出:“迨涉筆用之，始得其虛活處”。漢語的虛詞正是在“涉筆”中顯現其“字法”的靈活性的。至于“句法問題可以通過熟讀領悟來解決”，正說明句法的問題本質上是“以神統形”的問題。說得通俗一點，就是不了解意義就不了解結構形式，而意義的理解在很大程度上是以字義為基點的多方意會，或者說以字義的多種可能性為觸發點的多方意會。表意漢字對漢語建構的強大的反作用，不僅在兩千年前阻隔了拼音文字的梵語語法對漢語的影響，而且在現代化過程中移植了拼音文字的語法后，依然使中文語法的幾乎所有基本的引進范疇，都捉襟見肘。

三、以“字學”為中心的中國語言與文化

從人類文字形式的角度看，世界的語言學可以劃分為拼音文字的語言學和表意文字的語言學兩種。不同的文字形式和不同的語言類型相適應，不同的語言學范式也和不同的語言文字類型相適應。拼音文字的語言學具有其內在的地方性和世界性，同樣，表意文字的語言學也具有其內在的地方性和世界性。我們今天，誤將前者的地方性理解為世界性，而對前者真正的世界性不甚了然;誤將后者的地方性替換為前者的地方性，更對后者的世界性渾然不覺。漢語是一種什么樣的語言，漢字是一種什么樣的文字，漢語和漢字是什么樣的關系，對這些“本體論”問題的認識，不僅取決于漢語漢字本身的性質，而且取決于研究者的語言學思維方式:是印歐語思維，還是中文思維?而決定語言學思維方式的，歸根到底，就是所使用的基本概念:是印歐語概念，還是中文概念?而漢字的概念，對于歐洲語言來說，正是一個不可譯的概念，正如歐洲語言的word，對于中文來說，也是一個不可譯的概念。迄今為止，中國語言學的地方性知識與西方語言學的地方性知識的接觸，中國語言學與西方語言學的交流，中國語言學的現代化，癥結所在，就在這里。葉秀山先生在上世紀90年代，從文化比較的角度明確指出:“西方文化重語言，重說，中國文化重文字，重寫。……中國文化在其深層結構上是以‘字學’為核心的。”

王蒙對這種“字學”核心做過生動的闡釋。他認為，中華傳統典籍注重的最根本的概念，多半是“字本位”即以單個表意漢字為本體的。“如哲學里的天、地、乾、坤、有、無、陰、陽、道、理、器、一、元、真、否、泰……倫理里的仁、義、德、道、禮、和、合、誠、信、廉、恥、勇……戲曲主題則講忠、孝、節、義，讀詩(經)則講興、觀、群、怨……有了仁，就要求仁政;有了道，就認定執政的合法性在于有道，并區分王道與霸道還有道法自然與朝聞道夕死可矣;有了義，就提倡舍生取義的價值觀念……這些文字、概念、命題，不但有表述意義、價值意義、哲學意義，也有終極信仰的意義與審美意義。華文注重文字———概念的合理性與正統性，寧可冒實證不足或者郢書燕說的危險，卻要做到高屋建瓴與勢如破竹，做到堅貞不屈與貫徹始終。”“字”在中國文化的深層結構中，是有獨立意涵和靈魂的語言符號。字的書寫重構中華文化的意識形態;字義的演變和延異，以靜穆的形態和廓大的胸懷推宕意涵的增生，同時又“萬變不離其宗”。

以字學為核心，中文的形式表現出一系列特點:首先，中文的組合是字義的組合，而非用單位去填充某種形式框架。相對于后者，前者的“組義”具有很強的主體性和創新性。以“凄”為例，歷代文人在“無語話凄涼”時創生出一系列在特定語境中與“凄”字相配的組合:凄涼、凄冷、哀凄、幽凄、凄愴、凄惻、凄切、凄然、凄清、凄婉、凄慘、凄楚、凄涼……即使在當代年輕人的作品中，我們也能看到如萬花筒般幻化組合、極富天趣和新意的名字:櫻空釋、梨落、星舊、泫榻、嵐棠、蝶澈、潮涯、遲墨、片風、皇柝、淵祭、剪瞳……(郭敬明《幻城》)“梨落”讓我們感到梨花落如雪，細草細如茵，如生命消逝般的凄涼;“蝶澈”，讓我們在如溪水一般清澈的瞳仁中看到對花開蝶舞的眷戀，一股清新氣息撲面而來。王蒙舉過一個生動的例子，來說明漢字的主體性和創新性。他的小說《夜的眼》譯成了歐洲多國文字。幾乎所有的歐洲譯者都向王蒙提出過同樣一個問題:題目中的“眼”是單數還是復數?王蒙無法回答這個問題。

在他看來，漢語是以“字”為本位的，“眼”是“本”，是一個“有著自己獨立性的字”，具有比eye或eyes更高的概括性與靈活性:“它可以代表主人公的雙眼，它可以象征黑夜的或有的某個無法區分單數與復數的神性的形而上的而非此岸的形而下的眼睛，它可以指向文本里寫到的孤獨的電燈泡。”因此，“眼”的單數和復數取決于它出現的語境，這是“第二位的問題”。我理解，這“第二位的問題”就是語境中暗示的問題。在中文的理解中，漢字的表意性使它具有一種“本立道生”的功用，在這里，“道生一，一生二，二生三，三生萬物”在漢字的組織中演繹為一種“追本溯源、層層推演”的“字思維”。一方面，如“華文里的‘是’字，既是tobe也是am，又是was，還是were，包括了havebeen、hasbeen和usedtobe等。”另一方面，“眼派生出來眼神、眼球、眼界、眼力、眼光等概念，再轉用或發揮作心眼、慧眼、開眼、天眼……”。王蒙指出:“英語里的cat-tle———牛、calf———小牛、beef———牛肉、veal———小牛肉、cow———母牛、bull或者ox———公牛、buffalo———水牛、milk———牛奶、butter———牛油……大異其趣。這些與牛有關的詞，在華文里，是以牛字為本位，為本質，為綱，其余則是派生出來的‘目’。這樣的牛字本位，則難以從英語中看出來。”

王蒙在這里剖析的正以漢字為單位的“字組”和拼音文字的“詞”的文化差異。其次，中文的理解是字的形音義在特定語境中的積極暗示與默契，而非高度依賴豐富細致的形態變化。因此，中文重視字在意義、形式和功能上的彈性以適應語境理解的靈活性。中文的表達，對聽話人的默契有深刻的信任。它是一種“聽話人負責”而非“說話人負責”的語言。美國人類學家愛德華•霍爾認為，如果以對語境的依賴程度來區分人類語言的話，漢語排在高度依賴語境(“高語境”)的語言的前列。語言的高度依賴語境有諸多社會文化原因。例如人與人的相互關系非常密切，共享一張信息大網，具有較高的同質性。就像一個大家庭的成員，相互之間有很大的默契和心靈感應。許多信息不用通過語言形式，而是通過語境傳達出來。再如說話人對環境因素、非語言行為(如表情、身勢)非常依賴和敏感，與陌生人接觸習慣在一開始通過一些背景性的問題對對方的社會文化背景作出假設，以確定說什么和怎么說，有一個“預熱”的過程。又如重視交際雙方的角色關系、親疏程度、家庭背景差異，有時甚至忽視語言本身傳遞的信息，甚至對主要依靠語言形式交流信息的人非常不信任，認為沉默是金，言外之意傳達的信息勝過語言信息。由此交流比較隱晦、間接、含蓄、迂回，注重禮貌，顧全面子，甚至不惜說一些善意的謊言，注重創造和諧的氣氛，避免沖突，言簡意賅，點到為止。而這些社會文化成因在語言中的實現，都要求語言單位簡易而靈活，具有強大的暗示能力。毫無疑問，漢字以其獨具一格的形象、音象和意象，以其在組合中極富彈性的意會和聯想功能，為“高語境”的理解提供了印歐系語言難以想象的堅實基礎。正如石虎所說，當一個字打入眼眸，人首先感受的便是字象。它是由線條的抽象框架形象所激發的字象思維。它一定會去復合字所對應的物象。這種字象意延綿具有非言說性，它決定了漢語詩意本質的不可言說性。

中國哲學家對漢語理解的高度依賴語境有較之西人更為深入的論述，并視為中國哲學的一種思維風尚:中國哲學家慣于用名言雋語、比喻例證的形式表達自己的思想。……名言雋語一定很簡短;比喻例證一定無聯系。因而名言雋語、比喻例證就不夠明晰。它們明晰不足而暗示有余，前者從后者得到補償。當然，明晰與暗示是不可得兼的。一種表達，越是明晰，就越少暗示;正如一種表達，越是散文化，就越少詩意。正因為中國哲學家的言論、文章不很明晰，所以它們所暗示的幾乎是無窮的。其三，中文的表達，在基于字的形音義的發散性解悟的同時，用更多的余力經營字與字組合的音樂性，即節奏和諧，韻律流暢，一氣貫注。所以在漢語的句子建構中，“音句”是中文特有的一種句子結構單位。集“音句”而成“義句”(這里的“義”指特定的表達功能的完成)，是中文最典型的句子樣態，前人稱之為“流水句”。字和音律、音句的關系，如劉大櫆所謂“字句為音節之矩”(《論文偶記》)。傳統中文的無需標點，正是基于音句的自然節律。而中文句子之所以可以有意識地(刻意的)或無意識地(天然的)經營音樂性，正是因為它將句子的理解更多地建立在字義的發散性暗示而非結構形態的精確嚴密上。而這兩者，實際上是格格不入的。換句話說，精確和嚴密，不是與生俱來，與中文一起成長的思維方式。中文能夠用歐化的方式進行精確性的編碼，但精確性在中文的思維中，不是一個積極的概念，更不是一個褒義詞。中文的推敲，不在“推”和“敲”哪個更精確，而在“推”和“敲”哪個的暗示和聯想更豐富和生動。本文的三個論題:字在中文表達理解中的核心作用，漢字的特征決定中國古代語言學的特征，以字學為中心的中國語言與文化，預示著中國語言文化研究在一個世紀的“去漢字化”的歷程之后，“再漢字化”的世紀轉向。這一轉向的本質就是在中國文化的地方性視界和世界性視界融通的過程中，重新確認漢字在文化承擔和文化融通中的巨大功用和遠大前景。