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一、潤腔的含義

潤腔,在字面上的意思是:潤,是潤色、修飾、調(diào)節(jié)、加工、造型的意思;腔是腔體、腔調(diào)、聲腔的意思。合起來解釋就是:對聲腔進行修飾、潤色、造型、加工。俗話說的“拿腔作調(diào)”,實際上就包含有潤腔的意味。關(guān)于“腔”的詞匯比較多,如唱腔、音腔、腔調(diào)、腔體、潤腔、連腔、斷腔、喇叭腔、橄欖腔、搖棉花腔、高腔、平腔、低腔等等。“腔”一般指的是聲樂中的人聲,這個“腔”是口腔的腔,從人的口腔發(fā)出的聲音叫腔。不管是說話還是唱歌都出自于“腔”,所以有“唱腔”、“腔調(diào)”之說。歌唱中的腔實際上就是一種唱法,如我國戲曲中的四大聲腔:高腔、皮黃腔、昆腔、棒子腔,其實就是四種典型的戲曲唱法。在戲曲中,應(yīng)該說有多少個腔就有多少種唱法。

關(guān)于音腔的理論,現(xiàn)代音樂理論家沈洽在《音腔論》中對音腔進行了系統(tǒng)的論述。他認為,凡帶腔的音都可稱為音腔。所謂腔,指的是音的過程中有意運用的,與特定的音樂表現(xiàn)意圖相聯(lián)系的音成分(音高、力度、音色)的某種變化。所以音腔是一種包含有某種音高、力度、音色變化成分的音過程的特點樣式。同時這種音腔是作為一種審美蘊含的音樂手段而存在的。聲樂教育家周亨芳對唱腔有過比較精辟的詮釋,她說,唱腔不僅泛指某一唱段或某個旋律的整體而言,實際上它還包含著組成一個唱段或一個旋律的無數(shù)音的無數(shù)腔體的揭示,換句話說歌唱中的每個音都具有腔的意義,因為歌唱中的每個音都是由歌唱家的某種思維取向下發(fā)出的,它是由字頭、字腹、字尾所組成的音的活體,這種活體稱之為唱腔。為了獲得音的活體,保持音的神韻,發(fā)揮音的魅力,在歌唱中必須進行有意識的潤腔,把歌曲中的每個音、每個小節(jié)、每個樂句、每個樂段乃至整體,進行潤色、修飾、調(diào)節(jié)、控制、加工、造型、處理。這就是歌曲的潤腔肢巧。民族聲樂的潤腔方式是多種多樣、千變?nèi)f化的,它有著更豐富的文化內(nèi)涵和審美內(nèi)涵,它對歌曲風格的形成起著重大的作用。因此,它不僅僅是一種技巧,更應(yīng)該是一種藝術(shù),一種文化。單從潤腔方式來說,民族唱法要比美聲唱法更多更豐富。民族唱法的潤腔分為兩大類:個性化潤腔和色彩性潤腔。

二、個性化潤腔

個性化潤腔也叫基本潤腔,以突出音樂個性和基本因素為表現(xiàn)手段,這是民族唱法和美聲唱法所共有的。它主要體現(xiàn)在聲音的連斷、節(jié)奏、速度的變化方面。

(一)連音與斷音的潤腔方式連音和斷音是器樂和聲樂中的基本表現(xiàn)方式。在歌唱中連與斷是一對矛盾,它們既互相對比,又互相依存。沒有斷就沒有連,沒有連也就沒有斷,以連來彰顯斷、以斷來彰顯連,斷連對照,相映成趣。

(1)連腔

連腔是歌唱的基礎(chǔ),是旋律的主要的方式。它要求演唱氣息流暢,聲音連貫統(tǒng)一,音與音、字與字、句與句之間的銜接無縫隙,自然圓滑,旋律線條像一串珠子一樣,環(huán)環(huán)緊扣,綿長不斷,聲音飽滿、柔和。一般在抒情性、敘事性、歌頌性歌曲中常常使用這種潤腔手段。

(2)斷腔

斷腔也是聲樂和器樂的基本表現(xiàn)方式。在民族聲樂中運用的斷腔有頓、跳、停、砸等幾種。頓:靠腔部的彈性發(fā)出,聲音鏗鏘有力,頓挫有效。在我國各地區(qū)、各民族民歌和戲曲中大量使用頓音技巧。跳:仍然利用腹部的彈性發(fā)出細碎的斷音,聲音效果輕巧、靈便,多用于歡快、活潑的聲樂作品。停:就是音樂進行中的休止,休止的妙用在于表現(xiàn)吃驚、陶醉、喜悅、憤怒、仇恨、悲傷等情緒,往往產(chǎn)生此時無聲勝有聲的藝術(shù)效果。砸:在民族聲樂中是指聲音從小到大,從弱到強,從淡到濃、從低到高,多用于進行曲風格的歌曲和具有剛毅、果斷和激烈憤慨之情的歌曲當中。

(二)速度、節(jié)奏、力度變化的潤腔方式

速度、節(jié)奏、力度是音樂的重要因素,如果歌曲中沒有了這些因素,那是不可思議的事。

(1)速度潤腔

清朝徐大椿作于乾隆九年(1744年)的《樂府傳聲》一書中,對速度有一段精彩敘述:“曲之徐息,亦有一定之節(jié),始唱少緩,后唱少促,此章法之徐疾也,摹情玩景宜緩,辯駁趨走宜促,此情理之徐疾也。然徐必有節(jié),神氣一貫,疾亦有度,字句分明。倘徐而散漫無收,疾而糊涂一片,皆大繆也。”歌曲的風格決定速度和節(jié)奏,一般來說,表現(xiàn)悲傷,沉重情緒的歌曲,速度比較慢,表現(xiàn)抒情、悠揚情緒的歌曲,速度稍慢,表現(xiàn)輕松、活潑、情緒的歌曲,速度比較快;進行曲表現(xiàn)雄偉、豪邁、堅定的情緒,速度應(yīng)是不快不慢的中速;表現(xiàn)自由遼闊、寬廣意境的歌曲,速度宜用散板。速度的潤腔技巧,可以看出一個演唱者的藝術(shù)涵養(yǎng),速度快慢的處理,完全在于歌者對作品理解和認知,在于他的思維心智和審美取向,該快的不快、該慢的不慢,這是藝術(shù)上不成熟和幼稚的表現(xiàn)。速度的細微變化都直接影響著歌曲思想、情感的變化和風格特色的變化。節(jié)奏控制的穩(wěn)定,速度進行過程中的恰到好處,是歌曲潤腔的基本要求,也是藝術(shù)素養(yǎng)的一個重要方面。

(2)力度潤腔

力度是歌唱中對音的強弱處理,強弱的對比和變化是歌曲潤腔中的一個重要手段,它和速度一樣,是歌曲旋律中必不可少的因素。力度的強弱變化比速度的快慢變化難以掌握得多,這有很強的技巧性,需要長期的修煉才能逐漸駕馭這種變化。原上海音樂學院聲樂專家斯義桂曾說過,“聲音的強弱變化是衡量專業(yè)與業(yè)余歌唱的一把尺子。”聲音強弱變化能力的掌握不僅僅是一種技巧上的要求,而最主要的是藝術(shù)表現(xiàn)的需要。任何機械的、純聲音技巧上的強和弱是沒意義的,強和弱必須昭示某種文化信息和情感內(nèi)涵來,才能提升這種技巧的藝術(shù)含量。力度潤腔應(yīng)該力爭體現(xiàn)出作品中的強、中強、很強、極強和弱、中弱、很弱、極弱、漸強、高強、高弱等藝術(shù)表現(xiàn)品格來,這對于作品情緒的表達、意境的描繪、人物形象的塑造、舞臺效應(yīng)和氛圍的營造,都是十分有益的。

三、色彩性潤腔

我國的民族聲樂韻味實足,在民歌和戲曲演唱中有很多色彩化的潤腔技巧,這些潤腔形成了該地區(qū)、該民族的獨特濃郁的地方風格和民族風格。民歌和戲曲的演唱媒體資源和田野原始資源已成為我國文化藝術(shù)寶庫中的奇葩,它也是我們進行藝術(shù)創(chuàng)作、舞臺演唱和借鑒學習的取之不盡的源泉。

(一)音色變化潤腔

情緒的變化和音色的變化,同樣是藝術(shù)表現(xiàn)的重要手段,運用什么樣的情緒和音色來完成歌曲思想情感內(nèi)涵的表達和詮釋,以獲得完美的藝術(shù)效果,這需要強烈的情感投入程度和高超的潤色加工能力。在民族聲樂中,由情緒變化和音色變化形成的潤腔方式很多,在此簡要地說說以下幾種:

(1)哭腔

在我國戲曲唱腔和歌劇詠嘆調(diào)以及一些創(chuàng)作歌曲中都有大量哭腔的運用。由于歌曲情感的需要,哭腔在樂句、樂段中的特殊潤腔,會產(chǎn)生催人淚下、感天動地的演唱效果。在地方戲曲如京劇、越劇、黃梅戲、豫劇、秦腔等劇種當中都有動人的哭腔唱段;在《江河水》、《松花江上》、《黃河怨》、《藍花花》、《孟姜女》、《昭君出賽》、《看天下勞苦人民都解放》、《海風陣陣愁煞人》、《恨似高山仇似海》、《楊白勞》等這些歌劇詠嘆調(diào)和歌曲當中,都有哭腔樂句和哭腔唱段,正是由于哭腔的作用,才會使這些歌曲和詠嘆調(diào)產(chǎn)生攝人心魄的藝術(shù)感召力。

(2)笑聲

歌曲中運用的笑聲,是模擬生活中人們真笑的旋律化、節(jié)奏化的歌聲。在京劇唱段《迎來春色換人間》,結(jié)束時的笑和前蘇聯(lián)調(diào)刺歌曲《跳蚤之歌》中的笑,是典型的笑聲潤腔技巧的運用,當然還有很多歌曲當中也有笑聲的運用。笑聲潤腔的運用同樣也是為了表達歌曲思想內(nèi)容的需要而創(chuàng)作的,處理好了無疑會帶來十分微妙的演唱效果。

(3)花腔

花腔在歌曲中的特點是跳躍、輕巧,以快速連貫的行腔,突出地表現(xiàn)出一種華麗、出彩的樂段,所以花腔也叫“華彩樂段”。如歌曲《春風圓舞曲》、《春天來了》、《七月的草原》、《千年的鐵樹開了花》中都有花腔樂句和樂段,表現(xiàn)出一種歡快、輕巧、喜悅、激動的情緒。在南方少數(shù)民族苗族的《飛歌》中,多有花腔唱法的特點,苗族是一個善于唱花腔的民族。

(4)打花舌

“打花舌”是中國民歌中的一種特殊的潤腔技巧,它不同于俄語和意大利語中的卷舌音。在中國農(nóng)村,人們在吆喝牲畜時,有“打花舌”的習慣。花舌在民歌演唱中也運用得比較多,如山東民族《我的家鄉(xiāng)沂蒙山》、《清藍藍的水》,湖南民歌《洗菜心》、陜北民歌《對花》和山東民歌《對花》中都有花舌音和花舌樂句;另外東北民歌中也多有打花舌的現(xiàn)象。花舌的運用使歌曲詼諧生動、妙趣橫生。打花舌本身也是一種比較難以掌握的高超的發(fā)聲技巧。

(5)打喔嗬

喔嗬也叫“喔嗬腔”,凡在山區(qū)的人們和江河湖海中的船工都喜歡打喔嗬。打喔嗬比較典型的地方,應(yīng)該是三峽風景區(qū)的長江流域、清江流域和湘、鄂、川、黔的武陵山區(qū),居住在這里的山民和船工們打喔嗬的習慣比較普遍,而且很有特色。船工在行船、拉纖的時候,山民在上山砍柴、行路、打獵、干農(nóng)活、放牧時,都用打喔嗬來宣泄各種情緒和表示某種意圖,如排遣孤獨、壯膽、解除疲勞、表達喜悅和打招呼、開工、收工時的口令等。打喔嗬主要靠腹肌的力量來控制,氣息比較深,喉嚨比較開,肌肉比較松,正好符合美聲唱法和民族唱法對氣息和喉嚨狀況的正確要求。喔嗬在聲音的表現(xiàn)上,一般用假聲或真假聲結(jié)合的方式,穿透力很強,聲音往往在高山峽谷、急流險灘中回蕩穿越,此起彼伏,余音裊裊,不絕如縷。吳雁澤首唱的歌曲《清江放排》在高潮結(jié)束時就是以打喔嗬的形式完成的:李雙江演唱的《船工號子》中前面的引子和后面的結(jié)尾也用了非常感性化的打喔嗬潤腔。

(二)裝飾性潤腔

俗話說:“人要衣裝,佛要金裝”。音樂旋律也需要某些音來點綴來裝扮,使原來的形態(tài)更加美化和富有表現(xiàn)力,這些音就叫裝飾音。民族聲樂中的裝飾唱法有一定的即興性、主動性、靈活性和獨創(chuàng)性。有修養(yǎng)的民歌、戲曲、曲藝演唱家都有著較強的裝飾性潤腔手法。裝飾性潤腔方式有下列是幾種:

(1)倚音

倚音有短倚音和長倚音兩種。短倚音又分為單倚音和復(fù)倚音、前倚音、后倚音幾種。短倚音用得較多。長倚音用得較少(內(nèi)蒙古民歌中長倚音用得比較多),倚音常用在一些稍長的抒情性歌曲當中,由于倚音的效果使用曲調(diào)顯得更秀麗、活潑。在詞曲結(jié)合上,若曲調(diào)的進行和詞匯產(chǎn)生矛盾,則可以采用倚音來解決。為了使感情表情表達得更深、語言的韻味更美,而采用倚音。某些倚音進行常和某一地區(qū)、某一少數(shù)民族的民間音樂風格有直接聯(lián)系。因此,這類倚音的出現(xiàn),已成為該地區(qū)、該民族音樂的風格特點。如大調(diào)上的導音到屬音的下行倚音,是新疆維吾爾族的風格特點之一。由于倚音和語音的關(guān)系較為密切,因此在說唱音樂中和戲曲音樂中,在說說唱唱、近似朗誦的調(diào)子中,總是利用倚音來準確地傳達出語言的聲調(diào)。在齊唱歌曲中很少使用。在演唱時采用倚音潤腔必須從內(nèi)容出發(fā),如果濫用倚音,會使演唱產(chǎn)生庸俗、輕浮、油腔滑調(diào)的不良效果。

(2)波音

波音是用在主音符上的裝飾音,它以上行二度和下行二度的形式出現(xiàn),潤腔時聲帶產(chǎn)生靈巧、敏捷的顫動,這種顫動使聲帶和喉頭靈活松弛,產(chǎn)生無比美妙的聲音效果。有些歌手很善于這種波音唱法,但有的歌手純粹不會這種唱法。

(3)顫音

顫音在民族聲樂中也叫“擻音”或“嗖音”。顫音是一種非常色彩化的裝飾性潤腔,其表現(xiàn)力很強。顫音有上顫、下顫、快顫、慢顫、長顫、短顫,先直后顫,先顫后直等。顫音是一種比較難掌握的發(fā)聲技巧,主要靠聲帶和喉頭、下巴、上腭的顫動。真正唱好顫音的人不多。內(nèi)蒙古族長調(diào)中的“諾古拉”是一種高難度的顫音潤腔技術(shù),它是蒙古族音樂風格的標志。著名歌唱家胡松華的《贊歌》是一首典型的長調(diào)與短調(diào)相結(jié)合的歌曲,其中引子和尾聲部分的“諾古拉”潤腔唱法,風格濃郁,技法高超。從六十年代到現(xiàn)在,胡松華一路唱來,獨領(lǐng)風騷,魅力無限,整整影響了兩代人,成為有趣的“贊歌”現(xiàn)象。藏族的“縝固”唱法也是一種顫音的表現(xiàn),它主要在喉的拐旁處,加工、“捏造”聲音,使聲音的小拐彎和小顫動很靈活、很巧妙。如著名的藏族女高音歌唱家才旦卓瑪,她在演唱中的顫音潤腔藝術(shù)可以說達到了爐火純青的高度,她的顫音技巧韻味獨特,色彩鮮明。因此說,才旦卓瑪?shù)难莩囆g(shù)是藏族民族音樂文化中的一座高峰。另外,朝鮮族的長顫音也具有鮮明的民族特色,其特點是在拖腔的處理中常常先收后放,先直后顫,并且這種顫動持續(xù)得比較長,像長號和薩克斯在延長音的揉顫一樣,顫顫悠悠,沁人心脾。

(4)滑音

在民歌、說唱音樂和戲曲音樂中,滑音的使用也是很廣泛的。民間藝人在演唱時很善于利用滑音來表達各種語氣和語調(diào),表現(xiàn)各種人物的神態(tài)。滑音有上滑音、下滑音、短滑音和長滑音、斷滑音、連滑音、快滑音、慢滑音、固定音程滑音和不固定音和滑音等。滑音潤腔效果有:①可用來表現(xiàn)特定的感情,如悲憤、呼號、哭泣、嘆息和感嘆等;②在樂句中或樂節(jié)末,表達一種開朗、幽默的語氣;③在襯腔中使用滑音來表現(xiàn)一種粗獷、活潑、輕快、樂觀的神態(tài);④在一些具有民間音樂風格的歌曲中,常常使用滑音,使音樂風格更為鮮明突出。當然,滑音的表現(xiàn)方式還有很多很多,由于各地區(qū)各民族音樂風格和特點不同,再加上演唱者的個性化處理,即使是同一種滑音,也會有千姿百態(tài)的用法。除了以上潤腔方式之外,另外還有直音潤腔、回音潤腔、假聲潤腔、襯詞、襯字潤腔、語言潤腔等等,由于篇幅所限,有關(guān)潤腔方面的更深層次的問題,需要更進一步、更系統(tǒng)的研究,本文只是蜻蜓點水,淺嘗輒止。

總之,民族聲樂的潤腔藝術(shù),它既有濃厚的傳統(tǒng)文化積淀,又有豐富的現(xiàn)代意蘊和審美表現(xiàn)功能。它不單是一種聲音的加工和潤飾,而且在很多關(guān)于聲樂方面的問題,都可以納入到潤腔范疇來探討。例如語言文字方面有修辭學,那么在聲樂方面也有潤腔學。其實語言文學的修辭正如聲樂的潤腔一樣,修辭是語言文學的加工修飾,潤腔是對聲音的潤飾加工,語言文字是一種工具,聲音也是一種工具,這種工具只有通過修辭和潤腔之后它才有可能成為藝術(shù)。文學如果沒有修辭,那它充其量是一種文字和語言的堆砌和拼湊,歌唱中如果沒有潤腔,那它充其量也是一種聲音的堆砌和拼湊而已。任何事物都在發(fā)展,都在創(chuàng)新。潤腔作為一種歌唱中的表現(xiàn)手段,也需要發(fā)展創(chuàng)新。在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,創(chuàng)造出更多的新的潤腔手法,以適應(yīng)新的審美需求和發(fā)展趨勢,這對于民族聲樂藝術(shù)的繁榮和發(fā)展具有深遠的意義。