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一、對(duì)自然主義影像的美學(xué)寬容

盡管這個(gè)團(tuán)體存在的時(shí)間并不長(zhǎng)，但它對(duì)整個(gè)影像藝術(shù)的影響卻非常深遠(yuǎn)。20世紀(jì)初，著名攝影家布列松將攝影的要素歸結(jié)為三個(gè)：距離、中性和簡(jiǎn)潔。其中“中性”對(duì)他來(lái)說(shuō)意即不打擾被拍攝對(duì)象，做一個(gè)極其安靜耐心的旁觀者；在技巧上，則表現(xiàn)為拒絕人工光源和修剪底片，追求最自然的效果。埃默森、布列松之后，在攝影方面，又出現(xiàn)了秉承其精神的“直接攝影”、“純攝影”等流派，而在電影領(lǐng)域，則出現(xiàn)了大量反情節(jié)、反主觀表達(dá)的紀(jì)錄片與實(shí)驗(yàn)影片。影像藝術(shù)的主要審美特征之一是“紀(jì)實(shí)性”，亦即攝影、攝像機(jī)拍攝的必須是現(xiàn)實(shí)世界中實(shí)有的事物（此處暫不討論后來(lái)出現(xiàn)的數(shù)字技術(shù)對(duì)圖像的修改與虛構(gòu)），這一特點(diǎn)往往被視為對(duì)影像藝術(shù)家的一個(gè)重大限制——他們不能像畫(huà)家或文學(xué)家那樣天馬行空地想像情節(jié)、虛構(gòu)人物、營(yíng)構(gòu)現(xiàn)世中不存在的事像。因此，一些影像藝術(shù)家為了發(fā)揮自身的能動(dòng)性，會(huì)試圖在生活場(chǎng)景的選擇、人物（模特）的典型性、光影的獨(dú)特性等方面極力彰顯個(gè)人主觀色彩；但另一部分影像藝術(shù)家則恰恰相反：他們?cè)谥饔^性本已稀少的情形下，索性追求更極端的“客觀性”，讓“自我”進(jìn)一步退斂與淡漠直至完全消失在鏡頭后面，他們放棄對(duì)獨(dú)特生活場(chǎng)景的挑選、對(duì)典型人物的突出、對(duì)戲劇沖突性的追求，而滿足于將自己幾乎等同于一架機(jī)器，通過(guò)膠片漠然的延伸，記錄下平凡現(xiàn)實(shí)的表面情狀和真實(shí)細(xì)節(jié)。維爾托夫拍攝的《帶攝影機(jī)的人》（1929年）中，有一個(gè)女子早上醒來(lái)起床的鏡頭，她脫去睡衣、完全赤裸，然后穿上正裝，再去掬水洗臉……在藝術(shù)風(fēng)氣還相當(dāng)保守、裸體鏡頭相當(dāng)稀少的1930年前后，一部生活紀(jì)錄片中出現(xiàn)這樣的片段，頗令人詫異。在通常情況下，一般導(dǎo)演可能都會(huì)隱去裸身這一過(guò)于暴露的畫(huà)面、省去洗臉這一過(guò)于瑣碎的細(xì)節(jié)，努力展現(xiàn)生活中更有“意味”的場(chǎng)景，但維爾托夫既不回避突兀景象，也不省略細(xì)小之事，似乎他只是把攝影機(jī)架設(shè)在別人的生活里，任由機(jī)器自己運(yùn)轉(zhuǎn)，不增不刪，便得到電影。同樣在這部影片中，他還拍攝了一個(gè)女人分娩及洗浴嬰兒的鏡頭——在那個(gè)時(shí)候（乃至現(xiàn)在），直接拍攝母親生產(chǎn)時(shí)的身體鏡頭也是不多見(jiàn)的，這似乎是文明需要避諱的事。所以，維爾托夫的做法極其直率，正如他的信念：“攝影機(jī)能去任何地方”，紀(jì)實(shí)就是無(wú)條件的紀(jì)實(shí)，既無(wú)需加入藝術(shù)家的主觀好惡，也無(wú)須避諱文化成規(guī)。倘若文學(xué)作品以平鋪直敘的手段和漫長(zhǎng)的篇幅去描繪無(wú)情節(jié)、無(wú)對(duì)話乃至無(wú)人物的日常景象，多數(shù)讀者都會(huì)棄卷而去。文學(xué)史上就出現(xiàn)過(guò)這類(lèi)例證，如巴爾扎克在《幻滅》等小說(shuō)中對(duì)巴黎街道、伏蓋公寓的物理景況進(jìn)行了極其冗長(zhǎng)細(xì)致的描寫(xiě)，被批評(píng)為過(guò)分多余的鋪敘。但同類(lèi)電影作品卻獲得了許多贊同和辯護(hù)，似乎影像藝術(shù)天生獲得了更多的美學(xué)寬容，僅僅因其提供了可“看”之物而贏得藝術(shù)之域的立足之地。將影像與文學(xué)相比較：文學(xué)屬于“想象藝術(shù)”，它呈現(xiàn)給讀者的只是抽象的文字符號(hào)，讀者必須先解讀話語(yǔ)符號(hào)，然后根據(jù)文字意指在頭腦中構(gòu)建出種種想象，在這一接受過(guò)程中，完全沒(méi)有眼耳等感官方面的直接刺激，總存在著無(wú)法消除的間接感和不確定性。攝影和電影(電視)則直接提供鮮明具體、栩栩如生的圖像，尤其是電影和電視展示的動(dòng)態(tài)影像，對(duì)人的視聽(tīng)感官產(chǎn)生更充分強(qiáng)烈的刺激，因此，即便是呈現(xiàn)未經(jīng)過(guò)濾和加工的生活內(nèi)容，當(dāng)它們以飽滿的色彩和鮮活的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)，人們也會(huì)產(chǎn)生觀看的興趣。人類(lèi)的視覺(jué)具有強(qiáng)大的“饕餮”欲望，僅僅“看見(jiàn)”事物景象（不需要多么精彩獨(dú)特）就能喚起人們的濃厚興致。哪怕是像蘇珊•桑塔格所形容的那樣：當(dāng)代過(guò)于泛濫的攝影作品已將現(xiàn)實(shí)景觀貶值為一件件消費(fèi)品，人們貪婪而迅速地將影像作品“看”掉、消費(fèi)掉，那種“饕餮視像”的愿望仍然強(qiáng)大，這就是影像作品比文學(xué)更能迎合大眾口味的原因所在。

從攝影照片到電影、電視，百多年來(lái)產(chǎn)生了很多這樣的作品：“自然主義攝影”的倡導(dǎo)者彼得•亨利•埃默森拍攝的《諾福克的生活與風(fēng)景》，以英格蘭東南部的名勝區(qū)諾福克郡人民的生活和風(fēng)景為主，拍攝的都是人們生活的日常活動(dòng)和當(dāng)?shù)氐某Ｒ?jiàn)景物，用以證實(shí)這些題材也能夠成為藝術(shù)作品——農(nóng)夫趕馬犁地、主婦院中洗碗、夏日牧羊、秋來(lái)割草、干草船航行水面、收工者日暮回家……無(wú)一不是尋常人家尋常景象，樸實(shí)誠(chéng)摯地展示了英國(guó)鄉(xiāng)間生活。以《柏林，一個(gè)大城市的交響樂(lè)》、《尼斯的景象》等為代表的“城市交響樂(lè)”紀(jì)錄片則都選取某座現(xiàn)代城市，攝下一天之中普羅大眾的日常起居活動(dòng)和城市各個(gè)角落的景象。近年來(lái)，伊朗導(dǎo)演阿巴斯又對(duì)“紀(jì)錄催生意義”這一理念作了相當(dāng)極端的探索——如果說(shuō)前述《柏林》、《帶攝影機(jī)的人》等作品尚在可理解的范圍之內(nèi)的話，阿巴斯的電影則對(duì)傳統(tǒng)審美習(xí)慣發(fā)起了強(qiáng)力突破：在《十分鐘年華老去》中，阿巴斯用整整10分鐘將鏡頭對(duì)準(zhǔn)一個(gè)沉睡的嬰兒，嬰兒只是睡著，偶爾翻身，最后蘇醒，坐起來(lái)環(huán)顧四周——影片便結(jié)束了。這個(gè)再日常不過(guò)的景象到底有什么蘊(yùn)意？如果一位小說(shuō)家用長(zhǎng)篇文字描述這個(gè)過(guò)程，讀者能接受嗎？而阿巴斯向日本導(dǎo)演小津安二郎致敬的影片《五》，則更把“無(wú)主角、無(wú)情節(jié)、無(wú)對(duì)話”等特征推到極致，全長(zhǎng)74分鐘的電影，只有五個(gè)長(zhǎng)鏡頭：（1）海灘上一截漂木被海浪卷裹著來(lái)回地翻滾；（2）海邊來(lái)來(lái)往往的過(guò)路人；（3）海邊幾只狗靜臥和嬉戲；（4）沙灘上一群鴨子從左跑向右，然后又折回；（5）夜晚水邊的月影蛙聲，繼而電閃雷鳴，雨點(diǎn)紛落，最后雞鳴、天亮。這部電影挑戰(zhàn)了許多人的觀念與耐心，觀眾們難以理解這種毫無(wú)情節(jié)、鏡頭之間也沒(méi)有關(guān)聯(lián)的電影。而在阿巴斯看來(lái)，任何一部電影或任何一位導(dǎo)演都不會(huì)比日常生活本身更具影響力，因此他認(rèn)為電影要做的事就是努力接近生活，并盡量抽離自己的主觀情感。在他的電影中，世界不再被人駕馭和安排，相反人只是世界的偶然闖入者，“生活才是電影的主角，電影就好像只是給我們所看到的世界加一個(gè)景框”。

二、自然主義影像作品的文化功能

從埃默森的照片到阿巴斯的《五》，許多帶有自然主義傾向的影像作品得到了多數(shù)理論家和觀眾的喜愛(ài)和承認(rèn)，究其原因，其積極意義或可歸結(jié)為如下幾方面：首先，正如英國(guó)學(xué)者約翰•伯格認(rèn)為的，攝影是迄今為止最能逼真記錄現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)，沒(méi)有任何一種其他藝術(shù)能比攝影更精確、細(xì)致、忠實(shí)地反映自然。影像技術(shù)“拯救了不保存起來(lái)就會(huì)被磨滅的外貌，將它們不變地保留下來(lái)。事實(shí)上在相機(jī)發(fā)明之前，除了人類(lèi)的心靈所具有記憶能力之外，沒(méi)有任何東西有這種能耐。”但人的記憶通常與情感相關(guān)，受到越強(qiáng)烈刺激的事件記憶越深刻，而日常瑣事則容易淡忘或誤記（甚而由于精神創(chuàng)痛、自戀自欺等原因而扭曲記憶）。有了影像紀(jì)錄之后，所有社會(huì)歷史或個(gè)體生命的跡象都有可能被完整準(zhǔn)確地保留下來(lái)，供人們重新品味和挖掘意蘊(yùn)。正如電影理論家伊芙特•皮洛對(duì)電影的贊言：“多虧電影的貪婪的好奇心和感受力，我們才得以看到記錄在膠片上的本世紀(jì)洋洋大觀的現(xiàn)實(shí)生活風(fēng)貌。……電影膠片巨細(xì)靡遺地記錄下各種物象，連無(wú)足輕重的偶然發(fā)生的細(xì)微末節(jié)亦出現(xiàn)在銀幕上，以求生存權(quán)力。”

許多紀(jì)錄片都保留、“拯救”了這些“無(wú)足輕重的細(xì)枝末節(jié)”。也就是說(shuō)，自從有了影像藝術(shù)，人類(lèi)才具備真實(shí)確切地記錄諸種生活細(xì)節(jié)的能力，同時(shí)也開(kāi)始比從前更關(guān)注細(xì)微、邊緣、非主流等生活現(xiàn)象。德國(guó)美學(xué)家本雅明對(duì)此深為贊賞，他認(rèn)為細(xì)小、邊緣之物其實(shí)也對(duì)現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生著潛在而深沉的影響，尤其對(duì)普羅大眾來(lái)說(shuō)，震動(dòng)社會(huì)的英雄人物或重大事件影響到他們的日常生活時(shí)，往往已是余波將盡，大眾的生活本來(lái)就是由瑣碎細(xì)小的事物搭建起來(lái)的。影像藝術(shù)能夠以直接手法捕捉現(xiàn)代生活中“不太引人注目，無(wú)法用即存框架去套的東西”，因此本雅明希望電影發(fā)揮其快捷準(zhǔn)確的記錄專(zhuān)長(zhǎng)，去捕捉那些對(duì)人們產(chǎn)生潛在影響卻又常被忽視遺忘的東西，催促人們?nèi)プ⒁暫头此忌钪心粎s又決然地影響了現(xiàn)實(shí)走向的東西。進(jìn)一步來(lái)看，自然主義影像藝術(shù)在美學(xué)上的另一種啟示，在于某些作品在一定程度上顛倒了傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程的“先發(fā)現(xiàn)、再創(chuàng)作”的常規(guī)順序，呈現(xiàn)為一種“先紀(jì)錄，后賦意”的過(guò)程。換言之，通常大多數(shù)藝術(shù)家的創(chuàng)作過(guò)程，是先去經(jīng)歷、發(fā)現(xiàn)生活中“有意味”的東西，覺(jué)得有必要以藝術(shù)形式保留、彰揚(yáng)，便以作品描述表現(xiàn)之；自然主義影像卻可能是先忠實(shí)攝下生活片段，然后再去挖掘、追尋其可能具有的意味。中國(guó)知名紀(jì)錄片導(dǎo)演張以慶在談到其影片制作時(shí)透露，他每次拍片，攝下的素材帶都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)最后成片的長(zhǎng)度（例如長(zhǎng)50分鐘的《舟舟的世界》是從2100分鐘的素材帶中剪輯出來(lái)的），很多時(shí)候，他本人事先也不知道能拍到什么，只是先攝下眼前人物的生活，事后再去追尋、提煉其意味。張以慶說(shuō)，紀(jì)錄長(zhǎng)片《幼兒園》剪輯完成后，他的攝影師看到經(jīng)由導(dǎo)演提煉濃縮過(guò)的成品時(shí)“非常驚訝，因?yàn)樗_(kāi)始不知道他拍的東西能做成什么。當(dāng)時(shí)我們……都帶有很大的無(wú)意識(shí)”②。類(lèi)似的經(jīng)驗(yàn)，在其他紀(jì)錄片導(dǎo)演的創(chuàng)作中也常常出現(xiàn)。影像攝錄的某種魔力在于：熟視無(wú)睹的日常生活一旦進(jìn)入攝像機(jī)，化為影像在銀幕上展示出來(lái)，就會(huì)催促甚至強(qiáng)迫觀眾去品味這些被漫不經(jīng)心地忽略了的生活，并常常意外地發(fā)現(xiàn)一些當(dāng)時(shí)未曾意識(shí)到的意趣——某個(gè)身姿表情意味深長(zhǎng)，某句話語(yǔ)聽(tīng)來(lái)似有潛臺(tái)詞，一些器具或環(huán)境似乎具隱喻意味……電影將被忽視的日常生活以“陌生化”的方式重新展示給人們，激活我們鈍化的感官；也只有當(dāng)這些平凡景象呈現(xiàn)在銀幕上，獲得一個(gè)藝術(shù)“場(chǎng)域”時(shí)，人們才開(kāi)始重新以審視的眼光去注視它們。影片“強(qiáng)迫”人們?nèi)ツ暫推肺度粘Ｉ睿b賞和分析這些習(xí)見(jiàn)景象；而日常景象呈現(xiàn)為影像后都或多或少顯得意味深長(zhǎng)起來(lái)，仿佛成了同類(lèi)物質(zhì)、同類(lèi)生活的代表或隱喻。如前蘇聯(lián)“電影眼睛派”所相信的：藝術(shù)家賦予事物“奇特嶄新的面貌，自由而富有創(chuàng)造激情地化腐朽為神奇。”藉此，個(gè)人或社會(huì)的歷史可以得到更詳盡細(xì)密的體悟與評(píng)價(jià)，甚而能發(fā)掘出原本可能被忽略或扭曲的重大意義。

再深入探究，自然主義影像還有一種更重要的史鑒意義：為現(xiàn)代生活、地域文明留下人類(lèi)學(xué)的記錄和見(jiàn)證。伊芙特•皮洛對(duì)此作了較好的論述：“這么多習(xí)見(jiàn)的景象有助于對(duì)一種新文明做出判斷。……電影使我們了解新的人類(lèi)學(xué)，電影能夠記錄下一些新現(xiàn)象，記錄下當(dāng)代千變?nèi)f化的習(xí)俗。它記錄下工業(yè)社會(huì)與后工業(yè)社會(huì)的面貌。它以‘魔力般的精確性’捕捉到尚無(wú)定稱(chēng)的形貌、身姿手勢(shì)和行為模式。電影仿佛翻閱一頁(yè)又一頁(yè)碩大無(wú)朋的照片小說(shuō)，慷慨大度地把一切財(cái)富擲于我們面前（除了它無(wú)能為力的文學(xué)描述和科學(xué)分類(lèi)），使我們目睹人與自然、人與技術(shù)、人與人之間不斷變化的新關(guān)系。”德國(guó)電影“新客觀派”則認(rèn)為：紀(jì)實(shí)影像直接對(duì)當(dāng)代文明世界進(jìn)行寫(xiě)實(shí)，“使人們?cè)谧约议T(mén)口就能找到現(xiàn)代藝術(shù)與記錄材料：那就是事件。它們既不是通過(guò)新事物的刺激，也不是通過(guò)具有異國(guó)風(fēng)情背景的高尚野蠻人的浪漫主義而給人留以印象的。”這類(lèi)影像具有某種存在范型或原型情境的意義，因?yàn)檫@“無(wú)數(shù)瑣細(xì)的表象”將匯流為一個(gè)寬闊的潮流，最終昭示出“日常生活的客觀流程”，即支配現(xiàn)實(shí)生活行進(jìn)的靜默而強(qiáng)大的力量。這種力不是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、上層建筑或革命運(yùn)動(dòng)等宏大巨力，而是貫穿在普羅大眾日日夜夜最根本的行居衣食、一飲一啄中那種決定基本生存的沉靜綿長(zhǎng)之力，是存在主義意義上凝重堅(jiān)韌的存在之力——即如海德格爾從梵高的《農(nóng)鞋》中體驗(yàn)到的詩(shī)意哲理一樣——大多數(shù)自然主義影像作品展現(xiàn)的就是這一層面的存在意義，現(xiàn)世生活就在這類(lèi)景象日復(fù)一日的疊現(xiàn)與行進(jìn)中緩慢、堅(jiān)定地流淌。電影使這類(lèi)景象具有了某種存在范型或原型情境的意味，催促我們從人類(lèi)學(xué)視角去觀照現(xiàn)代生活，對(duì)此時(shí)此地的文明獲得了解和判斷。簡(jiǎn)言之，具有人類(lèi)學(xué)意義的紀(jì)實(shí)影像“要用社會(huì)存在的事實(shí)演繹一個(gè)過(guò)程，記錄一種文化”，“于日常禮儀中找到一個(gè)社會(huì)的民族精神，理解人類(lèi)是怎樣想象世界之秩序的。”從海德格爾到本雅明、伊芙特•皮洛等理論家對(duì)微觀、日常景象的重視，也體現(xiàn)了自精神分析學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、新歷史主義思潮以來(lái)現(xiàn)代性美學(xué)的一種趨勢(shì)：從具體、直觀的鮮活事物入手觀察世界，向主流、常規(guī)意識(shí)的邊緣處尋找意義，讓原本沉默的事物說(shuō)話，使曾被排斥在藝術(shù)視野外的日常生活得以呈現(xiàn)并具有歷史意義。因此，從20世紀(jì)早期至今的許多電影自覺(jué)展開(kāi)了這樣的美學(xué)追求，深入現(xiàn)代生活的各個(gè)角落，以其對(duì)現(xiàn)實(shí)的真切記錄幫助人們理解現(xiàn)代世界、尋獲生命意義。

作者：鐘麗茜單位：中國(guó)傳媒大學(xué)