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一、關于“藝術的民族形式和大眾化”方面的撰稿

抗戰時期，動員一切力量投入到抗戰建國的偉大洪流，是主流的思潮，美術家用筆代槍，肩負起美術救國的使命。在民族自尊和自信高漲的形勢下，在動員群眾和宣傳抗戰的要求下，對藝術“大眾化和民族形式”的討論占據了美術家撰稿的主要部分。“抗戰時期，藝術家對于美術的功能以及美術家的任務與使命基本達成了一致的看法，即美術的功能是為抗戰服務，美術家的責任和使命是最大程度地使美術作品起到宣傳抗日、教育和引導大眾的作用。”［1］而隨著“抗戰的升溫，現實的需要”，以及民族情緒的高漲，“文藝界對民族形式的討論和探索如火如荼”。［2］從筆者所掌握的資料來看，專門探討或涉及此類問題的文章是張安治桂林文化城時期最重要的撰稿活動組成部分。首先，對于藝術的“大眾化”，張安治于1940年為在桂林出版的綜合性刊物《公余生活》撰寫了《繪畫工作者在戰時應有的認識》(署名安治)一文，強調:“自抗戰以來，一切學術都集中力量于救亡工作，繪畫便自然而然的被選為重要的宣傳工具，于是許多熱血的繪畫工作者或是青年學生，都攜帶著畫筆，走進軍隊，走進農村，準備貢獻自己的力量”，這種現象，加速了中國繪畫的進步，“使繪畫接近了民眾，接近了實現，而醒覺了民族的靈魂和創造力”，而在實踐這種理想和原則的時候，繪畫工作者尤其是青年學生應具有清醒的認識:“1．我們要多和民眾接近，要了解他們需要什么東西，能接受什么東西。2．我們不能輕視民眾，欺騙民眾，以為他們知識淺陋，而用粗制濫造的東西去搪塞他們。我們要用極嚴格的態度和極大的熱忱來工作，這樣不但可以獲得更完美的宣傳效果，更可以提高民眾的欣賞能力。3．要虛心研究，時時鍛煉自己的技巧，加強自己的修養”。

［3］這種立論也是張安治對于藝術大眾化的一貫態度，即既要發揮美術的宣傳和動員作用，讓美術和民間、大眾更緊密地結合起來，同時在美術普及的過程中，更應該加強技巧的訓練和藝術家素養的提升，保證藝術的美的原則和理念。作為廣西藝術師資訓練班①美術組和《音樂與美術》月刊主要的負責人之一，張安治在1940～1941年陸續在《音樂與美術》撰稿，不斷加強和充實這一論點，如《美丑是非隨筆(一)》(1940年第1卷第11期，第1頁，署名安治)、《實用美術與大眾》(1940年第1卷第11期，第2頁)、《論現實主義與理想主義》(1941年第2卷第4期，第1－2頁)、《關于木刻》(1941年第2卷第6期，第1頁，署名安治)、《美丑是非隨筆(二)》(1941年第2卷第9期，第1－2頁，署名安治)、《美丑是非隨筆(三)》(《音樂與美術》1941年第2卷第11期，第1－2頁，署名安治)等等。《實用美術與大眾》是1頁篇幅的小文章，張安治卻簡要梳理了工藝美術和大眾之間分離的過程，甚至一直到現代，美術(工商美術或實用美術)都還遠遠不能真正地滿足大眾的基本需求，使大眾能夠樂于和易于享受美術。他認為原因大概有二:一是“大眾太窮，精美的商品太貴……一般的群眾只好望之興嘆了”;二是“資本家為了迎合富裕者的心理，必須使工商美術適合他們的趣味……但他們的趣味大多是淫靡的，追求刺激的，而大眾的愛好不是如此……工商美術始終遠離著大眾”。在張安治看來，工商美術或曰實用美術具有“和列強爭市場”“繁榮國家的經濟”的作用，但是工商美術不應僅僅成為富裕階層的裝飾，僅僅“為資本家服務，為富裕的階級服務”，而應肩負起“改造社會的環境和大眾的生活”的使命，“提高大眾欣賞美術的水準，逐漸把美術還給大眾，讓讓他們能創造，能享受，成為他們自己的東西。”［4］

在抗戰救國的洪流中，藝術的走向受到戰爭、政治、文化等諸方面的影響，木刻因為強烈的表現性、便捷的復制性以及材料和工具的相對易得，迅速發展成為這一時期藝術家表現政治熱情、抒發民族情懷和宣傳抗戰、動員群眾的最佳繪畫形式之一，大量進步的青年藝術家熱忱地投身于此。但技巧訓練的缺乏和急于求成的心態，大大影響了木刻的創作水平。針對這種情況，張安治不無擔憂，故特別撰寫一批專門稿件，刊發于他所負責的《音樂與美術》月刊。他在《關于木刻》認為:“在藝術上算不得作品，在實用上也不能應急，等于浪費……一般青年同志……現從事繪畫基礎的訓練，時時求精進，求盡善盡美，如果望速成，淺嘗而自滿，那是不會有什么好結果的”［5］。隨后，他又針對大眾藝術和精英藝術的爭論，撰寫《美丑是非隨筆(二)》，稱:“十字街頭和象牙之塔的爭執是無意義的:讓十字街頭的人去描寫十字街頭，象牙之塔里的人去歌頌象牙之塔，不必勉強他……象牙塔里的人如果有了澈底的覺悟，我們也歡迎他走過十字街頭，十字街頭的人如果感覺需要，也不妨到象牙之塔里做一番揣摩的功夫”，對當時美術宣傳粗糙的弊端，他指出:“宣傳畫作者因為要多產、快產，人物最多流于定型，感人便打折扣，所以應該抽空多作速寫，一面訓練技巧，一面獵取新典型”。［6］對于在美術大眾化的討論中處境尷尬的中國畫，張安治也撰寫專文批評《中國畫的一貫精神》。該文上半部分發表于《音樂與美術》1942年第3卷第3期，下半部分發表于《音樂與美術》1942年第3卷第4、5、6合期，后全文又轉發于在成都出版的綜合性刊物《大學月刊》1943年第2卷第9期。張安治在文中指出，重視品格和中庸的標準是中國繪畫“一貫的特點”，正是由于對品格的重視，便重視精神價值，“而精神的美原是美的最高表現，因此中國畫雖不能盡達到這高級的理想，但大多能不落庸俗。(畫匠之作除外)不因實用的價值而失掉藝術的特性”，但是這種特色也“使各種風格不能同時發展，純粹的文人畫就是由此產生……和大眾脫離，而僅僅成為文人階級的消遣品”，由此，他又重申了他撰稿時一貫的主張:“我們要讓專門的畫家多讀書，亦不妨兼做一個文人;可是不能凡是文人就可以亂涂幾筆，算作畫了。畫匠的作品固然是要不得，文人的寫意畫也不是繪畫的唯一標準:一個真正的畫家應當既有高尚的人格豐富的學識，又有堅實的技巧”。［7］

在美術大眾化的討論中，美術要實現大眾化，勢必要跟本民族的傳統和審美文化以及本國的現實狀況相聯系。故而，張安治在撰寫一批關于“大眾化”的論文后，又為《音樂與美術》月刊撰稿，探討“民族形式”的問題。在《中國繪畫的民族形式》一文中，張安治首先闡述“民族形式”這個問題產生的背景和由來，接著申明民族形式的定義:“一種新鮮活潑，能表現民族風格和生活特色，而為大眾所喜愛的藝術形式，謂之民族形式”，“民族形式必須包含兩個要素，便是‘民族風格’與‘生活特色’的表現;同時它更應是‘新鮮活潑’并為‘大眾喜愛’的藝術作品，假如具備了這些要素，才是真正的‘民族形式’”。進而，張安治逐條分析了“民族形式的諸要件”:“不是舊形式的復活”“不是盲從西方形式”“不是舊瓶裝新酒”“不是遷就大眾”“與世界性并不沖突”。在此基礎上，張安治認為，只有“保留并利用舊形式”，“吸收西方優良的質素”，“深入現實生活”，“鍛煉成熟技巧”，才能夠“創造民族形式的繪畫”。［8］張安治曾為《中華全國美術會刊》第3期撰《關于繪畫的民族形式》一文，后此文轉載于在重慶出版的《抗建通俗畫刊》1942年第2卷第1期。在此文中，張安治重申了民族形式的若干問題，尤其是糾正了時風對民族形式的偏激認識，他認為，創造民族形式，關鍵是要把握“民族形式的著重處”，即關于“民族風格和民族特色的把握”，至于采用什么工具、什么創作手法，并不緊要:“工具和作法，并不是問題的焦點”，所以“不管是油畫，水彩畫，炭畫，粉畫，只要表現的是我們自己，就會成為我們自己的民族形式”。他還以國畫的渲染和木刻的黑白光影為例，認為“作法也不是死的東西……也許可以說，新的民族形式必須接受新的外來的優良的作法”。但考察“民族形式難以形成的原因”，還應注意對待民族遺產的態度，既不能“完全拋棄自己民族的遺產”，也不能純粹復活舊有的形式。［9］

1943年，張安治依然關注民族形式的討論，曾為在昆明出版的《亞風半月刊》撰寫《論民族美術》一文，為民族形式的創造提供理論依據和指導。在文中，他首先指出:“美術雖具有最大的世界性，亦同時具有深厚的民族性”。而針對中國的民族性，他將中國的民族性和古代美術以元明為界分成兩段，元明以后“我國民族性的缺憾也無需掩飾，譬如怠惰，自私，盲從，保守，曖昧，消極等等惡習，在美術上都有很明顯的反映，如模仿抄襲的盛行，虛偽與巧飾，茍且與蒙昧，形成一度疲弱的風格”，而“在元明以前中華民族有更多的美德。像和平博大的胸襟，深沉含蓄的思想，中庸誠摯的態度，樸素超逸的風格”，此時的美術便“充溢著創造的生命……潛心于自然而不忘作者的性格，崇尚理想的世界而不背乎自然。超逸而不流于輕浮，樸厚而不流于板滯，盡精微而遺其細節，致廣大而納于和諧，這都是中國美術所特具的精神，也就是中華民族所獨有的生命性格。”熟悉中國古代美術的這種狀況才能更好地討論和發展民族形式、民族美術，“先要認清我國美術所反映的怎樣的民族性格，那些是優點必須保存，那些是弱點亟需改革。再研究其他民族的美術，那些特長是我們所缺少而需要，便加以吸收，以自己的為主，外□的為賓，溶匯貫通，創造一種飽含中華民族性格而又兼有世界之長的新民族美術。”［10］由以上的分析可以看出，張安治在桂林文化城時期撰寫了大量關于藝術“大眾化和民族形式”的文稿，批量化的稿件使得其此方面的撰稿活動呈現出體系化的特點。從筆者所掌握的資料來看，此類稿件是其撰稿活動最重要的組成部分，當然，也毫無疑義是桂林抗戰時期美術理論重要的組成部分。從1940年到1943年，他為不同的刊物撰寫此方面稿件，而他的立論是一以貫之的，而又以這個中心向多個方面觸及:既有“妙手偶得之”的案頭隨筆和創作感想，也有嚴密謹慎的論文;既有短小精悍，也有長篇大論;即從總體上討論大的理論，又具體到諸如工商美術、木刻、中國畫等具體的形式;既涉及美術的現象，也能上升到理論和批評的高度。所有這些文章都統一于作者一貫并逐漸深入的論調，由此形成了中心和輻射的撰稿網絡體系。

二、藝術教育和教學

張安治1936年來到桂林后，即協助徐悲鴻先生籌建桂林美術學院。1938年1月，廣西省會國民基礎學校藝術師資訓練班(第一期)建立開班，并逐漸發展為行政獨立的、省立的廣西省藝術師資訓練班。作為該班主要的負責人之一和教師，文化城時期的張安治便將大部分時間投身于廣西早期的藝術教育，在桂林出版的期刊撰寫不少藝術教育和教學以及技法推廣和外國藝術推介的文稿。當時的桂林，人們對國外藝術家、藝術作品和藝術文獻等的了解十分匱乏，這對青年藝術家眼界的拓展和技巧的成長都十分不利。在這種需求之下，不少期刊辟出版面刊發國外藝術和藝術家的推介類文章。1938年，張安治就為在桂林出版的綜合性藝術類刊物《戰時藝術》1938年第2期撰寫了《介紹摩拉•蘇聯漫畫家》一文(署名安治)。他在文中高度評價了摩拉:“蘇聯在大革命中無疑地漫畫負了很艱巨的責任。尤以這一位摩拉(MooRa)先生，是許多漫畫家當中極成功的一位。他的作品不但盡了宣傳和動人的義務，更富于正義感!(這是一個真正藝術家所必具的條件。)他指示群眾的解放，攻擊虛偽的和平;也詛咒饑荒，諷刺騙人的宗教。所以他的作品不僅是一種口號的宣傳，而確實醫治人心的良藥。”［11］文章的后半段，張安治又著重評述了摩拉的藝術技巧和表現手法，并附刊發一幅作品《饑荒》。1940年1月，廣西省立音樂戲劇館附設藝術師資訓練班創辦了《音樂與美術》月刊，張安治是這個刊物的主要負責人、撰稿人和編輯之一。期刊的宗旨有三點著重之處:一是要“介紹富有建設性的時代作品”，要求“內容能反映時代精神，技術能達到較高的水準”;二是要“供給青年藝術工作者進修的參考資料……以引導青年走向光明的坦途，并逐期設置講座”;三是要“輔助戰時藝術教育”。［12］這個宗旨十分貼近編輯出版單位藝術教育機構的性質，也很合時宜。

或許為了進一步述明刊物的基調，張安治將在《介紹摩拉•蘇聯漫畫家》提及而未展開論述的觀點:“他的作品不但盡了宣傳和動人的義務，更富于正義感!(這是一個真正藝術家所必具的條件)”，充實成《畫家的正義感及其責任》一文，與《發刊詞》一同刊登在創刊號的第5頁(實際上是內文第1頁，前4頁均刊登木刻作品)。他在文中特別強調:“藝術家之所以受人崇敬，不僅因為他們具有敏銳的感覺，豐富的熱情，能夠使人低回，鼓舞;而是因為他們具有超功利的精神，堅強的正義感，能夠反抗社會的虛偽，能夠發出先覺的呼聲。”他告誡青年藝術工作者，要“勇于戰斗，亦更須富有正義感，使熱情獲得正常的發展……不管先進或是后進的畫家，不管何黨何派，在朝在野，都應深切反省，認清自己的責任，祛除自私的心理，以工作代替雄辯，使中國的繪畫因互相虛心的競爭而趨于蓬勃，讓大時代的群眾來做優勝劣敗的裁判者。”［13］此文結合刊物的性質和受眾，針對青年藝術工作者而勸學，諄諄教誨，實際上也成為《音樂與美術》月刊的開篇之文，明顯影響了刊物以后的格調和走向。此后，張安治為《音樂與美術》月刊撰寫了大量稿件，除了上述跟“大眾化和民族形式”的討論有關的，占比最大的就屬關于藝術教育和教學、技法推廣和外國藝術推介的，如《戰時的小學美術科教材》(1940年第1卷第2期)、《繪畫的表現與技巧》(1940年第1卷第4期)、《改進推行我國藝術教育之建議》(1940年第1卷第5期)、《法國大革命時期美術運動的演進》(1940年第1卷第6期，署名安治)等等。他一方面論述藝術教育理論，一方面又探索切實可行的教學方法;一方面關注學校的藝術教育，一方面又面向藝術青年探討社會藝術教育。

三、詩歌及其他

詩歌和隨筆是作為美術家的張安治另一種撰稿活動的另一種面目，是他美術類稿件的重要補充。這位才華橫溢的藝術家具備詩人的情懷，擁有詩歌的表現技巧，故在桂林文化城時期多有此類稿件的撰寫和刊發。1939年1月10日，地方性綜合刊物《新西北》月刊在蘭州創刊。［14］此后，廣西的美術家多有為此期刊撰稿(包括文稿、畫稿)的，如張安治、徐杰民等。張安治為其1939年第1卷第2期、1940年第2卷第1期提供兩篇詩歌類的稿件:《浠水之行》《聞重慶被炸死傷甚眾而信念益堅》(均署名安治)。