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第1篇

“期待視野”在姚斯的接受美學思想中最重要的基本理論，但這一概念卻不是姚斯最早提出并應用的。最先把“視野”這一概念引入哲學的是現象學創始人胡塞爾和尼采，存在主義先驅海德格爾也曾在其文中提到過“視野”，他認為其構成了人在歷史中的存在，并將這一概念稱之為“先有”“先見”“先知”，闡釋學的主要代表人物伽達默爾更是在其著作中反復提及“視野”二字，并對其進行深入的研究與探討。科學哲學家波普爾和社會學家曼海姆是最早將“期待”和“視野”合并使用的兩位大家，表明了與文化事務的先在聯系。藝術史家岡布里奇把“期待視野”定義為一種“思維定向，記錄過分感受性的偏離與變異”。姚斯將“視野”這一概念進行重構，以現象學美學和闡釋學美學為主要文學理論基礎，把伽達默爾和海德格爾所稱的“理解視野”被姚斯改造成為“期待視野”。姚斯的“期待視野”以解釋學為其基本研究思路，在他看來“期待視野”是指閱讀一部作品時讀者的文學閱讀經驗構成的思維定向或先在結構，讀者通過調動自己的各種經驗、興趣趣味、個人素養、個人理想等積累，在作品面前綜合形成的一種對文學作品的最高欣賞要求和欣賞水平，在具體的閱讀活動中，表現為一種潛在的審美期待。由此，姚斯提出了期待視野的兩種文學形態：一種是狹窄的文學期待視野，一種是在更為廣闊的生活期待視野。閱讀視野就是以上兩種視域相互融合構成的。

二、“期待視野”的內涵

“期待視野”這一概念從內部結構上分析是三部分組成的，即類型的現在理解、已經熟識作品的形式與主題、詩歌語言和實踐語言的對立。前兩部分是指讀者在文學接受活動中的定向期待，第三部分是指接受活動中的創新期待。

（一）定向期待劃定了文學接受的基本方向。接受主體在文學接受活動過程中會構成一定的審美心理，并會在這個相對的時間內形成較為穩定的閱讀心理定勢。這種狀態是由“主體的需要和相應的客觀環境”因素決定的兒這種既定形成的接受主體的“心理定勢”就是所謂的定向期待，它是讀者進行文學接受的前提，也將影響或決定繼起的文學接受活動。讀者進行文學接受活動時，其生活經歷和文學經歷會對文本形成一種閱讀期待視野，當讀者以定向期待投入作品之中時就會自動填補文本中的空白并連接其斷裂的部分，充分體會文本的意味。這種表現就說明讀者的閱讀期待是具有預期性的，也就是文學接受活動中形成的“自我世界”，并會試圖將作家構造的“作品世界”納入其中來實現同化。兩者相重疊的部分就是作品被理解的部分，也就是所謂的定向期待視野。可以看出，定向期待為文學接受規定了基本的走向，對文本的任何理解都是定向期待的重新整合。

（二）創新期待使文學接受得以升華。人在進行文學活動的時候是具有主觀能動性的，會不斷通過自我調節，積極地改變和應對新事物。所以說，如果讀者在文學接受活動中以定向期待進入，那么在閱讀過程中，讀者的閱讀視野就不會隨其自身的文學經驗的增加得到相應的充實與提高。也就是說，讀者在定向期待的作用下，對作品進行理解，對讀者而言，作家所創造的作品世界不一定與其定向期待視野一致，對于陌生與新鮮的作品世界，讀者有可能會排斥，也有可能引起好奇，于是敞開已有的期待視野來接受新的文學經驗從而順應作品，這就是所謂的創新期待。讀者應以定向期待為基礎對文學作品進行主體理解，并在創新期待視野的推動下不斷尋找和修正定向視野，伴隨文學接受活動的發展，使其閱讀期待視野得到升華

（三）審美距離說。姚斯認為文學史就是作品和讀者的期待視野相互作用，不斷產生審美距離而發生期待視野的改變，從而產生新作品的過程。姚斯將既定期待視野與新作品之間出現的不一致命名為“審美距離”。作品的創新與讀者期待視野之間的距離，決定了文學作品的藝術特性。好的作品往往既滿足讀者的定向期待，又不斷打破他的定向期待，以塞萬提斯的著名作品《唐吉坷德》為例，人們在進行文學接受過程之中，既定的定向期待視野是對美妙神奇的古老傳說的追求，但細讀作品，讀者就會發現，文章寫的并不是他們心里期待的傳統意義上的騎士小說，而是一部諷刺意味極濃的作品，這打破了讀者在閱讀初期的期待視野，被改變諷刺性地被現實。即便如此，這部作品還是成為了流傳歷史的經典作品，在全世界享譽盛名。引導并形成了讀者對騎士小說的新的期待視野。所以說，文學的接受過程就是一個不斷建立、改變、修正、再建立期待視野的過程。

（四）個人期待視野與公共期待視野。姚斯認為，接受美學的主要研究對象是公共期待視野。他將期待視野分為個人期待視野與公共期待視野，在一定的歷史時期統治階級與被統治階級共同期待的視野就是所謂的公共期待視野，它決定這這一時期個人期待視野的生成、變化與發展，使其在進行文學接受活動中所受到的公共期待視野下開始并完成。公共期待視野是群眾個體期待視野的融合與升華，它伴隨個人期待視野的發展而發展。公共期待視野作為一個時代的文化視野和水準的集結，決定了這個時代群眾個體讀者的文學接受的發展與方向。

三、“期待視野”的作用與影響

第2篇

經過三十余年的發展，中國生態電影的題材更加豐富，視野更加開闊，在數量和質量上都有了明顯提高。面對中國自然環境、社會環境和人文環境的多重危機，一批具有生態憂患意識的電影導演開始反思，創作出了許多感人至深的優秀作品，如孫劍英導演的《薩馬閣的路沙》獲得第17屆法國國際音像獎提名和第22屆中國電視金鷹獎最佳紀錄片獎，王石林、趙新民導演的《袁扁的鷺鴛》獲得美國阿拉斯加國際影視節優勝獎，孫憲導演的《天賜》獲得第28屆中國電影金雞獎最佳紀錄片獎等。導演們不僅把鏡頭對準急劇變化的生態環境，而且還對準了時代變遷所帶來的人際重組以及當代人的精神困境。

二、呈現真實之美

生態電影作為一種具有獨立主題思想和審美造型的電影類型，以其獨特的敘述視角和影像表現手段吸引觀眾感受其中的深刻美學意蘊，從而呼喚更多人保護生態，熱愛生活，樹立積極、健康的人生觀與價值觀。其一，自然之美。電影導演通過影像向觀眾傳遞自然之美，人們看到自己生活的地球是如此廣袤與美麗，便逐漸擺脫了對大自然的征服欲望，心靈回歸平靜、寧和的狀態，并將更積極地保護環境，熱愛自然，創造更加美好、安寧、和諧的生活。田園史詩巨作《德拉姆》以真實、樸質鏡頭語言帶領觀眾領略云南、四川、境內橫斷山脈中的“茶馬古道”。霸氣蒼茫的原始森林、高聳圣潔的梅里雪山、驚濤駭浪的怒江峽谷以及生活在這里的淳樸牧民的歌聲、孩童的嬉戲聲、教堂中虔誠的祈禱聲等交織在一起，形成了一片自信祥和、愉悅自由的田園生活美景。看到這樣的旖旎風光，自然會給身處繁忙、迷離的都市人群那焦灼不安的心靈帶來許多慰藉和啟迪。其二，生命之美。生命之美歷來是藝術家們謳歌的重要主題，電影藝術也不例外。生態電影導演對生命的贊美是通過拍攝動植物及人類等一切生命物體，用鏡頭放大這種原始神圣的生命之美來呼喚人們珍愛生命，保護環境。陸川導演的《可可西里》聚焦我國青藏高原的瀕危一級保護動物藏羚羊，將藏羚羊與自然、藏羚羊與人以及人與人之間的種種矛盾表現得異常尖銳和突出。藏羚羊生存環境的破壞與種群的減少揭示出人們在金錢、道德、利益及生命之間的艱難抉擇。影片告訴我們，生命高于一切，由此呼吁人們熱愛生命，尊重生命，敬畏大自然，并表達出了生命平等、和諧共生的“全生態”觀念，生命無貴賤、等級之分，人類最終還是回歸生命的本源。其三，和諧之美。“全生態”觀念的核心美學意蘊是和諧之美，它在中國生態電影中也表現得最為突出。受中國古典文化的影響，生態電影汲取了中國傳統儒、釋、道文化中蘊含的生態理念，儒家的“天人合一”學說、佛教的“眾生平等”、道家的“萬物齊一”等思想無不為中國當代導演拍攝生態電影提供了肥沃的文化土壤。人與人類環境的和諧、人與社會環境的和諧、人與自然環境的和諧成為中國生態電影反映的主題。電影倡導人類自身心理與生理、情感與理智的和諧；倡導人與人之間互助互惠、互相理解、真誠溝通；倡導人類保護自然，合理利用和開發自然資源，與動植物和諧共生，融為一體。因此，中國生態電影的和諧之美表現的就是一種人與自然、與社會相融共生的美好生活。如具有“詩意電影”美譽的影片《云上太陽》表現的就是這種和諧之美，貴州丹寨群峰疊翠，郁郁蔥蔥，清晨在朝霞的映射下云霧繚繞，錯落有致、蜿蜒曲折的梯田折射出金黃色的光暈。一幅幅優美的電影畫面向我們展示出萬物和諧、鳥語花香、世外桃源般的美好生活，令人心曠神怡，無限向往。

三、重構藝術之美

電影是一種利用空間形式再現時間的藝術，因此，生態電影除了呈現自然、生命與和諧之美外，如何重構時空關系，合理安排敘事結構，增強畫面美感亦是電影人關注的重點。近年來，生態電影導演在關注轉化對象的同時，對電影主題的開掘也日趨深化。如2002年馮小寧導演的《嘎達梅林》，2004年陸川導演的《可可西里》，2012年張之亮導演的《肩上蝶》，2013年賈樟柯導演的《天注定》等，導演在敘事手法上或采用史詩式，或使用章回體小說式，在畫面造型上或借用中國畫寫意手法，或利用光線和色彩來重構藝術形象。其一，敘事藝術。越來越多的生態電影導演在敘事結構上不拘泥于一種模式，常常運用不同的敘事手法將生態觀念與人文關懷相結合。如馮小寧導演的電影《嘎達梅林》就結合了散點和線性敘事結構的特點，將人與自然、人與人、人與社會之間和諧、統一的美好情感表現得淋漓盡致，特別是嘎達梅林與牡丹騎馬馳騁在大草原上的場景，藍天、白云、綠草的全景畫面與主人公漸漸融入在一起，形成了人與自然“天人合一”的唯美場景，表現出嘎達梅林與牡丹之間兩情相悅的美好愛情。2013年，賈樟柯拍攝的轉型新作《天注定》在戛納電影節斬獲最佳編劇獎。這部電影把真實的社會新聞事件改編成4個小故事串聯起來，在秉承賈樟柯電影一貫紀實性風格的同時，又加入了對暴力藝術的表現。該片在敘事結構上借鑒了中國古典小說章回體的形式，具有起、承、轉、合的結構特點。電影空間貫穿了中國南北的地域環境，影片直白的情感宣泄和的暴力展示將現代工業化社會中人與環境的矛盾、人與人的矛盾、浮華社會與人性壓抑之間的矛盾表現得淋漓盡致。其二，畫面造型。電影所呈現的內容和意蘊都必須通過畫面造型表現出來，所以，畫面造型是影視美學藝術的重要表現技巧，它使電影具有了豐富的藝術語言。畫面的視覺效果與情緒感染力是通過構圖、色彩、光線、線條、影調等造型元素來實現的，因此，在拍攝過程中，如何合理選擇和利用這些元素，形成具有藝術魅力和情緒感染力的視覺語言是導演必須思考的問題。中國生態電影導演借鑒了國外優秀生態電影作品中的視覺表現方法，大量采用兩級景別和空鏡頭來渲染大自然的壯觀與秀美，營造出“天人合一”的氣氛。霍建起導演的《那山那人那狗》中就大量運用空鏡頭、大全景和畫面的外部運動，全方位立體展示出當地的自然美景，觀眾從影片中深刻感受到人與自然、人與人、人與動物水融的深厚情感。另外，生態電影導演還常常利用色彩造型，在還原大自然原有斑斕色彩的同時，還表達了影片的主題思想，刻畫了人物形象，創造了畫面意境，烘托了氣氛，體現了導演獨特的創作風格。例如，賈樟柯的《三峽好人》《世界》等影片用綠色營造憂郁、懷舊的時代氛圍。電影《森林之歌》用色彩還原了一個絢麗多彩、生機勃勃的森林世界，還采用低角度、微距鏡頭等造型技巧拍攝大特寫畫面，具有極強的視覺沖擊力。鳥類紀錄片《天賜》的畫面造型細膩而溫情，處處體現著創作者對自然、對動物濃濃的愛意和憐惜，大量的特寫與跟拍鏡頭描寫了黑尾鴉父母對小黑尾鴉精心哺育的過程。小黑尾鴉的成長異常艱辛，父親捕食時咬中魚鉤身亡，母親為了保護自己摔斷翅膀而去，哥哥遇到天敵襲擊夭折等，小黑尾鴉的命運緊緊牽動著觀眾的心，這強化了影片的視覺沖擊力和情緒感染力，產生了意想不到的效果。其三，音響效果。除畫面之外，聲音也是影視藝術造型的重要表現手段。影片《那山那人那狗》中嘩嘩的水流聲、夜晚各種蟲子的鳴叫聲以及清晨樹林里的鳥鳴聲，使觀眾腦海里立馬浮現出一幅立體、逼真的鄉村美景圖。在影片《德拉姆》中，馬隊在行進過程中的清脆鈴聲和鳥兒婉轉的啼叫聲仿佛帶領我們穿梭到了那個遙遠的茶馬貿易繁榮的時空。除了音響的運用，同期聲、音樂等聲音與畫面也要同步配合，只有這樣，才能形成完美的視聽感受，以便更好地表達主題，營造氣氛和抒感。影片《天賜》中精美的畫面配合抒情音樂及具有教育意義的解說詞，完美的聲畫結合使人們在享受視聽藝術的同時也產生了對大自然、對生命的熱愛和敬畏心理。

四、結語

第3篇

精英文化是那種永遠高懸于上層的社會意識形態，它往往不指向生活領域，而是指向人類存在的意義世界，體現一種終極關懷，因此它的特點在于超越性。而大眾文化則不同，大眾文化以尋求大眾感官快適的直接性為原則，這同高雅的精英文化那種完全超脫于功利化、世俗化的文化趨向截然不同。大眾文化的商業屬性使得大眾文化呈現出一派工業化生產的景象，這與精英文化所要求的“文以載道”也是相去甚遠，而且似乎更不能與傳統美學的“審美無利害”相提并論。因此，自從大眾文化產生之日起，精英主義者和傳統美學就從來沒有停止過對其進行否定性的批判。

(一)法蘭克福學派對大眾文化的批判精英主義者，特別是法蘭克福學派通常認為大眾文化興起于工業時代洶涌澎湃的商業大潮，在這場大潮中，大眾文化將自身也交付給了功利交換的領域，藝術與消費之間不再有任何屏障，在消費邏輯的誘導之下，文藝不再純粹地是它自身，而是變了模樣，成為交換價值的載體，交換價值的介入，使文藝的使用價值變得模糊起來，從而失去它超越的向度，它自身的獨立品格也消失待盡，這完全不符合精英美學的“超功利”精神。藝術成為它自身的依據，這是藝術自律性的基本要求，藝術只應遵從自己內在的游戲規則，而拒絕任何外在的脅迫，而當藝術服從于消費邏輯時，它也就褻瀆了藝術自身，喪失了它作為藝術自律的本體論根據，陷入了功利主義的泥沼之中，藝術在被他律野蠻束縛之下將停滯不前。特別是技術的入侵被法蘭克福學派認為是對藝術和諧真實的扼殺，在技術的統治下的藝術只能是機械的拼湊，這與和諧完整的古典藝術完全不同，而技術后果帶來的批量復制又使藝術喪失了它的“唯一”性，人們不再追求“原真”的藝術品，藝術也不再高高在上，而是走下了神壇。

(二)現有的美學理論對大眾文化的拒斥現有美學理論依然屬于一種現代性模式的美學，這種美學理論建構正處在一種內容框架和價值取向的多元時期，在這段時期中，美學理論內容框架和價值取向是具有很強異質性的，然而其美學核心觀念依然是建立在審美的無利害關系或曰非功利性之上的，都屬于一種現代性模式的美學。就像彼得基維所說的:“自從十八世紀末以來，有一個觀點已被許多持不同觀念的思想家所如認可，那就是認為審美知覺不是某種具有特殊質的日常知覺，而是一種具有日常知覺特質的特殊種類的知覺。這種說法也被稱之為審美的無利害關系性。”［2］并且這種核心性從未動搖過，不管是談生命，談美感還是談審美活動，審美的無利害關系性始終以一種核心概念的身份貫穿在這些不同美學理論中。而現在的問題是，當我們的美學理論在高談審美的非功利時，大眾卻帶著功利性的眼光欣賞和消費著審美化的日常生活。面對這種矛盾，現有美學理論并未放棄對非功利性的強調，更沒能轉換對大眾文化審美的批判性視角，依然認為大眾審美是低俗和粗野的。

二、對于非功利性美學合理性與否的判斷

韋而施在他的著作《重構美學》中曾尖銳的指出傳統美學的弊端:“沒有發展認識和解放感覺的策略，而是發展了控制感覺、消滅感覺和嚴格管理感覺的策略。這是傳統美學最內在的悖論。”［3］而事實就是如此，面對日常生活審美化現象，面對大眾文化的功利性審美，美學理論沒能做到理論聯系實際，而是高高在上并對這些活生生的審美現象加以抑制和批判。面對這樣的批判，我們不禁要問:以非功利性為審美特征的現代性美學是否永遠那么權威而不可動搖嗎?非功利性是美學區別于現代性學科建制中其他學科的屬性，是美學獲得自身身份的核心特征。通過藝術欣賞區獲得靈魂上的凈化和精神上的提升是非功利美學的最終目的，這也是審美的現代性意義所在，即通過對欣賞者審美心理的設定來體現現代藝術和美學對個人主體性的建構。正是如此，審美讓人在世俗的生活中有了一種超脫和批判的向度而維持精神的獨立和自由。然而這樣以非功利性為身份特征的現代性美學并非無懈可擊。康德我認為人的生理是完全出于生理自然需求的，是一種身體本身的欲求;道德是因道德上的贊許或尊重引起的，往往是通過目的的概念而置于理性原則之下的;而審美則只涉及對象的形式而不涉及對象本身的存在，是一種自由的愉快，無任何功利目的。對于三者之間的關系，康德認為審美是嚴格區別于生理和道德的，造成這種區別的原因最終還是歸結到“無利害性”上。

然而康德卻忽律了人性結構的整體性。人的五感，即視覺、聽覺、味覺、觸覺和嗅覺都在生理方面分別對美感有不同的貢獻;三種心靈能力，知、情、意也都是形成美感的材料，比如人由于戀愛、激情而興奮到血液循環加快，心跳加速等對美感的產生都有非常大的影響。因此說人的審美知覺不是孤立存在的，不可能不受到其他知覺方式的影響，審美也不能與生理及道德完全脫離關系。所以，當現代性的學科劃分把情的認知結構獨立出來并建立美學和它對應時，便強行肢解了人性結構的整體性。同時，非功利性的現代美學模式導致藝術與工業的分離，審美與生活的割裂，這使得藝術與美學所能關照的領域越來越狹隘，因此美學承擔的社會功能和責任也越來越少，而為藝術而藝術的自律傾向則越發明顯。持這種非功利性美學觀念的往往是一種有教養的精英分子，這種觀念成為他們堅守的一種精神家園和身份表征。在這種觀念的控制下，他們堅持非功利性的審美特征而把大眾的功利性審美貶為粗俗的并予以排斥，這是對普通大眾生命體驗的漠視，這對美學學科的發展也是極為不利的。面對大眾文化的興起和日常生活審美化的潮流，美學理論應該有一種積極的態度而不是對大眾審美現象不予理睬，這就需要現有的美學理論進行一種超越現代性的重構，需要美學直接面對維持精神自由和回歸審美現象的這對矛盾，并盡力將這對矛盾統一起來。而實質上這個統一矛盾的過程就是整合非功利性與功利性的過程。

三、面對美學理論的重構

新的美學范式應該既能容納現代性美學，也能對新出現的審美現象進行解釋，體現出一種極大的包容性。因為事實上并不存在一種普遍的美的本質和唯一的解釋模式，美原本就具有一種家族相似性。新的美學范式應該采用一種功利性和非功利性審美核心概念并存的策略，而不是依然沿用一種本質性的概念來解釋所有的文化藝術審美現象。在這種共存的策略中，現有美學理論框架內的審美經驗、藝術、美的本質等內容都有著重新書寫的必要性。

(一)審美經驗的重構大眾文化與人的日常審美生活及商業消費文化的緊密聯系，使得功利性的審美經驗成為大眾主要的美感獲得形式。然而現有美學理論對審美經驗的描述依然緣自非功利性的學說，探討的也依舊是精神性藝術和審美的問題，追求的是精神自由和形而上的文化超越性。非功利美學主要遵循兩種理論路徑，一是注重探討審美經驗的物質或實踐來源的前蘇聯美學模式的哲學思辨路徑。二是西方美學模式的經驗心理學路徑，這種理論路徑為了突出審美經驗與日常經驗的不同，特意引用了西方經驗主義美學的移情說、距離說、直覺說等來進行討論。若想完成對審美經驗的重構，就需要現有美學理論從非功利性和功利性兩方面入手來定義審美經驗，遵循一種家族相似性。同時，審美經驗的直接參與性以及身體美學、商業美學等都應該在審美經驗中占有一席之地，他們對應于解決大眾文化和日常生活審美化現象的美感經驗問題。

(二)藝術觀念的重構大眾文化以一種通俗的、日常的藝術形態對現有美學關于藝術的論述提出了挑戰。現有美學理論只承認傳統藝術形式，并認為傳統藝術是美的典型形態。然而傳統藝術的概念在面對現代西方和當代中國的藝術實踐時卻顯得束手無策。杜尚曾質疑藝術品和非藝術品劃界的問題;喬伊斯關于書的形式有了新的提法;而與日常生活相聯系的審美的日常生活化本身就是對原有藝術邊界的一種顛覆。當前美學理論的任務是如何辨別這些新的藝術審美現象。這需要放棄本質主義的藝術追尋法，而是采用一種開放的理解模式，在這種模式下，藝術的概念、門類和邊界都將是不斷開放并將一直變化下去。

(三)美的本質的重新理解現有關于美的本質問題的探討主要從兩方面展開，一是強調美是在實踐基礎上的人的本質力量的對象化或感性顯現。這以觀點既強調了美的實踐基礎，又強調了人的本質力量。二是認為美是一種主客關系的價值，而對這種美的價值的論述則主要是以一種現代性美學模式展開的。在包容了大眾文化的美學領域中，我們還應該秉持一種“規定即否定”的態度來重新理解美的本質。人類的審美景觀和審美關注是在不斷變化的，對美的追問也終將是會不斷變化的。戲劇、影視等曾被排斥在美學和藝術考慮之外，但歷史終將還是容納了它們;生理美學、人體美學、商業美學等新生的審美事物也紛紛進入了人們的視野，那么同樣，像網絡文化、大眾文化這些目前被排斥在美學和藝術理論之外的新審美景觀也將進入理論的關注之列。因此說，以追求創新為動力的審美和藝術將最終打破對美本質主義的限定，用開放的觀念來看待美的追問要比對美下定論顯得更有必要。

四、結語