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1、抽繹的片面性

形式何以會表現(xiàn)精神？美學家說：因為形式積淀著精神。這一回答不僅本身完美無缺，而且使提問者啞口無言，不能繼續(xù)發(fā)問。然而，它擋住了提問，也就導致了自身的空洞和枯萎。事實上，民族精神與時代精神是在總結眾多的個別殊相的基礎上抽繹出來的，這樣就難免要犧牲偶然并且在一定程度上難以符合事實真相。這種方法可以追溯到弗朗西斯•培根（FrancisBacon）的科學觀，即“歸納法”。這種方法宣稱，一旦盡可能地積累起足夠多的可靠的資料，規(guī)律和范例就開始顯現(xiàn)。就像我們在坐標系上，看到有很多的點，大多集中在一條函數(shù)曲線上，我們就忽略掉某些數(shù)據(jù)，抽繹出Y=2X+C之類的函數(shù)，并且認為以后的點也會落在這條函數(shù)曲線上。

例如，人們依據(jù)《世說新語》附會出所謂“魏晉風度”來充當那一時代的精神。事實上，《世說》很可能只是一部名士的教科書或消遣書，只是劉義慶聽取了別人的建議，招聚了一批學士根據(jù)他們自己的趣味和偏見而選編的一部故事集。7如果因此就認為那個時代的所有文化現(xiàn)象都是這種“魏晉風度”的可見之相，都具有這種抽繹出來的特殊的、共同的本質，就未免流于膚淺和草率了。這也正是貢布里希（E.H.Gombrich）所稱為的“觀相謬誤”（thephysiognomicfallacy），即一種依據(jù)往昔的典型藝術風格來理解過去的傾向，認為這種典型的藝術風格是一個民族或一個時代向我們發(fā)出的集體的呼聲，這種呼聲滲透在這個民族和這個時代的每一個毛孔之中。

8比如所謂的文藝復興精神源于文藝復興藝術，然后它又用于解釋文藝復興藝術，這就導致了一種循環(huán)。顯然，事實并非如此簡單。那種認為寫意畫體現(xiàn)了中國民族精神，寫實畫體現(xiàn)了西方民族精神的理論，不禁使得我們質疑：如果中國歷史上多幾個象宋徽宗那樣的皇帝，中國畫史還會是如今這種狀況嗎？因為，徽宗自己在觀察描繪物象方面，為畫家們樹立了榜樣。在一次畫院學生描繪孔雀升墩屏障時，徽宗對所畫的作品都不滿意。人問其故，答曰：孔雀升墩先舉左腳，而眾畫家都以右腳為先。還有一次，徽宗在觀賞一座新建筑的裝飾壁畫時，對多數(shù)名家的作品不置可否，唯獨注意到一新進畫家在某殿前柱廊拱眼中畫的斜枝月季，因為月季的花蕊在四時朝暮都不同，而這種月季表現(xiàn)了春季中午時分的姿態(tài)。可見，作為帝王，其趣味足以影響藝術風格的發(fā)展，而種種不同的情境，則往往決定著藝術作品的最終面貌。如果依據(jù)“歸納法”，而不顧及藝術作品創(chuàng)作之時的具體情境，貿然地歸結出一種普遍的所謂民族精神與時代精神，則往往是片面的。

2、情境分析學說

哲學家卡爾•波普爾（KarlRaimundPopper）的“情境分析”（situationalanalysis）理論為我們提供了理解往昔文化的另一種有力的工具。它關注的是處于某種特定情境中的個人，而非某個民族、某個時代或某個階級，它力求闡明個人與情境之間的關系，揭示出情境中的諸種因素是如何促成個人創(chuàng)作的具體性與獨特性的。9這是一個非常簡單的事實：構成歷史的是一個個具體的人，處在各種不同的情境之中。情境可能把他推向某種建造活動，并且在建造活動中不斷地調整著他和建造任務所提出的各種要求之間的關系，而正是這些要求，決定了建筑藝術的最后形式。因此，只有將建筑藝術置于其當時的復雜的歷史情境上下文中，才能充分理解它的意義。

當我們盡可能多地分析情境，使那些最初像是心理因素的東西，如愿望、動機、回憶、聯(lián)想等，都成為情境的因素。把一個懷有這樣或那樣愿望的人，轉化成一個處于追求這樣或那樣目標的情境的人。把一個有這樣或那樣回憶和聯(lián)想的人，變成一個處于用種種理論或者種種信息裝備起來的情境中人。于是，建筑師的意圖就不再是一種心理狀態(tài)，而應被看作他的行為與其情境之間的關系項。因此，我們的研究工作就成為對種種客觀存在的情境因素的研究，例如委托人的要求、當時所盛行的社會思潮以及審美趣味、各種傳統(tǒng)與習俗、建筑所處的位置、建筑師的生活境遇等等，對之進行分析和推論。

然而，重建建筑創(chuàng)作當時的情境真的可能嗎？情境分析何其復雜！它不僅包—括建筑材料的選擇、委托人的協(xié)約、建筑師的個人地位這些明確、實際的因素，還包括種種審美時尚、藝術傳統(tǒng)、社會思潮等等不那么實際的因素；我們不僅要對建筑師的生活經歷了如指掌，而且還要熟悉當時的政治經濟狀況；不僅要調查與建筑師發(fā)生關系的同時代人，而且要對他可能知道的歷史上一切藝術家有清晰的了解……因為所有這些都可能會對建筑師產生影響，所以，不管我們做出怎樣不厭其煩的努力，似乎我們終究無法全面地把握一座建筑產生時的歷史情境。

巴克森德爾（MichaelBaxandall）在《意圖的模式——關于圖畫的歷史說明》一書中曾對19世紀80年代建造的福斯橋作過一番演示性的背景分析，在羅列出24條情境因素（諸如蘇格蘭東海岸諸港灣、各城鎮(zhèn)的位置、鐵路對路線連續(xù)性的要求、建橋術將近勝任的狀態(tài)、福斯灣淤塞的海底、泰灣橋災難等等）之后，他意識到這場分析可以無休止地進行下去，“把它們增加幾倍是輕而易舉的”10。因為從西門子公司的平爐，到蘇格蘭東西部對于南北向交通運輸?shù)母偁帲粡?0年代人們對工業(yè)化未來的那種交織著希望與疑惑的復雜心情，到1884年某天下午建筑師的一次感冒……所有這些因素似乎都會影響甚至“決定”著這座橋的面貌。

那么究竟如何來分析如此紛繁復雜的情境因素呢？卡爾•波普爾說：“歷史理解的主要目的全在于從假設上重建一種歷史的問題情境。”11這里，隱含著一種觀點，即將歷史對象（如建筑）當作對某一問題的解決方案。正如貢布里希在其著作中所一再強調的，“藝術家像科學家一樣工作，其作品不僅作為作品本身而存在，而且代表一定問題的答案”12。因此，我們所要重構的是問題情境，而我們所要重構的目的就是在情境的范圍內去發(fā)現(xiàn)建筑師的問題。

一方面，建筑師的問題由某些情境因素如委托人的直接委托規(guī)定，并且由更多的慣例性因素如該建筑類型的基本要求等間接規(guī)定著。可以說，是情境產生了問題。另一方面，建筑師的解決方法也必然地受到情境因素的限制。情境因素對問題的解決來說既是限制，又是基礎，在某種程度上它同時也為建筑師的創(chuàng)作提供了一些可能性。

3、小結

綜上所述，對于建筑文化，我們越是著重于研究個體建筑得以產生的情境，就越能夠發(fā)現(xiàn)每一個建筑都有其復雜的歷史上下文（即情境），歸納法（即相信只要積累起大量的“確鑿事實”，自然就會得出一般歷史結論或真相）無法對之做出令人信服的解釋，因而那種普遍的所謂的民族精神與時代精神，其實是并不一定存在的。只有把研究建立在對建筑殊相的情境分析基礎之上，我們才有可能把握住建筑文化的真實內涵；而這也正是當今建筑設計研究中對于個案分析愈加關注的原因。

作者：浦欣成倪劍黃倩單位：浙江大學建筑工程學院建筑學系浙江大學建筑設計研究院一級注冊建筑師中國美術學院設計藝術學院藝術設計學系