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《電影藝術雜志》2014年第三期

一、《白金龍》、粵劇演唱和跨媒體表演

20世紀20年代，戲曲面臨前所未有的挑戰，革新已經成為主要的詞語被提上批判日程。這些討論中，主要充溢廣州、香港的戲曲期刊如《伶星》、《藝林》的話題有：劇本的稀少(主要由傳統的江湖十八本及粵劇的新江湖十八本構成)19。電影工業蓬勃壯大對戲曲的影響；對舞臺、電影媒體獨特性討論的專欄、舞臺、電影媒體彼此借鑒和嘗試的討論等。討論還涉及改革舞臺的程式化表演，學習電影的現實表演并配合電影的情緒和氣氛來進行道具的設計和布置等。此外，由電影改編而成的粵劇表演還有如改編自《巴格達之賊（》1924）的《賊王子（》1939），改編自《郡主和侍者（》1926）的《白金龍（》1933），以及改編自《璇宮艷史（》1929)，的《璇宮艷史（》1957）等，對現有的粵劇劇本形成補充。這些粵劇表演新鮮神奇又具異國情調，得到好評之后，又被重新改編成電影。粵劇表演人幾乎都加入到電影行業。20自編自演甚至自導，粵劇表演人洋溢著對電影的熱愛，而他們的跨媒體表演也創造了獨特的粵劇電影結構性的混雜美學與制作模式。粵曲演唱在此尤其重要。從粵語電影的海報及電影簡要來看，看粵劇電影不僅僅是看電影，最重要的是可以聆聽他們喜愛的表演人的演唱。導演、演員甚至后來的音樂人都表述過粵曲演唱在粵語電影的重要性。最有名的導演之一李鐵曾言，一部高質量的文藝片《漢武帝夢會衛夫人》（1954）的票房慘敗，主要是因為它沒有演唱環節。

21后來的音樂人甚至還稱，50年代的香港電影“無片不歌”。粵劇演唱不僅是結合電影與粵劇的一種做法，也是調和不同形式、或形式和內容的表達方法。一部在性別、等級和身份政治等方面相當保守的影片，《新白金龍》因著上流社會戀愛/游戲的情節變得輕松起來，被包裝成貧困王子救助身陷囹圇女郎的情節也因白先生的搭檔、粵語喜劇明星于秋水對查理•卓別林瘋狂滑稽的模仿而增色不少。圣誕節前夕的化妝舞會將化妝和身份變換游戲推到極致：如喬裝女性（男主角和其搭檔都曾喬裝）、身份隱藏、喬裝成富人（如云娘的父親）。《白金龍》和《新白金龍》都以炫耀時裝或時裝/身份喬裝受到極大的歡迎。另一方面，粵劇演唱對理解粵劇的切割、電影和舞臺的結合、易裝/身份扮演都起著舉足輕重的作用。舞會期間的二人花園相罵，白先生對云娘的熱情追求即是一個例證。夾雜著挖苦與諷刺的打情罵俏，他們相罵的粵曲歌唱給衣香鬢影的西式化妝舞會，平添了不少特色。舞會上賓客們摩肩接踵，觥籌交錯，議論紛紛，壞人在尋找獵物，密謀壞主意，喜劇明星于秋水滑稽不斷，甚至還跳了一段搞笑舞蹈。花園相罵的粵曲和白先生的西班牙斗牛舞著裝、云娘的西式服裝構成了鬼魅般的不相適應。這般現代與白話表達方式的共存構成了通常所說的香港人的駁雜身份。在這里，粵曲演唱因著地方性與聲音所特有的包容性，融合并規訓著影片里的外來因素，使其變得本地化，并適合本地口味。不過，除了花園相罵以及另一幕表現粵劇演員的專業訓練及技能，如粵劇演唱、有節奏的唱念配合樂器敲打出來的音樂節拍、及表意性的做手以外，《新白金龍》非常電影化，其中不乏現實場景的使用、演員的即興表演和現代人的生活主題等。

跨各種類型的粵劇演唱，頻頻在50及60年代的粵劇電影、粵語文藝片、甚至60年代的武俠片中出現，試圖通過一個大家都熟悉的方式將影片中各種不同的元素綜合起來。粵語文藝片的粵曲演唱給本地熟悉的或國外的場景增加了性別的意義，或者在不斷的變化中表現出回歸家庭的沖動，例如《檳榔艷（》李鐵，1954）、《長使我郎淚滿襟（》蔣偉光，1954）、《天長地久（》1955）以及其他由粵語移民在南洋即東南亞國家制作的一系列影片。這些電影里的粵曲演唱抒情，強調感情的抒發，將女性與異國情調或家庭相連，粵語移民到東南亞工作而與祖國不斷變化的社會關系以此來打開感情的閘門。例如，在《長使我郎淚滿襟》中，戲曲演唱賦予特別的離愁感傷，借此也表達了對任何桀驁不馴的感情馴化，深刻地寓意著迅速轉變的社會對性別界定的影響與重建。在國外外景拍攝的粵曲演唱，如《檳榔艷》和《天長地久》，以極具異國情調的外景和熟悉的粵語鄉音相結合，將粵語觀眾帶回魂牽夢繞的地方，表達對回歸故里的沖動。粵劇的吸收能力很強，它的音樂通常是舊調譜新曲，常常吸收不同來源及時代的時興曲調，使粵曲變得混雜，就像電影與舞臺的結合變成混雜的粵劇電影一樣。例如，在粵語移民題材的電影中，往往會吸收中國民俗音樂、印度音樂、印尼民俗音樂、西班牙斗牛音樂與舞蹈等。不同類型的時裝劇以及當代粵語文藝片里的粵劇演唱表現了粵劇的包容性及可塑性的特點，在各種元素的結合中塑造獨特的美學。現代媒體還未出現之前，在茶樓、飯店、娛樂園的粵曲演唱或者有錢人家在歡樂場合、節日聘請歌女唱粵曲，這種形式和舞臺表演幾乎并存。今天，這種形式依然可見于香港的茶樓和飯店。粵劇元素在各種媒體的存在，如留聲機、收音機和電影里粵曲演唱突出了創意制作對粵劇的分割及重整來最大限度地擴張粵劇表演人的專長。同時，以這些形式存在的粵曲演唱不再受到固定場所的限制，碟片和膠片的便攜性使其跨越時空限制而廣受大家的歡迎。簡單來說，粵曲演唱和粵劇電影里粵曲演唱將粵劇的一個元素分割，其跨媒體的存在使其更加專業化。如《白金龍》所展示的，一部受歡迎的好萊塢電影促成了一出粵劇表演的誕生，而廣受歡迎的粵劇演出又導致一部新的粵劇電影的產生。粵劇演唱廣受歡迎又進一步促成碟片和唱片發行的粵曲。早期粵語唱片公司新月唱片公司的創始人錢廣仁曾稱道，受好萊塢音樂和歌唱跨媒體傳播的啟發新月唱片公司對粵劇電影和粵曲演唱采取相同的策略22。他以《白金龍》為例，講述了跨舞臺、電影和唱片媒體的相并存的想象：“一部好萊塢電影《璇宮艷史》在中國取得了前所未有的票房收入。粵劇表演家薛覺先于是在1930年將它改編成時裝舞臺劇，并轟動一時。約在1931年，薛覺先和百代公司灌錄了該片的主打歌曲《夜宴璇宮》。與此同時，薛覺先的對手馬師曾也將該片改編成舞臺版本。新月唱片公司錄制了馬師曾在他《璇宮艷史》里的兩首歌曲。”23由此可見，《白金龍》滲透了多個領域。新技術帶動專業化，使市場產生新的接受方式并使效果最大化。

二、戲曲的切割：文字、劇本寫作和戲曲電影

隨著戲曲表演標準化，戲曲元素的分離如戲曲演唱和戲曲的跨媒體傳播變得復雜起來。這是一種本地藝術形式在工業再生產影響下的轉變，24或者說是以戲曲電影為例的戲曲切割。理論上戲曲的切割受瓦爾特•安格“文字切割”的啟發。文字切割指的是技術的興起，如寫作、印刷和電子媒體，導致新的意識形態的誕生。當時在香港，這種新的意識形態在粵劇電影制作中的表現主要包括以下幾方面：立體舞臺變成平面電影、影像放大的影響、有血有肉的演員變成熒幕上的幻影、通過鏡頭的組合建立戲劇沖突關系等。粵劇從以口頭性為主變成以文字為主的過程是對本地藝術進行切割的第一步。瓦爾特•本雅明在他一篇關于工業再生產時代藝術的經典著作里，闡述工業再生產對藝術產生的最大影響莫過于“光環”的消失。本雅明對“光環”的定義是賦予某件藝術品獨特的具體時間和空間，從而使該作品被分離出來，并稱為真正的藝術品。工業再生產導致一件藝術品的時空獨特性以及傳統消失。不過同時卻讓更多的人能欣賞到大量生產出來的藝術。本雅明的觀點表明他深信工業化再生產藝術所具的民主潛力。正如本雅明的預測一樣，粵劇電影使粵劇在更廣范圍內傳播，也使更多不能體驗到粵劇舞臺表演的人能欣賞到它。香港本地一位有名的影評人石琪對工業再生產粵劇所起影響的觀察及評論很有說服力。他說：“如果沒有唱片、收音機、電影及媒體，戲曲就不會深入社區，打破方言界限，使戲曲在全中國以至于海外華人地區被廣為接受……我得說我從來也沒有喜歡過戲曲，對粵劇或其他中國戲曲所知也甚少。但是戲曲卻通過收音機和電影成為我年輕時必不可少的一部分。”25石琪的這番話證明了本雅明所述的工業再生產藝術的民主性及它的廣泛傳播性，也表明他確信粵劇電影能傳播文化民族主義。另一方面，他提及戰后香港無處不在的工業再生產粵劇以及它對年輕人的影響，也強調它對傳統粵劇的負面影響，對舞臺革新的討論以及尋找新的表現形式的嘗試。但是，將本雅明應用到香港的語境卻需注意到一個非常重要的不同點。戲曲電影將傳統戲曲傳播得更遠，但同時，也使戲曲向更加精細并標準化方向努力并不斷加強。26傳統粵劇是一種大眾娛樂方式，具有許多口語化特點。正如瓦爾特•安格所述，原生文化是“沒有受到寫作與印刷所影響的文化。”27文字約1500年前就已經在中國存在，因此，這個定義并不完全適用于粵劇。安格也說，嚴格意義上的原生文化今天已經不復存在，不過在今天受到寫作和其他技術影響的文化中，原生文化的痕跡和意識依然可以找到。中國戲曲，包括粵劇起源于歌舞儀式，是文字出現之前一種口頭共享形式，在多年的發展中順應歷史的需要做了許多調整，但是仍然具有許多口頭性特點。比如，安格認為，在口語文化中，“獲得的知識要不斷被重復，否則就會失去：固定或程式性的思維模式對于智慧及有效的管理非常重要。”28不過，這并非意味著口語文化一成不變，相反，其原創性在于“每次和觀眾之間的互動——即故事的每次講述，都必須有它發生的特定場景。因為在口語文化中，要引導觀眾回應，并且積極地回應。”29安格也說，口語文化的觀眾“不‘學習’……他們通過師徒制進行文化傳承……通過聽和重復所聽到的內容，掌握諺語以及不同的組合，吸收其他的程式性素材，參與一種群體式的內省，而不是嚴格意義上的學習。”30粵劇的表演有賴于固定劇本的提綱。31劇本里的故事大綱世代都是口頭相傳。不過，遵循既定的故事大綱并不意味著粵劇舞臺上沒有原創性。相反，創造力與自發性存在于每個表演人的每一場表演。確實，粵劇的自發性從祭拜儀式直到今天都是它一個顯著的特點。

32在粵劇進入現代舞臺之前，在宗教場合或城鎮節日上為目不識丁的民眾帶來表演，或者為富貴人家在節日時提供娛樂。表演場景相應是在空曠地方臨時搭建的戲臺或富貴人家的家里。粵劇演員的訓練則通過師徒制，徒弟必須勤勤懇懇地模仿師傅，學習他的技能，師傅往往也是家長式的人物，是行為的楷模，只有在極為罕見的情況下，才是朋友。戲曲的白話草根娛樂方式表現在：語言的本地化、成立職業戲曲表演會所、并采用有本地特色的表演方式與音樂風格。19世紀以來，隨著戲曲進入現代茶樓和專門興建的劇院而發生了一系列的變化，標志著戲曲的進一步切割。薛覺先和他的舞臺革新就頗具典型性。在他之前，即興是粵劇表演的一個突出特點。粵劇的即興性表現在幾方面：它可以是在大綱基礎上對許多元素，如對表演、歌唱、唱念方式以及舞步的臨時擴充，也包括增加大綱中原來并不存在的因素。33即興對觀眾和表演者之間的互動非常有利，不過也會造成每場的表演不盡相同。唱詞的出現、正規化的表演以及排練形成了技術及工業組織式的特別重組模式。薛覺先對唱詞、表演前要進行仔細排練等要求嚴格，表明了對標準與精確的要求。這種要求隨著劇本寫作發生并成為可能。根據安格所述，寫作已經被我們內在化，對我們來說，也許已經不再是技術。但是，就它使用工具如紙和筆來紀錄稍縱即逝的言語來說，它是技術。34將聽覺的、口語的并稍縱即逝的言語記載到紙上，寫作在這方面對意識起了根本的影響。這種影響被活體印刷傳承，通過將字母變成獨立無聲的視覺文字，活體印刷改變了我們的意識。寫作與印刷使我們的思想精確，感官趨向視覺性，培養讀者的內省與反思，導致意識的重建。薛覺先聘請劇作家專門為他寫劇本，職業寫作是對戲曲的進一步切割。它為薛覺先贏得了嚴格謹慎的表演家的聲名。他反對即興表演，這種主張也被他的徒弟白雪仙后來所效仿繼承。薛覺先所采取的其他措施，如去除表演場合里喧鬧叫賣聲，來營造如讀寫所需要的專心安靜氛圍。薛覺先也鼓勵服裝、化妝與粵劇的時代、性格與人物相符。薛覺先對標準化、粵劇專業化的追求和電影的啟示有很大的關系。電影就像鏡子，反映了粵劇的價值與弱點，促使表演人有效地增加、刪除、補充或更新粵劇元素或舞臺設計。薛覺先20年代在上海大都會的洗禮使他認識到各種媒體，以及形形色色的表演，這些都賦予他大都會人的敏感。《伶星》電影雜志曾記錄，他在上海期間曾到游樂園，頻頻觀看京劇表演，成立了一家電影公司，并導演制作了一部題為《浪蝶（》1923）的電影。35薛覺先在大都會停留期間接觸到了電影，這導致了一系列的變化，其中包括《白金龍》的幾回改編，從好萊塢電影到粵劇表演，并被搬上銀幕。20年代上海電影文化的生機使薛覺先看到了巨大市場和舞臺改革的潛力。薛覺先以令人信服的歌唱、精美的做手舞步以及精確的化妝，結合京劇、昆劇的啟發，著力增加舞臺的競爭力。薛覺先表演時增加道具，雖然這有異于傳統舞臺道具少、表演程式化的特點，但受電影的啟發，認為它有商業吸引力，值得效仿。劇本創作，最先由薛覺先及其同時代的作曲家所倡導的做法，隨著唐滌生，一個幾乎是最有才華的粵曲作者在30年代以粵曲作者的身份登上舞臺而成為職業化。唐滌生曾一度為薛覺先創作劇本，是第二代的粵劇詞作者，寫下許多具多維度的文本。唐滌生為仙鳳鳴寫的劇本有從元、明朝劇本的改編如《紫釵記》，也有從民俗或傳說中改編的如《九天玄女（》1959）。唐滌生的才能跨文學、音樂、繪畫和電影。他執導過五部電影，包括《紅菱艷》(1951)，一部講述封建剝削與初萌的女性欲望的家庭倫理片。該片對光影的使用非常獨到。他同時在粵劇及電影方面的才能有助于他將粵劇搬上銀幕，也是后來的導演將他的粵劇改編成電影的一個因素。《紫釵記》的導演，李鐵曾扼要地闡述他的這個特點“：唐滌生最好的地方就是，他既懂戲劇又會寫劇本。他知道怎樣安排劇本的結構，他也懂電影分鏡頭。唐滌生任劇作者，任何導演都會覺得放心……他總是會將劇詞縮短，也總是很仔細，讓表演者有事做。他很少讓演員站在那唱。他明白，在一部電影里，聲音必須配合表情、姿勢等。”36粵劇現代化的措施是一些革新的努力，如從不同的地方，過去/現在，北方/南方，東方/西方等，根據當地的需要挪借不同的東西，這種挪借是零碎的、斷斷續續的。如從古代中國的雜劇中改編劇本，將日本歐洲的曲譜上粵語曲詞，從北派武術中挪借武俠動作等。因此，粵劇具駁雜性。

上世紀50年代的香港使得這種挪借成為可能，并廣受歡迎。戰后從上海涌入香港的難民，包括電影人及文化工作者，帶來了昆曲、京劇等的繁榮，激活了當地的藝術。和國外的藝術及電影交流使香港不斷吸收外來的影響，香港的地域文化不斷地受到上海以及東南亞、日本和西方的影響和沖擊。在這種氛圍里，技術的影響越來越和電子媒體、收音機及電影聯系在一起。電影作為技術與許多因素有關，電影的拍攝、剪輯與放映都和機器、技術有關，用膠片來寫作等，這種機械生產再現藝術涉及一種敘事模式，一種被大衛•伯德維爾和克里斯汀•湯姆遜稱之為“經典”的敘事模式。我并不是說經典好萊塢電影模式被原封不動地搬到香港語境，或者說經典好萊塢敘事模式是普遍的敘事模式。我是說一種類似福特泰勒的工業組織模式和經典好萊塢敘事模式在標準化粵劇管理及表演方面起了重要的作用。此外，隨著1952年中聯的成立，香港當地剛起步的電影工業進入組織機構化的階段。中聯在這方面的努力包括：成立穩定的導演、演員隊伍；成立演員培訓所培養演員等。中聯在這方面的努力隨著兩個跨國片場即電懋和邵氏50年代中期的到來而得到加強，兩個片場在制作、發行及上映方面的垂直整合就是向進一步組織機構化邁出一大步。電影論壇的繁榮，如主要報紙的電影專欄、電影期刊的成立如《中聯畫報》、《長城畫報》、邵氏的《南國銀幕》、電懋的《國際銀幕》等塑造著日益壯大的電影文化。換言之，唐滌生在寫最好的粵劇劇本時，電影已經組織機構化了。此一時期，粵劇已經充滿電影的想象，機械再生產的戲曲電影傳播廣泛、深入人心成為粵劇表演人不想錯過的一班列車。例如，仙鳳鳴劇團的白雪仙在回答別人問及她擔任制片及主演37的《李后主》的制作動機時曾說，制作該片源于她眾所周知之的“對新事物永不滿足的好奇”以及“跟上新時代的欲望。”38這番話無異于表明，電影已經成為時代的主旋律。白雪仙被電影深深吸引，覺得它像一面鏡子，可以照見她表演不如人意的地方，幫助提高舞臺表演。對她的表演評論包括“：立體的舞臺設計增加了現實的感覺”39，“白雪仙角色的真實性”40，以及“白雪仙對唱、做和服裝的仔細安排，傳達真實的感覺。”41粵劇電影的制作牽涉到如媒介的特性及其轉換方面的考慮。盡管有相當多的粵劇影片是舞臺表演的記錄，但是知名導演的筆錄告訴我們，將粵劇舞臺表演轉換成膠片需要做很大的調整，比如減少做手（被認為太具象征性，不適合電影現實），增加道具來加強氛圍（舞臺道具僅一桌兩椅而已），減少歌唱部分（認為會破壞電影影像）。對媒介特性的爭論，如電影能做什么而舞臺卻不能，或舞臺能做什么而電影不行；粵劇電影本體論——粵劇電影究竟應該是舞臺表演的記錄，還是電影化的藝術電影，又或者是中國音樂劇？42這些關于如何更好地融合電影與粵劇特點的討論構成了粵劇電影制作及民族電影形式的批判性討論。對戲曲的切割導致情感刻畫的放大。很多粵劇電影是舞臺表演的膠片記錄版。電影場景的分割緊隨粵劇場景的分割。由于首要的任務是保存一種舊的舞臺形式，43固定不動的攝影機機位是為了捕捉主要人物的表演。攝影機拉近距離重點關注主要演員的表演，強調他們在傳統舞臺中所起的中心作用。影片主要用全身及半身鏡頭，以求更現實地拍攝演員在舞臺上的表演。不過沖突尖銳的場面大多采用半身鏡頭和特寫。例如，《紫釵記》里的情感迸發，唐滌生粵劇版本里調動所有語言及敘事進行刻畫、用夸張的表演手法所表達的情感迸發被電影手段所夸大。電影以書生想去尋樂開始，僅僅敘述了五分鐘，書生（任劍輝主演）就碰上歌妓（白雪仙主演）。他們的第一次見面，以歌妓先看書生呈現。他們的相互交看在一系列的正反鏡頭中得到展現，每個鏡頭都流露出令人震驚的欲望。香港著名作家李碧華曾說，書生與歌妓的首次相遇，感覺特別多情。44對李碧華而言，他們對待愛情的坦誠程度令人震驚，不過這也是他們純潔的情感。他們的多情被影像的可見性放大到極限，對欲望的描述幾乎放大到有悖傳統的地步。欲望的可觀性震撼著我們的感官。在電影的鏡頭之下，任劍輝和白雪仙都有自己的風格，他們的形象非常上鏡。艾普斯坦所言，上鏡是電影媒體的獨特特點，“是電影對事物、人物或靈魂某一側面的放大，對其道德上的強化。”45艾普斯坦認為，電影或者說電影特寫鏡頭可以賦予物體或人物以動感，使其變得靈動、有生機。艾普斯坦用手槍的例子解釋一個物體如何在攝影機近距離動感狀態下從物體本身表現它的本質意義。他說：“在特寫鏡頭下，手槍不再單純是手槍，手槍已經成為一種象征，也即是說，它代表犯罪、失敗與自殺的沖動或懊悔。它像黑夜一樣有吸引力，像令人垂涎的黃金一樣光芒四射，像激情一樣沉默……冷酷、沉重、冰冷、警惕、有威脅力。它有性格、習慣、記憶、愿望和靈魂。”46同樣，在《紫釵記》中，表現任劍輝和白雪仙互相揣摩并充滿欲望的特寫鏡頭將情感推至赤裸裸的地步。情感在視覺上是如此之重，以至于蓋過了語言的敘事性，成為極其有表達性的符號。另外，戲曲的切割還指因受劇情片敘事的連貫及時間的限制而不得不縮減過于繁雜的做手、演唱所帶來的去情感效果。在此，唐滌生另外一部1959年粵劇電影的翻拍，由吳宇森1976年執導的《帝女花》可以提供個例，說明技術的變化對粵劇電影制作的影響。在吳宇森的版本里，演員不再像磁鐵一樣將鏡頭吸引到自己的表演身上，相反，他們都是電影制作的素材，成為導演擺放到其認為最佳位置的元素。電影一開頭，吳宇森熟練的遠鏡頭及靈活的運鏡都表明，他將所有的元素，包括人物都當成正在制作的電影里的一部分。翻拍的版本更關心講述一個連貫的故事，為此而補充了許多原版本沒有的元素，增加了對角色的刻畫。這些都是1959年的版本在為了更好地記錄舞臺，尤其是著名粵劇表演人的表演時所忽略了的。另外，《帝女花》里很具表現能力的唱、做也被大幅縮減，從而大大降低了傳統舞臺的表意性。吳宇森曾言：他知道“在一部影片里影像的重要性……因此繁復的舞臺做手都可以剪去或刪除。”47無疑，對20世紀的觀眾來說，粵劇緩慢無比的節奏對表演構成了很高的要求。是否可以對著鏡頭進行緩慢節奏的表演來吸引觀眾，這非常考驗演員。音樂無疑可以將觀眾帶進粵劇世界，起到銜接平衡的作用，維持長時間的演唱。不過，就連音樂也被縮短了。和1959年的版本相比，1976年的版本大量地縮減了演唱部分來配合電影的節奏。經過鏡頭和剪輯的雙重處理后，其結果就是對傳統唱、念、做、打綜合表演的去情感化。綜上所述，本文研究在技術影響下的粵劇和電影互動，粵劇與電影存在各種錯綜復雜的關系。不論是出于尋找一種民族形式、粵劇表演界積極投入日益壯大的電影工業和在粵劇衰落之前保存這種藝術，還是電影像鏡子一樣起到更新提高粵劇的作用、粵劇與電影的結合形成新的形式等，這些都構成了粵劇與電影互動的例子。本文認為粵劇受文字、劇本寫作和電影的影響是一種切割，表現在粵劇舞臺日益精細及標準化的趨勢，并且電影的想象已經滲透粵劇。20世紀50年代的香港粵劇電影，因著電影所起的放大作用體現了對情感的迸發、女性的欲望等深層次的刻畫。同時，在粵劇電影中也有對唱、念、做、打綜合表演的去情感化效果，這種情況下對電影語言的考慮超過了對粵劇表演的考究。

作者：陳向陽單位：紐約大學電影學院電影學博士