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《戲劇藝術雜志》2014年第三期

一、斯特林堡創辦小劇場的實踐活動

在經歷“地獄危機”和婚姻的變故之后，斯特林堡逐漸回到了戲劇創作上，他從來沒有割舍過戲劇，但是他的劇作常常不能上演的事實深深地折磨著他，來自各方的批評也時常給他帶來不好的心情。然而，進入20世紀，斯特林堡的劇作逐漸在歐洲舞臺上演出，尤其在德國、法國的成功演出讓他頗為自得。1906年9月瑞典青年演員奧古斯特•法爾克第一次將斯特林堡劇作《朱麗小姐》搬上瑞典舞臺，這部躺在瑞典圖書館十八年的劇本終于在本土復活。同年12月，應斯特林堡的熱情邀請，法爾克去他家中拜訪，斯特林堡迫切地將自己想創辦劇場的想法告訴了法爾克，兩人便開始計劃成立劇場相關事宜。斯特林堡千方百計地籌集資金，密切關注劇場建設的情況，在兩人的共同努力下，1907年11月，親密劇場正式舉辦開放典禮。在書面致辭中，斯特林堡宣稱：“我們這一代新人改變了過去的調子，要寫從生活的島到死亡的島去的路上，表現出的人性和不屈精神。”親密劇場重新煥發了斯特林堡的戲劇生命。就在遇見法爾克的幾個月前，即1906年4月14日斯特林堡給第三任妻子哈麗特•鮑塞（HarrietBosse）的信中，斯特林堡還不無憤慨地說：“我討厭戲劇，做作、膚淺和充滿詭計?！?907年11月，親密劇場在斯德哥爾摩開放，興奮的斯特林堡在備忘錄中寫道：“作為一個劇作家四十年的記憶被喚醒，年老時的洞察力可以用來被檢驗，舊時的實驗可以繼續開展。”幾乎在絕望中的斯特林堡得知即將有一個自己的劇場試驗他關于劇本搬演的種種理論之后，他重拾已荒廢了四年的戲劇創作，趕在親密劇場開放之前一鼓作氣完成了四部室內劇的創作，即《暴風雨》《燒掉的房子》《鬼魂奏鳴曲》和《塘鵝》，其中《鬼魂奏鳴曲》成為他晚年戲劇創作中最重要的作品。親密劇場開放當天就上演了《塘鵝》，隨即上演了《燒掉的房子》。在親密劇場存在那段時期，總共上演了25個劇作，其中斯特林堡本人劇作24部，親密劇場成為名副其實的“斯特林堡劇場”。親密劇場的建立成為晚年斯特林堡人生中最重大的事件，也是他從事戲劇事業的一次莊重的謝幕。在劇場開始的幾年里，斯特林堡將自己大部分精力都貢獻給了親密劇場。斯特林堡的傳記作者也不無感慨地指出：“劇院是斯特林堡真正的家。他的幸福是在劇院里。”自親密劇場開始辦到他去世,斯特林堡共創作劇本11個，1909年他完成最后一個室內劇《大路上》之后，因為身體健康等原因，終止了戲劇創作的生涯。在此期間，斯特林堡同時寫就了大量的書信和札記，從理論上系統地總結了自己關于現代戲劇創作和劇場演出方面的思考，在實踐的基礎上進一步推進了早年對戲劇表導演理論的認識。其中最為著名的是1908年的《親密劇場的概念》，1909年的《致親密劇場的公開信》以及探討莎士比亞戲劇的札記。自親密劇場成立以后,斯特林堡就全權掌控著劇場的全部事宜,從劇本的選擇到角色的分配以及燈光、布景的設置。劇場開放之后,斯特林堡有著明確的理念,他指出:“在戲劇中，我們追求強勁而重大的主題，但有所限制。在處理時，我們極力避免所有輕浮的舉止，預設的效果，喝彩的地方以及明星角色和獨唱的數量。沒有預先裁定的形式去限制作者，因為主題決定形式。處理的自由僅僅被統一的概念和風格的感覺所限制?！?/p>

既然傳統的劇場存在弊端，那斯特林堡的現代劇場必然要進行改革。早在1887年斯特林堡邀請導演奧古斯特•林德伯格幫他在哥本哈根創立實驗劇場時,他就對創辦現代劇場有著較為清晰的認識:“我并非夢想要改變劇場或是對其進行改革，因為這本身是不可能的，我只是想讓劇場能變得更現代化一點?！庇H密劇場成立之初,斯特林堡就一改舊的陋習，禁止在劇場內飲食喝酒。在劇場內售酒本可以獲得不菲的收入，但他果斷地擯棄了這一習俗，因為在劇場里喝酒一方面會擾亂演員和其他觀眾的心情，另一方面戲劇演出所尋求的那種幻覺不能被保持，觀眾在喝酒聊天中常常都不知道自己看到了什么。這項措施主要是將觀眾的注意力集中到舞臺上。同時他借鑒當時電影院的做法，一改貴族式的劇場包廂，采用完全相同的座位，給觀眾營造了一種平等的觀賞氛圍。當然我們不能否認斯特林堡的親密劇場吸收了當時歐洲劇場改革的成果,尤其是萊因哈特1906年建立的室內劇場。從劇場的建造設置來看,室內劇場確實是親密劇場的原型。這一點J.L.斯泰恩等戲劇家已經明確地指出過。但斯特林堡的親密劇場比萊因哈特的室內劇場還要小,建造一個只能容納161個觀眾的小劇場,這就保障了演員不需要大聲吼叫，全體觀眾都可以清晰地聽到。如果劇場太大，那就容易導致“演員在為愛表白的地方必須扯著他們的嗓子弄得每個語調都很做作；揭露一個秘密就像軍隊喊口號一樣；一個人低吟心中的隱私也要用全副的嗓音；在舞臺上，聽起來好像每個人都很生氣或是要急著離開一樣”。［2］（P.128）長期受到壓抑和處于被動地位的斯特林堡終于有了自己的實踐平臺。他每天坐在劇場里安靜地看著演員們排練,不說話也不太干預排練的情況,每當他對排練和演員的表演有意見和想法的時候,他都會用筆寫下來交給他們。這一獨特的方式自然和斯特林堡的個性相關，由此我們也可以看到，斯特林堡為什么不是一個偉大的導演。他洞悉了劇場中的一切，但是他缺乏導演的那種可以與演員們一起工作的能力。盡管如此，斯特林堡依然是一位杰出的戲劇藝術家，這不僅體現在他創作了極其杰出的戲劇作品，更加表現在他對戲劇藝術中的導演、表演等方面獨特的見解。

二、斯特林堡的戲劇理論探索

在西方戲劇史上不乏劇作家指導戲劇演出的先例，古希臘戲劇詩人都能指導演員表演，阿里斯托芬還常在劇中指導歌隊的演出，莎士比亞也曾化身哈姆雷特對演員的表演提出建議，歌德等戲劇家同時還是劇場的管理者，斯特林堡繼承這一傳統，在指導親密劇場的演出時,斯特林堡對戲劇演出的方方面面進行了較為系統的理論探索。

（一）劇作家和演員的關系劇作家創造角色，演員在舞臺上將之展現出來，演員不能夠只是作為劇作家的傳聲筒，他要能對角色做出闡釋。斯特林堡特別重視演員的表演藝術，但他并沒有明確地定義表演藝術是什么，他認為表演藝術就像美一樣是無法被定義的。戲劇舞臺上的表演既是最難的又是最容易的藝術，說它容易是因為演員在舞臺上展示的無非是說話、走路、擺著各種姿勢，做著各種表情，而在日常生活中每一個人每天在做的也正是這些。歌德就曾指出，日常生活中的演員“是在公開進行藝術表演”，［4］（P.346）演員在生活中演著自己，在舞臺上扮演著他人。所以好的演員必然是從生活中成長起來。然而并非每一個生活中的人都能成為好的演員。斯特林堡指出：“表演不是假裝的藝術，最偉大的藝術家并非做作，而是真誠、真實和自然，只有低級的喜劇演員才通過化妝和奇裝異服矯揉造作。表演又不是模仿，因為很多拙劣的演員常常擁有刁鉆的能力去模仿名人，而天才的藝術家卻并不具備這種技能?！北硌菟囆g既不要做作又不單純是模仿，這并非斯特林堡獨創，早年他在讀歌德的《演員守則》時應該就已經總結出來過，他曾坦言從歌德的理論中他知道了演員的言行舉止要注意的事項。他只是以此說明演員的表演要有創造性，這就是表演藝術為什么也是最難的藝術。作為一名杰出的劇作家，斯特林堡專門從劇作家和演員的關系論述了表演藝術獨立性問題。他特別指出：“從美學意義上來說，表演藝術并不是一門獨立的藝術，它要依賴于作者的文本才能存在?！?/p>

他從劇作家的角度認為，演員沒有劇作家不行，但劇作家卻可以不需要演員。他從自己閱讀體驗和看戲的經歷出發，指出他從來沒有在舞臺上看過歌德的《浮士德》，席勒的《唐•卡洛斯》和莎士比亞的《暴風雨》，但當他閱讀這些劇本的時候，實際上他已經相當于在舞臺上看到他們，甚至比舞臺上的更精彩。這里涉及他關于劇本創作與舞臺實踐的關系問題，他認為有些好的戲劇不應該拿來演出，演員的表演根本無法將他們展現出來。只有那些貧乏的戲劇必須演出才能鮮活起來，它們必須通過表演藝術使其充實和高貴起來。這里似乎有個矛盾，即斯特林堡認為好的劇本根本不應該拿來演出，因為導演常常將劇作家幻想編織成的作品改編成現實，而這通常與劇作家設想的并不一致，演員又不能夠完全地將之展現出來。那么斯特林堡又強烈地渴望自己的劇作被上演，這究竟是否矛盾？簡要地來說，斯特林堡在這里談論的作品主要是古典主義及其之前的經典劇作，它們具有極高的文學價值，在閱讀中就可以給人帶來愉悅的體驗。戈登•克雷也曾指出，莎士比亞的劇本“讀起來形式是如此的博大和復雜，所以，經過舞臺演出處理之后，呈現在我們面前的只能是失掉了很多東西、殘缺不全的作品了”。斯特林堡本人的創作已經充分考慮到了劇作和劇場的關系，他的戲劇創作始終帶著強烈的劇場觀念。斯特林堡很少在自己的作品中將人物的性格刻畫得很飽滿，在他看來，這是舞臺上演員應該發揮的空間。這就不難理解為什么斯特林堡作品中很多人物都是抽象的，甚至在《到大馬士革去》中主人公就是無名氏。斯特林堡不贊同當時的劇場中普遍存在的劇作家因為演員將他的作品出色地表現出來而懷抱的感激之情。這里有當時歐洲劇壇現狀問題，就是演員明星制現象比較突出，尤其瑞典劇場遠遠落后于歐洲其他國家，這一現象就更加嚴重。在親密劇場，斯特林堡特別主張劇作家和演員之間應該互相感激，因為責任和義務都是相互的。斯特林堡很慶幸在親密劇場里沒有發生那種自以為是的演員和耍大牌的明星演員與他發生任何沖突。這是作為劇作家身份的斯特林堡從獨特的視角闡述了劇作家與演員之間的關系問題，為當時歐洲其他戲劇家所未曾論述過的。尤其是斯特林堡的劇場實踐，堅決反對演員明星制，也為此后瑞典導演中心制的確立奠定了基礎。關于劇作家與演員對劇中人物的理解產生分歧的時候應如何處理，斯特林堡提出了自己的看法。斯特林堡認為，當演員和劇作家觀點發生沖突時，演員應尊重劇作家的創作。但在對角色的理解上，有時候劇作家要尊重演員的創造。在親密劇場，斯特林堡常常以劇作家的身份參與排練，這讓他有更多的機會了解到演員的表演與自己早先創作劇本時所設想的差別。即使到彩排的時候，如果有演員提出關于人物性格的一些不同想法，在他認為這種構思是比較全面又不影響整出戲風格的情況下，他依然會同意演員按照自己的想法去表演。這與斯特林堡的劇場經驗有著密切的關系，在劇場中他曾看到演員在一出戲中將一個被劇作家忽視的小人物表現得比自己在創作時向往達到的效果還要好。從他自身的經歷出發，斯特林堡指出劇作家創作的戲劇有時并不能及時上演，時間長了可能會淡忘某些細節，而相比較一個剛剛接觸這部劇作又反復排練的演員而言，劇作家對人物的理解和情節的把握有時并不會比演員更準確。因此，劇作家應該有一種胸懷，那就是應該認識到，劇本一經演出或許就已經不是自己的東西了，有些地方常常比自己創作的還要杰出。

（二）導演和演員的關系現代導演理論的確立要歸功于梅寧根劇團的艱辛探索。此后，安托萬、戈登•克雷和萊因哈特等著名導演都進一步豐富和發展了導演的理論和實踐。斯特林堡深受他們的影響。談到導演在一出戲中的地位時，斯特林堡所運用的比喻完全是來自戈登•克雷，他說導演就像是管弦樂隊的指揮。在1905年戈登•克雷發表的《第一對話》中就指出：“導演和演員的關系恰如指揮同管弦樂隊的關系。”但斯特林堡和戈登•克雷論述有所差異，戈登•克雷這個比喻至少含有兩層意思，一是導演要掌握對動作、臺詞、線條、色彩和節奏的運用，二是導演不能身兼數職，不能既是指揮家又是小提琴手。斯特林堡強調的是導演具有唯一的批評權，“導演通常是唯一對整部戲的情節發展、所有的計謀以及角色有著全盤了解的人。因此它理應具有最終的發言權”。在當時的歐洲劇壇，從斯特林堡所接觸到的劇團來看，梅寧根劇團重視導演忽略了演員的發展，戈登•克雷對演員是持懷疑和否定態度的，唯有萊因哈特尤其重視表演藝術，突出演員的地位。斯特林堡綜合了他們的觀點，既重視演員的表演，又突出導演的地位，他指出導演是唯一對整出戲有著深入了解的人，是最適合角色分配的人選，并非一般人可以替代，即使導演沒有演過戲，他也可以很好地指導演員演戲。為了確保整出戲的風格和貫徹導演的意圖，導演必須具備與演員爭論的勇氣，尤其是對那些資深的老演員，必要的時候一定要堅持與他們針鋒相對。斯特林堡強調說，當演員和導演發生爭議的時候，“為了和諧起見以便達成一致決定最好還是接受導演的意見”。另一方面，斯特林堡認為導演也應重視演員的意見?！敖涷灨嬖V我藝術家和導演并非一個對時一個就錯，因為一個有爭議的問題常常有多種解決方法?！毖輪T和導演的關系并非敵對關系，也并非完全服從的關系。如同上文談到的劇作家和演員的關系，導演要尊重演員的意見，不能強迫演員一切都要按照他的指示來，作為一位有著近四十年經驗的劇作家，他說：“我曾看到那些把一出戲徹底打破到支離破碎的主觀導演，一直想著強迫所有的藝術家，無論男女老少，遵循他們自己的姿勢、語調和虛弱的聲音，言談舉止。是的，甚至還教他們惡作劇。我是不會參與到這樣的事情中去的?！币虼耍偨Y道：“盡可能地給演員更多的自由?！痹谶@一點上，斯特林堡認為親密劇場做得很好，無論作為導演還是劇作家，他堅持的理念都是：“讓他們隨心所愿，只要他們不做完全瘋狂、扭曲一出戲意思的任何行為。自由藝術中的自由！”

（三）演員與演員、演員與觀眾的關系J.L.斯泰恩在談到戲劇藝術新生的時候就曾指出：“除非演員變了，否則一種大膽的新自然主義戲劇是不會產生任何影響的?！笨梢?，演員的素質對戲劇的風格有著極其重要的影響。斯特林堡認為，要具備演員的素質，至少要有兩個條件，一是能夠集中注意力進入到角色中去；二是要有想象力，讀到劇本的時候能想象角色的性格和身處的情境，從而可以逼真地塑造角色。這兩條是斯特林堡從表演藝術的要求出發對一個演員提出的基本要求。除此以外，他還要求演員要有協作精神。這一點雖然不是專業要求，但卻至關重要。他基于一出戲整體的效果考慮，深刻地指出：“劇場的精神和良好的關系對保障一出戲有著完整效果是至關重要的。演員必須一起工作,精誠合作?！彼J為表演藝術并不像其他藝術形式那樣具有獨立性的另一個重要原因就在于演員不能夠孤立地進行藝術創造，不能獨立地展現自身的表演，從而宣稱“這是我的”。在演員讀劇本的時候，有一個現象是斯特林堡著重指出并予以抨擊的，那就是“從劇本中挑出自己的臺詞就像從沙子中撿出谷粒一樣而丟下其他的不管不問,好像這些都不能引起他的興趣”，他嚴厲地批判了這種“恐怖的事情”。針對這種行為導致的惡果，斯特林堡說：“他們誤解了他們的角色或是錯誤地描繪出他們的性格，因為當他們不在舞臺上的時候他們不知道人們怎么說他們的，他們不知道自己的身份?！币驗檠輪T在舞臺上彼此是相互影響的，如果一個演員只顧自己演出，而不顧及來自同伴的反應，那他扮演的角色就會混亂。所以演員之間的配合顯得格外重要。斯特林堡曾經談到一些著名的演員從來不在家里背臺詞，而是專門在劇場里和其他演員對臺詞，他覺得這樣效果更好。20世紀初德國著名導演奧托•布拉姆在《表演藝術的舊與新》中指出：“歌德曾熱切地禁止演員把背轉向觀眾；一位斯特林堡式的劇作家卻熱切地企望‘看到一整場戲都是在演員把背轉過去的情況下表演的’?！睂τ诒硨τ^眾表演的問題，斯特林堡確實說過：“角色需要的情況下，可以背對觀眾。”但是緊接著他又強調：“但當揭露一件事情時，需要看到演員的面部表情時，不可以背對觀眾?！保圻@個問題涉及演員和觀眾的關系問題，早在為《朱麗小姐》所作的序言中，斯特林堡就指出：“我并不希望在一場重要的戲中從頭到尾都要看到表演者的整個背脊。”他認為，作為整體的一出戲的演出是面向觀眾的，但一個演員在舞臺上的表演對象是另一個演員。在舞臺上，演員的眼神和說話應放在舞臺上的另一演員身上，而不允許朝著觀眾說話，“任何一次朝著觀眾席說話，或者想作為觀眾的知心人，投其所好或想獲得觀眾好感的行為都應該堅決禁止”。在這里我們可以看到斯特林堡思想的變化，早在1876年刊登在《每日新聞報》的演講中斯特林堡還在批判在舊劇場忽視與觀眾的交流，“當看到演員在舞臺上的行動時，你最初的感覺是作為一個觀眾完全被忽視了，沒有一瞥是朝向你，沒有一句臺詞是指向你，你感覺像一個通過鑰匙孔監視的偷窺者，區別僅在于那里沒有一堵墻”。這里已經涉及戲劇理論中一個重要的理論問題，即“第四堵墻”。早在狄德羅談戲劇藝術的時候，在觀眾和舞臺之間，他就使用過“墻”的比喻，1888年，斯特林堡在《朱麗小姐》前言中說：“把舞臺變成一間第四堵墻不存在的屋子……至少目前看來是有干擾作用的。”1903年，安托萬在《布景漫談》一文中也明確使用“第四堵墻”的概念。斯特林堡早年接觸到狄德羅的戲劇理論，親密劇場實踐期間又受安托萬的影響較深，從斯特林堡的論述中，我們可以看出斯特林堡認為舞臺和觀眾之間是有一堵“墻”的，演員心中要有這種觀念但不應該打破這堵“墻”。任何演員在舞臺上都不是孤立地表演。上文已經說到，演員之間的表演對象是劇中的另一個角色，所以演員就如同生活中一樣，對方在說話的時候自己就要認真地傾聽，“即使他已經聽過一百遍了也依然不能表現出不耐煩的樣子”。斯特林堡曾談到有一次《朱麗小姐》的演出讓他很難忘，因為在那次演出中他曾看到扮演讓的演員在傾聽朱麗小姐長篇累牘地說著自己的經歷時的表情就好像第一次聽她這樣說一樣,事實上這位演員已經聽過150次了。斯特林堡指出，演員不能夠在舞臺上只等著說自己的臺詞，要能夠對舞臺上每一個角色的語言和行動做出自己的反應，這種反應必須是真誠的，不能是虛情假意的讓人覺得做作，同時在傾聽的過程中，演員不能脫離自身的角色，要以角色的視角做出反應，觀眾正是從這種反應中受到舞臺演出的感染。

（四）演員和角色的關系在表演藝術中，最重要的莫過于演員和角色的關系問題。19世紀末歐洲戲劇舞臺上表演雖有革新，但全新的表演藝術還沒有完全形成，古典主義形式化和重技巧的表演方式還殘留在舞臺上。萊因哈特針對當時的戲劇舞臺曾不無嘲諷地指出，一對戀人在舞臺上說“我愛你”的時候如果沒有音樂伴奏所創造的詩意氛圍，觀眾很難辨別“我愛你”和“你好”有什么區別。在法國，安托萬的自由劇院主張合乎自然的表演藝術，安托萬談到當時的演員弊病時指出：“演員唯一的抱負就是能穿上一套光彩奪目的服裝出現在一群經過選擇的觀眾面前去背誦他的角色臺詞,而不是去扮演角色或生活在角色之中。”1876年，在一篇談到小仲馬劇作演出的文章中，斯特林堡初步表明了他對這個問題的看法：“一個演員為了隱匿自我是否需要完全放棄他的個性慢慢地進入到角色中？我們不相信他能做到這樣，只要他有不平常的個性特征?！毖韵轮夂苊黠@，一個優秀的演員很難不受自己個性的影響而完全成為角色人物。這里可以看到斯特林堡受到狄德羅表演理論的影響，狄德羅曾指出：“極易動感情的是平庸的演員；不怎么動感情的是為數眾多的壞演員；唯有絕對不動感情，才能造就偉大的演員?！币粋€演員絕對不動感情地去表演就需要有極強的理性。當時法國著名的現實主義表演藝術家科克蘭（哥格蘭）認為：“演員一身兼有兩個我：第一個我是理智，第二個我是身體；前者居于統治地位，而理智的統治愈嚴格，藝術的成就愈高超，在創造角色的過程中無須進行體驗?！彼固亓直ぶ鲝埨碇且蜕眢w相協調，不能純理性地表演，但也不能一味沉浸在角色中。1908年，斯特林堡針對這一問題進一步提出：“我假設藝術家沉浸在角色中,忘記自己,最終成為他將要扮演的人物。這就像夢游,但不完全一樣。如果在這種狀態中他被打斷，或是意識蘇醒過來，他就會變得迷茫。這就是為什么我總是不情愿在排練的時候打斷一個場景。我曾看到清醒之后的演員是多么痛苦。他茫然地站在那里，需要時間重新進入角色，恢復心情和說話的語調?！笨梢?，斯特林堡并不完全主張體驗式的表演，演員能夠設身處地地想象角色所處的情境固然是好事，但一味沉浸其中而失去自我是不可取的。在引述的這段話中我們就可以看出，演員沉浸在角色中并非是一種恒定的狀態，它一旦被打破就會顯得茫然不知所措，演員和角色實際上是分離的，兩者不能同時存在，進入角色后就失去了演員自身，當演員清醒的時候他即不是角色。這樣的演出就帶有隨機性，只有演員具有良好的狀態時，他表現得才會好，一旦受到外界的干擾，表演的水平就會大大降低。斯特林堡認為，這種不知不覺進入角色的方式只有天才的魔術師才能做到，他可以隨心所欲地在角色和自身之間穿梭。在近代心理學的影響下，斯特林堡看到性格是一個人內在生命的本質,演員很難拋棄自己的性格進入到角色中去。而性格演員又很容易受到性格的影響去創造一種類型，演員應該警惕這種現象，因為“如果性格演員通過強化外在的方式突出非本質的特點或表現角色獨特的個性，那么表演很容易成為漫畫化，他創造的不是人物而是滑稽角色”。通過斯特林堡對演員的指導來看，他所期待的優秀表演應該是演員充分體驗角色，既能扮演好角色，又不至于喪失自我的個性。

三、結束語

斯特林堡四十年的戲劇生涯，以其獨特的戲劇創作和對現代戲劇發展的遠見卓識豐富了現代戲劇發展的形式和內容，普遍地影響了20世紀戲劇創作和劇場實踐?！叭绻粋€人希望了解現代戲劇努力的方向和可能將要追隨的發展脈絡，那么首先轉向斯特林堡是最明智的。”長期以來斯特林堡并非以戲劇理論和實踐名揚于世，盡管他為《朱麗小姐》和《一出夢的戲劇》所寫的序言成為現代戲劇史上重要的文獻而為后人頻繁引證，但他始終都只是以戲劇作品為人稱道。尤其在國內，他的戲劇理論鮮為人知，這不僅影響了我們對斯特林堡戲劇成就的客觀評價，而且阻礙了我們對現代戲劇發展史的整體把握，只有將斯特林堡的戲劇創作和他在劇場實驗方面的探索有效地結合起來，我們才能真正地理解19世紀末歐洲戲劇危機以后斯特林堡的突出貢獻以及在20世紀現代主義戲劇發展中所占據的重要地位。

作者：曹南山單位：浙江傳媒學院助理研究員