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《音樂研究雜志》2014年第三期

一、《新藝術》的產生年代、版本狀況及其與菲利普•維特里的關系

“新藝術”（ArsNova）這一術語曾被用于多種14世紀的音樂理論文獻之中。④而與這些論著大約同時產生的《新藝術》論文因為與維特里的關系無疑是其中最為引人注目的，現代西方音樂史上“新藝術這一術語的源頭就來自維特里的著名論文”⑤。《新藝術》的產生年代，可能是在1316—1322年之間，⑥是與含有大量音樂插段的著名諷刺文學作品《福韋爾傳奇》（RomanduFauvel）大致為同時代產物。現存這一論文的主要手抄本收藏于羅馬的梵蒂岡圖書館，手稿編號為“Bibl.Vaticana，Barberini307”。⑦另一份保留了大量《新藝術》中文字片段的手抄本收錄于巴黎的法國國家圖書館，編號為“Bibl.Nationale，lat.14741”。⑧該本中的《新藝術》片段緊隨一篇歸在穆斯里名下的“Quaestionessuperpartesmusicae”，其后又抄錄了穆利斯的“ArsNovaMusicae”中的片段，其文本形態與梵蒂岡本有較大出入。此外，在另外兩種收錄于另一巴黎國家圖書館手抄本（編號為“Bibl.Nationale，lat.15128”）的作者佚名的音樂論文中，亦大量借用和抄入了《新藝術》的部分內容。⑨而在倫敦大英博物館收藏的一份小型手抄本（編號“BritshMuseum，Additional21455”）中，亦含有《新藝術》中的相關內容（尤其是與有量音樂相關的章節）。⑩還有一些各種形態的中世紀晚期寫本文獻，不同程度地含有與《新藝術》相關的文本內容。⑪這些都成為我們進一步分析和研究《新藝術》的基礎。⑫盡管從14世紀直至20世紀前半期，習慣上都將《新藝術》論文歸在維特里名下。⑬甚至“新藝術”音樂家在節拍觀念、記譜法及作曲技術方面的新成就，在從以巴黎為中心的法國北部傳播到阿維尼翁乃至意大利北部、西班牙等地區的過程中，“維特里的《新藝術》”都發揮了巨大的作用。但據現代學者考證，在現存的《新藝術》論文最完整的24節文本中，前14節可能是他人（也許是其門生）從其他著作中抄綴而成的。而《新藝術》中具有新意、論及節奏和記譜法的后十節，很可能是維特里早年在巴黎從事教學時所編的一種教材，或者是其門生根據其口授記錄的內容。⑭后來在維特里名聲顯赫之后，這一講義便以其名義被各種不同的文獻抄錄。的確，現存的各種與《新藝術》內容有關的抄本文獻中，其文本形態都存在較大的差異。難以理解如果維特里親手寫定過一份完整的論文，其在傳抄的過程中會發生這樣大的變異。而且《新藝術》論文的前14節的內容，也并無任何原創性或新意，僅僅是對自波伊提烏斯以來的一些中世紀音樂理論常識的匯總和簡介。即使這些章節是維特里在教學中口授的內容，在中世紀晚期音樂理論的上下文中，亦并無太多價值（甚至這些章節之間，還存在一些矛盾之處）。而在后10節中，也存在不少雜蕪重復，個別行文也有晦澀難解之地。⑮相對于穆利斯的《新音樂藝術》一文的邏輯縝密系統和行文整潔清晰，很難想象這一部分文本是由維特里這位在當時被彼特拉克譽為“高盧人中唯一的詩人”的著名文人親自寫定的。此外，《新藝術》不同抄本的傳承與保留的狀況與同時代其他一些歸屬權十分明確的理論文獻（如維特里的好友穆利斯的著作）也有較大不同。⑯即使《新藝術》引用過一些維特里本人的經文歌作品，但也很難將之作為該論文一定出自后者之手的直接證據。概言之，維特里作為“新藝術”音樂觀念和作曲技法的代表性人物以及當時文藝界翹楚的角色，是從其在世之時起就得到公認并無從抹殺的；但現存的《新藝術》文本在多大程度上與這位大人物有著直接的關系，似乎還是一個謎。⑰不過，其中所包含的音樂理論方面的內容，無論如何與維特里是有關系的（尤其是梵蒂岡本的《新藝術》，被德國著名音樂史學家和中世紀音樂術語學權威埃格布雷希特［H.Eggebrecht］認為“似乎最接近他最初的論”⑱）；即使是質疑《新藝術》出自維特里之手的研究者，也不否認維特里作為14世紀初期著名的音樂理論家和教師的歷史地位，并且也承認現存的“《新藝術》論文”中的重要革新理論與維特里本人有著密切的關系。⑲如果說維特里早年從事理論研究和教學期間寫作的并非這篇論文（其直接撰述的文本——如果確實有過的話——可能已經遺失了；其作曲實踐和教學中總結的理論觀點散見于現存各種與所謂《新藝術》論文有關的各種抄本文獻中），但現存的《新藝術》還是在不同程度上反映了他的音樂理論研究成果，并且這些理論成果確實和穆利斯等人的著述一道，對14世紀的多聲音樂作曲技術的發展乃至隨后的西方音樂產生了深遠的影響。⑳

二、《新藝術》一文的主要內容

主張《新藝術》論文與維特里直接有關的部分學者認為：維特里除這篇論著外，還有《古藝術》（ArsVetus）一文（或者說這篇論著其實包含“新”、“舊”兩個部分）。但因故遺失了，其內容可能散落于各種《新藝術》的抄本中。㉑而我們暫不論維特里本人對這一論文的文本形態發生了什么樣的作用，從現存的抄錄《新藝術》論文最為完整的梵蒂岡本來看，這篇論文由24個部分組成（姑且稱為24節）。其中前14節長短不一，內容雜糅；就梵蒂岡本自身來看，也存在重復矛盾之處。現將其基本情況列表如下：根據表1不難看出：“這些章節包含了從眾多作者那里借來的、關于音樂基本原理及構成的素材，我們很難說它們究竟是否屬于維特里的作品。”㉔而且這些章節可能也不是由某一作者（如果是維特里的門徒的話）一次性抄綴而成，而是出自多人之手。如有關音樂科學分類構成的概述性的第7節，活脫脫似一篇論著開頭的語氣；第7—10節構成了一個相對完整的文本系統，而且主要內容來自13世紀理論家朗貝爾圖斯的著作《音樂規訓》；又如第11節其實重復了第2節已經講過的內容，而其開頭的語句“音樂是一門關于精確歌唱、或者如何以簡便的方式完好地勝任演唱的學問”㉕顯然是在轉述6—7世紀之交的著名教父希多爾（IsidoreofSeville）的《詞源》中的觀點。這不僅與第1節中波伊提烏斯的論點有所沖突，而且從行文的語氣來看，也像是一篇論文的開始而非中間的章節。㉖除去大量借用前人的觀點外，也有一些文字具有史料價值。如第14節中有關“偽音”（falsamusica）的內容大多來自前人，但作者指出，“可以說：偽音或錯誤的變音絕不是無用之物。為了獲得好的音響，避免壞的音響，它們是必須的”，“如果沒有它們，任何經文歌或回旋歌都無法演唱，因而它們是真的”。這多少反映了維特里那個時代的音樂家在多聲部有量音樂的語境下音高思維的變化。㉗而被雷尼認為出自維特里本人原創的最后10節中，㉘集中討論了當時的多聲音樂寫作實踐最為重要的記譜法和節奏節拍問題（主要體現在：引進比倍短音符［semibreve］更短的音符時值并由此構成幾種“節拍”㉙和對具有多種功能紅色音符的使用㉚）。更為重要的是：盡管論文中涉及的經文歌作品（以及《福韋爾傳奇》中的等節奏經文歌）和維特里之間的關系，在14世紀晚期的文獻中就存在爭議不清之處，㉛但這些作品的節奏及記譜形態確實如《新藝術》中所總結的那樣，具有了不同于13世紀“古藝術”的重大革命性特征，而維特里的作曲者身份（即便是被誤認）確實對于這些音樂的流傳起到了重要的推動作用。㉜

三、《新藝術》節奏節拍理論、記譜法的淵源與學術背景及意義

在其等節奏經文歌被學術界發現之前，維特里因《新藝術》論文而被奉為著名“音樂家”在中世紀文化語境中也是十分自然的。“在整個中世紀，音樂是科學的分支，而非藝術種類。……現代意義上的‘藝術’在中世紀語境中并無精確的對應物。”㉝而中世紀意義上的“音樂”（musica）和“音樂家”（musicus）主要指音樂理論和音樂理論家，而從事表演和作曲實踐的人被認為與“音樂大師”（magistermusicus）毫無關系。㉞但從維特里本人的音樂活動來看，他顯然是中世紀晚期那些具有理論/實踐雙重天賦的近代意義上的“音樂家”中“最著名的一個”，其理論和作曲上的成就在14世紀就已獲得公認（不少著作甚至將一些本來與維特里無關的作品也歸在他的名下）。㉟這種理論/實踐音樂家的雙重身份，是審視《新藝術》理論的重要視角。㊱從現存《新藝術》文本來看，其節奏理論與13世紀影響深遠的圣母院理論家加蘭的約翰（JohannesdeGarlandia）《論有量音樂》（Demensurabilimusica）、科隆的弗朗哥（FrancodeCologne）《有量歌詠藝術》（Arscantusmensurabilis）中的體系一脈相承，但明顯地表現出在作曲實踐影響之下所出現的新動向。作為巴黎大學出身的音樂理論家，維特里和約翰•德•穆利斯等同時代人一道，將中世紀最重要的音樂理論傳統帶入到了“新藝術”的語境中，而維特里更是透過自己的經文歌寫作將這一理論傳統與實踐音樂結合在了一起。從13世紀中葉開始直至14世紀中葉，伴隨多聲部音樂實踐的進程，巴黎的音樂理論研究的重點，逐漸從此前的多聲部織體中的音程關系（即奧爾加農和狄斯康特的理論㊲）轉向了對各聲部的時值關系的關注（即所謂“有量音樂”的理論）；而對于多聲部音樂的實踐來說至關重要的表記系統——記譜法體系的發展，也忠實地反映了這一趨勢。就中世紀音樂記譜法的早期發展歷程而言，能較為明確地記寫音高的教會樂譜形式很早就已經出現。但記寫音樂的時值單位的樂譜符號出現卻很晚。約1250年左右成書的加蘭的約翰的《論有量音樂》中最早對六種節奏模式進行了歸納與論述，“通過時間的度量——即通過長音符和短音符的度量——而共同運轉的方式”㊳。但“節奏模式體系是一種高度依賴前后關系的體系”，每一種符號的具體時值形態并不由表記形式本身決定，而是取決于“聲部之間的相互關系”。㊴應該說，從中世紀音樂理論的發展歷程觀之，節奏模式是一種過渡性的體系，即一方面使多聲部音樂初步具備了“有量”的特質；另一方面，這種脫胎于拉丁語韻律傳統的系統卻無法適應在實踐中越來越強烈的對具有明確固定時值關系的各個聲部的記譜要求。經過13世紀晚期的圣母院理論家科隆的弗朗哥的總結與研究，到了14世紀初期，節奏模式在記譜實踐中逐漸被淘汰，西方多聲部音樂也開始具有了真正精確的、普適性的表記系統。弗朗哥不僅對“節奏模式的古怪符號提供了重大改進”，而且對節奏模式的素材“重新做了解釋”。他的有量音樂記譜體系和加蘭的約翰的節奏模式的最大區別在于：在后者中，“個別音符的長度只能從模式本身來采集”，而在前者中，被改進后的模式卻成為擁有明確時值信息的表記符號，即“一個符號是某個被安排在節奏模式中的某個音響的代表”。㊵弗朗哥所確立的各種完全或不完全的長音符（longa）和短音符（brevis）的形態及其時值意義，對中世紀晚期乃至其后的西方音樂影響深遠，同時也是《新藝術》論文中提出的各種節拍形態的基礎。而弗朗哥顯然比加蘭的約翰更關注音樂理論在實踐中的意義。在他看來，音樂理論的最終指向不僅是滿足“哲學家”們對于抽象思辨學問的關注，更是“為了我們的聽眾便于理解以及為所有的有量音樂抄寫員提供全面的指導”。

㊶這種注重實踐性的理論學風，在14世紀初期變得越來越明顯，也與中世紀初期和盛期的“音樂”（musica）觀念產生了越來越大的距離。在此意義上，《新藝術》論文的主要觀點來自維特里這樣一位理論/實踐的雙重天才，就更顯得關系重大了；尤其是文中大量提及的作品名稱，表明音樂創作實踐中積累的技術成就和觀念總結，越來越多地反映在了音樂理論的進程之中。㊷如果將《新藝術》論文和維特里的好友穆利斯的音樂理論著作聯系在一起，便能進一步發現14世紀初期萌發的“新藝術”音樂理論的特征以及這篇論文本身的獨特價值。相對于只允許對基本音符進行三重劃分的弗朗哥體系，1320年代前后出現的新理論不僅引進了所有音符時值的二進制度量法，而且在時值關系和記譜實踐中越來越關注比短音符更小的各種完全和不完全音符以及它們與長音符和短音符之間的關系。這些革新的因素，在《新藝術》和大約成書于1321年的《新音樂藝術》（ArsNovaeMusicae）一文中得到了最初的全面表述。㊸而從內容上看，盡管后者比前者的論述更為系統和集中，但《新音樂藝術》只含有總結出的條規，而并未像《新藝術》那樣舉出世紀作品的例證。而后者的理論出發點顯然是當代的音樂實踐，而非抽象的經院式思辨。㊹正如《新藝術》第17節指出的：我們已經討論了指示中拍變化的符號，必須指出的是：由于而今的歌手對長拍和中拍都加以變化，因而有些曲調在長拍和中拍上都是完全的，有的則都是不完全的，還有一些在長拍上是完全的，但在中拍上是不完全的（或反之），也有的在長拍和在中拍上是部分完全，部分不完全的。㊺根據論文中大量引用的經文歌作品的信息，并結合各種史料和文獻的證據，似乎可以推測：作為實踐音樂家的維特里在經文歌的創作中總結出了若干基于弗朗哥體系的新發明（這些觀點以各種途徑被記錄下來，最終形成了現在的《新藝術》論文），而這些理論上的創新伴隨《福韋爾傳奇》的流傳和維特里聲名的鵲起迅速被巴黎知識界和文人圈子所接受，穆利斯正是其中之一。㊻作為一位純粹的理論家（穆利斯還著有大量的神學、天文學和數學著作），他將好友維特里的理論歸納、整理在了《新音樂藝術》之中。㊼雖然在音樂理論史的角度來看，是穆利斯而非維特里“對新藝術的新的度量創新進行了全面與系統的論述”㊽，但這在很大程度上是針對穆利斯的全部音樂理論著述而言的（尤其是他1340年前后成書的《有量歌詠專論》（Libelluscantusmensurabilis）確實根據以等節奏經文歌為主的14世紀多聲音樂實踐，對“新藝術”節奏理論、記譜法乃至作曲技術進行準確而詳細的總結）。㊾而就與《新藝術》同時問世的這篇論文來看，穆利斯顯然缺乏維特里作為實踐音樂家的經驗。盡管引入了二進制的時值劃分法，但“他總是小心翼翼地不冒犯傳統主義者。他強調了完全度量法的優越性，但又沒有詳細說明他的新符號體系”㊿。從這篇雖然更系統嚴密但較為單薄的論文反觀《新藝術》，其作為作曲實踐結晶的意義就更為明顯。我們似乎可以認為，如果維特里不是一位具有革新思想的作曲家，便不會有《新藝術》中革命性的創新，大約也不會有穆利斯的《新音樂藝術》以及隨后的“新藝術”節奏與記譜理論體系。51《新藝術》中的理論的出現顯然大大縮小了中世紀音樂理論著作中常見的與實踐脫節的距離；而“維特里所確立的記譜體系確實構建起了節奏組織上的新藝術”。52

四、《新藝術》論文與“新藝術”音樂風格產生的關系

維特里的節奏和記譜理論的重要性在14世紀之初就已經得到普遍承認。而這種巨大的影響力，在很大程度上正是由于其與當時實踐之間的同步性和對之前理論傳統的繼承性所造成的。可以認為，從維特里時代開始，教會音樂家開始有意識地以創作實踐來指導理論思考，在理論著述中對創作現象加以總結、歸納，最終為后來的藝術創作形成某種規范。教皇約翰二十二世（1316—1334年在位）于1324年的著名的敕令《充滿智慧的教父》（Doctasanctorumpatrum）中譴責的儀式音樂中的“新音響”正是這些新理論的實踐來源：然而，某些新學派人物，卻致力于測量節奏，通過新的音符創造［新的旋律］。……他們用分解旋律來中斷旋律，增加的高聲部使音樂變得色情，有時甚至還加強第三聲部和經文歌（聲部），這樣的組合使音樂變得十分粗俗，他們蔑視《交替詠集》和《升階經集》記錄的基本原則，以致忽視了［音樂］創作的基礎。……他們不停地、飛快地唱著；雖然愉悅耳朵，但不能啟發心靈；他們用［身體的］動作來模仿歌唱的內容，以至于那些應該尋找的虔誠被忽視，而應當避免的縱欲卻得到過分的表現。53需要注意的是：這通毫無實際效用的敕令中所譴責的許多創造，其理論基礎仍然是弗朗哥大師的規則。從維特里以及穆利斯的理論來看，他們并未與13世紀的傳統徹底決裂。而透過《新藝術》論文亦能發現：這種新音樂風格與“古藝術”之間的關系并非是截然對立的。盡管同時代保守的理論家列日的雅各布斯在《音樂寶鑒》中宣稱：誠如不僅先賢還有今人所宣稱的，有量音樂藝術基于某種完全性；這正是所謂的“古藝術”，弗朗哥大師的藝術。而對于新的藝術來說，正如我們所見，需要運用許多變化的不完全的音符、方式和節拍，這幾乎是無處不在的。54但從《新藝術》論文本身的內容來看，我們發現：對于1320年前后的巴黎新銳音樂家來說其實并不存在所謂截然對立的新/老藝術的紛爭。55而大量同時代的音樂著述也表明：14世紀初期的新興多聲藝術（主要以等節奏經文歌為載體）和13世紀的弗朗哥大師的藝術的關系是一脈相承的，二者實際構成了自加蘭迪亞的約翰以來的“有量音樂”（arsmusicaemunsurabilis）發展的兩個不同歷史階段。如一部名為《要略指引》（BreveCompendium）的著作中說：對于所有希望獲得多聲音樂實踐知識的人來說，新舊［藝術］均為佳物（tamnovequamveterisobtinere），我極力贊成制定確切的準則，并欲盡我的全力將它們納入一部短小的指南中。眾所周知，舊的準則繼承自弗朗哥，而新的則主要要歸功于菲利普睿智的發現。56在包括穆利斯和帕多瓦的馬切圖斯（MarchettusdePadua，13世紀初期）在內許多著名理論家看來，“新藝術”其實是對于“古藝術”的補充與發展。從純技術層面觀之，二者的差異并不會大于最初的有量音樂和12世紀的圣母院奧爾加農之間的距離。盡管列日的雅各布斯和教皇約翰二十二世的敕令都敏銳地發現了當代音樂在風格上的鮮明的新趨向；但從教學實踐的角度來看，掌握“古藝術”的有量理論是學習“新藝術”的基礎——這和古典主義器樂創作技術與浪漫主義音樂風格之間的關系是何其的近似。在一脈相承的有量音樂語匯系統下，是什么因素使得新興的節奏和記譜理論在列日的雅各布斯和某些保守派看來，與14世紀之前的傳統相比，出現了這樣巨大的反差呢？通過檢視《新藝術》與菲利普•德•維特里之間的微妙關系，我們事實上觸及到了一個饒有趣味的重要問題：盡管長期以來人們總是認為“菲利普•德•維特里在一篇寫定的宣言中宣告了一種新的藝術的誕生”57；但主要作為實踐家而非理論家的維特里的形象卻告訴我們：“新藝術”可能并非是從一篇“虛無縹緲”的論文中誕生，而是來自他那些影響巨大的經文歌作品以及他那一代教會文人對于作曲技巧的“語不驚人死不休”式的重視與關注，而這種態度既不同于中世紀盛期制作儀式音樂的無名教士，也迥異于視音樂為抽象的思辨活動的古希臘哲人式的正統理論家，卻儼然具有了文人騷客“騁驥驥錄于千里，仰齊足而并馳”的作品創作意識。這種風氣改易帶來的西方音樂史在14世紀上半葉巨大變化的歷史意義已經遠遠超出音樂理論史的范疇了，而有必要在音樂觀念與思想史的更為宏大的語境中去加以考察。所有不帶符尾的倍短音符都必須依照這樣的方法，以完全或不完全中拍來予以理解；而當它們含有符尾時，它們必須被以此相應的解讀。還必須注意到：超過個音符，則一般不能替換為不完全的中拍，除非引入倍微音符（semiminimae）：必須注意到：這些倍短音符，因為其不同的時值，其名稱也各有不同。由此，等于六個微音符的倍短音符被稱為“大的”（maior）。等于五個或四個微音符的倍短音符被稱為“半大的”（semimaior），從“半”（semus）這個形容詞的詞義來看，顯然是不完全的。那些等于三個微音符的被稱為正確的或真正的倍短音符（semibrevisvero），而在一般意義上，所有的斜體符號均可被稱為倍短音符。那些等于兩個［微音符］的，如前所述，被稱為小的（minor）；而那些只等于一個［微音符］的，就被稱為“微音符”（minimum）。而那些只等于半個微音符的則被稱為倍微音符。微音符與倍微音符就像其他那些已經被命名的倍短音符一樣，要根據層級的劃分來命名。由此，它們也獲得了補充性的命名，正如微音符被稱為半微微音符（semiminimaminima）必須注意到：根據今人的意見，正如微音符可以縮小，故而也可以被擴大。因此，應該知道，當二分性劃分中的兩個微音符被置于兩個倍短音符或短音符之間時，第二個微音符就等于兩個微音符，并被稱為替換的微音符。如果這樣的話，當兩個倍短音符被置于兩個二分性的短音符之間時，那么第二個就等于六個微音符的時值，之前也已經提到，這被稱為變化的［倍短音符］。［第16節］論完全和不完全中拍的符號現在我們要來觀察短音符、倍短音符、微音符和倍微音符以及它們的時值，這樣我們必須談談完全和不完全中拍的記號。要知道：完全的中拍用一個圓形符號來指示，因為圓圈是圓滿的。但也有用三條斜線（obliqui）來指示的；這一記號的意思與圓形相同，其圖形見為了在一個三分性的段落中解釋每個短音符62是如何分成三個相等的部分的，必須說明：無論是否發現了一個圓圈或中間沒有用點分割的“三劃”的圖形，完全的意義都已經被指明了，也就是說，中拍自身本來就是完全的，或者可以正確地被分為三個均等的部分。這樣，完全就被證明了：那些有著開頭、中間和結尾的就是完全的63，就是如此完成的，云云。而與此相反，沒有這些部分的（或者缺少其中之一的）就是不完全的；因此不完全的就是這樣，云云。較大的越是彰明較著，較小的越是需要辨明（Maiorpatet，minordeclaratur）。因此，不完全中拍其實只能被再分為兩部分，也就是比完全的缺少一份，云云。故而，為了指示其不完全性，可以使用一個半圓圈或“兩劃”的斜線。我們已經討論了指示中拍變化的符號，必須指出的是：由于而今的歌手對長拍和中拍都加以變化，因而有些曲調在長拍和中拍上都是完全的，有的則都是不完全的，還有一些在長拍上是完全的，但在中拍上是不完全的（或反之），也有的在長拍和在中拍上是部分完全，部分不完全的。為了使我們能夠熟練自如地掌握長拍以及中拍的各種變化，我們建議給出指示完全和不完全中拍的符號。64但首先，我們需要關注以下歌曲中的各種變體。如果含有三個中拍單位（tempora），無論其構成是完全的還是不完全的，這時長拍都是完全的；而如果含有兩個，那么就是不完全的長拍。因而在完全長拍中，一個長音符前的一個長音符相當于三個中拍單位的時值，除非它由于之前或之后的某個短音符而不完全化了。一個二重長音符（duplexlonga）就等于六個中拍。但在不完全的長拍中，一個長音符則等于兩個中拍單位，除非再加上一個分割點（punctusdivisionis），其時值便不能增加。一個二重長音符就等于四個中拍單位，其時值既不能增加，也不能減少，除非加上一個或兩個微音符，如下例所示：這樣，正如我們所見，在完全的長拍中，一個二重長音符要成為不完全的，有兩種方式：一是通過一個單一的短音符——在此情形下它只能等于五個中拍；二是通過兩個［短音符］——在此情形下它將只含有四個［中拍］的時值。它還可以通過微音符來變得不完全，同樣的方式亦適用于二重不完全長音符。而且，正如我們在“古藝術”中所見的那樣（utvisumestinarteveteri）65，在完全長拍中，兩個長音符之間的兩個短音符中的第二個被稱為可變化的（alteratur）。但是在不完全長拍中，這個音符則是不可變化的。在完全長拍中，休止是“整個的”，也即是說表記為一個單獨的符號，但在不完長拍中則否。在完全長拍中，我們不用以一個單獨的符號來指示兩個中拍的長休止。66所以，無論何時，只要許多發現以單一符號表記的三個中拍的休止，那么此處的長拍就是完全的，如同在Orbisorbatus中那樣67。而如果發現了兩個或更多連續的休止，其每一個又含有兩個中拍，這時的長拍就是不完全的，如同在Adestosanctatrinitas中那樣。完全的長拍68和完全的中拍同時出現在名為Deusiudexfortis的經文歌中。這里，長拍是完全的，因為總是以三個中拍的時值來構成完全性。其中拍也是完全的，因為每一中拍都可以分為三個均等的倍短音符。不完全長拍和不完全中拍見于Adesto一曲中，因為此處每一層級的完全性均為兩個中拍的時值，還因為每一個中拍都只能被再分為兩個均等的倍短音符。完全長拍和不完全中拍見于Bonacondit一曲。為何此處長拍是完全的，而中拍是不完全的，已見前述。69完全的中拍和不完全的長拍見于Miseraperliconia一曲。70部分完全和部分不完全的中拍及長拍見于經文歌Garisonselonnature。有關中拍和長拍劃分的論述就此足矣。71［第18節］完全與不完全長拍及中拍的記號根據某些人的見解，可以用含有三條橫線的方框來指示完全長拍，如下所示：為了指示同時出現的完全長拍和完全中拍，可以使用一個含有三條短線的圓圈：圓圈用來指示完全的中拍，線條指示完全的長拍。如下所示：而為了指示不完全長拍和不完全中拍，則可使用一個半圓形和兩條短線，如下所示：但是，我們也可能在不改變中拍的前提下只變動長拍，那么正如前述，就必須使用被稱為方框（quadrulum）的單獨的符號。［第19節］論紅色音符我們必須簡要地探究一下在經文歌中用紅色音符的理由。因而，必須意識到：它們之被使用主要基于兩點理由。舉例來說，紅色音符有時被用在與黑色音符不同的時值計量（mensura）中，正如在Thomatibiobsequia一曲中那樣：在此，固定聲部中的紅色音符要唱成完全中拍和不完全長拍，而黑色音符正好與之相反。或者，它們有時被用來指示某種對其原有時值的壓縮，這就如同在經文歌Inarboris中的用法一樣。在這首經文歌的固定聲部中，要構成一個完全層級，需要三個紅色音符的中拍單位，但如果是黑色音符，則只需要兩個。紅色音符有時也被用在敘事歌、回旋歌和經文歌的各處，來指示那些被重新編組以便能和其他的完全組合［中的音符］配對的音符，例如在Plureserrores一曲中那樣。

72紅色音符還有第二種用法，這便是指示比原來的音高要超出一個八度演唱，就如同在Gratiamiseri和在經文歌Quantamors中那樣。即，在這些經文歌的固定聲部中，所有的紅色音符都需高八度演唱。有時候，紅色音符還被用來區別于正常的圣詠（即簡譜的素歌），這是因為有些［曲調］與素歌或正常的圣詠容易混淆、難以識別之故（如同在Claerburg中那樣）。紅色音符有時還被用來指示，在一個長音符之前的時值并不等于三個中拍單位的另一個長音符，或者介于長音符之間的兩個短音符中的第二個并不是可變化的，猶如在Innovafertanimus的固定聲部中那樣。或者，它們也被用來指示，在一個長音符之前的時值并等于三個中拍單位的另一個長音符，和一個短音符之前的等于三個倍短音符的另一個短音符，如同在Inarboris那樣。紅色音符偶爾也被用來指示中拍和長拍的變化，就像Garison的固定聲部那樣。在這首經文歌的固定聲部中，黑色的長音符等于三個完全的中拍單位，而紅色長音符則等于兩個不完全的中拍單位。偶爾這種情形也會被反過來，猶如在名為Plureserroressunt的經文歌的固定聲部中那樣。［第20節］論完全中拍和［小完全中拍］的命名當我們在之前根據六個或九個微音符的組合充分討論了中拍和短拍（prolatione）——為的是避免無法有效地說明中拍的劃分問題——后，我們希望現在來更為精確地討論后一問題。現在，我們必須意識到：完全中拍有三個類型，即小的（minimum）、中的（medium）、大的（maius）。弗朗哥曾經論述過小中拍。因此必須認識到，根據弗朗哥大師的意見以及我們之前已經發現的：小中拍只含有三個倍短音符［微音符？］，73而這種音符確實過于短促，以至于無法再細分，除非是用倍微音符（semiminimas）。必須意識到，在任何完全中拍的歌曲中，如果這里的中拍只含有三個倍短音符，這些倍短音符就必須按照小中拍來演唱。如果［這里的中拍］有四個［倍短音符］，那么頭兩個是倍微音符，如果沒有特別指明的話。與此類似，必須意識到，當兩個倍短音符替換了這種小中拍時，其第一個應該是大的，但第二個，除非被指明，絕不應該是［大的］；但我們之前已經證明過，根據“古藝術”（Arsvetus）的法則，第二個卻應該是大的。這樣做的原因在于：這些小中拍里的倍短音符與大中拍里的三個微音符是相同的。而當兩個倍短音符被三個微音符替換時，其第一個［倍短音符］應該等于兩個微音符，而第二個卻只等于一個微音符，除非特別指明與規則相反［的實際情況］，正如前面所觀察到的那樣。［第21節］論中完全中拍中中拍［mediumtempus］包含三個均等的倍短音符，其每一個時值都是相等的，或者說都應等于兩個微音符；中完全中拍也就含有六個微音符。而如果用四個音符來替換這種類型的中拍，其中兩個必須是微音符；如果是用五個［音符來替換］，則必須有四個是微音符；如果是六個，那么都是微音符。

而對這些微音符的任何細分，都會形成倍微音符，每個微音符可以被分為兩個倍微音符。因此，當我們發現中拍沒有被分為六個以上的更小的音符時，我們必須根據中完全中拍來演唱之。然而，當在一個中拍中音符數量不足六個并且沒有符尾加以指示的話，我們也可以按照大中拍來演唱之。而如果它們被指示清楚了，就必須按照規則予以演唱。［第22節］論大完全中拍必須知道，它含有三個倍短音符，其中每一個都含有三個微音符的時值；故而大完全中拍含有九個微音符，但它不可能含有更多的［音符了］，除非被再分為倍短音符。因此，當在單個中拍中有超過六個倍短音符時，便無疑是一個大完全中拍；而這種大完全中拍就等于三個小［完全］中拍。74［第23節］論小不完全中拍現在必須知道，正如完全中拍有三種類型：小的、中的、大的（我們之前已經提到），不完全中拍也有兩種類型：小的和大的。小［不完全］中拍含有兩個倍短音符，其中每一個都有兩個微音符的時值；因此，小不完全中拍就只能含有四個微音符，除非它被再分為倍微音符。［第24節］論大不完全中拍大不完全中拍含有兩個均等的倍短音符，而每個倍短音符含有三個微音符的時值；這樣大不完全中拍就含有六個微音符。故而，當我們看見多于四個微音符取代了一個不完全中拍時，我們必須根據大不完全中拍來演唱之。因此顯而易見，正如完全中拍被分為三個倍微音符，［大不完全中拍］也有三種演唱的方式。不完全中拍有兩個類型：小的和大的，正如它被再分為兩個倍短音符。還必須知道：大不完全中拍與中完全中拍75有著相同的時值。

作者：伍維曦單位：西南大學音樂學院