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【摘要】中國工藝美術史發展至今，已經解決了從無到有的問題，然而，以服務教學為目的通史編纂方式的弊端也越來越明顯，越來越不適應以史論研究為目的的通史研究。文章從史學理論角度探析當前中國工藝美術史寫作及編撰中存在的根源性問題，并試圖尋找一些可行的解決辦法。

【關鍵詞】中國工藝美術史；通史編纂；史學理論

一、教材導向的寫作手法對中國工藝美術史研

究的貢獻較之其他形式藝術史，中國工藝美術史作為一門獨立的藝術史門類出現時間較晚，直到20世紀80年代才有通史類著作面世。幾十年間，通過幾代學者的不懈努力，中國工藝美術史研究進展很快，解決了中國工藝美術史從無到有的問題。

1．確立了通史研究的基本范式蔡元培于1920年最早提出工藝美術的概念，并將其與建筑、雕刻、繪畫等藝術形式并列。中華人民共和國成立后，隨著中國工藝美術史課程在中央工藝美院等高校的開設，中國工藝美術史研究的序幕也漸漸拉開。1985年，以田自秉的《中國工藝美術史》出版為標志，中國工藝美術史研究獲得重大突破。作為第一部通史性質專著，田著本《中國工藝美術史》服務于工藝美術教學的［1］，其確立的中國工藝美術史的指導思想、研究對象、研究方法、體裁和結構等范式，為后世研究者沿用至今。隨后，中國工藝美術通史研究專著不斷涌現，據不完全統計有龍宗鑫的《中國工藝美術簡史》、卞宗舜等的《中國工藝美術史》、華梅的《新編中國工藝美術簡史》和祝重壽的《中國工藝美術史綱》等。2007年，尚剛的《中國工藝美術史新編》以工藝美術作品源流為主線，注重時代、地域、民族特色以及科技發展的作用，從作品的造型和裝飾入手，詳細論述了我國古代社會工藝美術的審美意義、基本風貌和文明價值，是我國工藝美術通史研究的又一巔峰之作。2015年，周亞輝的《中國工藝美術史》以門類史的形式對中國古代工藝美術發展進行歸納，同時在相應章節中對湘西地區工藝美術的地域性、民族性特征進行研究。

2．從藝術理論角度出發，對中國工藝美術史的藝術學特征進行闡釋一是李硯祖的《工藝美術概論》對工藝美術的定義、起源、分類，以及科技對工藝美術的影響、工藝美術設計的相關問題和以商品、文化形式存在的工藝美術等領域基本問題做了定性探討研究，初步解決了工藝美術研究“是什么”的問題。二是王荔的《中國設計思想發展簡史》，通過從思想變遷出發審視器物變化的全新視角，從一個側面回答了工藝美術史演化動因的問題。

3．涌現了一大批斷代專題論著，豐富和完善了工藝美術史理論體系一是以尚剛的《隋唐五代工藝美術史》《元代工藝美術史》為代表，分別截取中國古代最強盛的王朝和第一個少數民族建立的全國性王朝的工藝美術發展情況，在繼承前述通史研究范式的基礎上做了更為細致的研究。二是以田自秉的《中國紋樣史》、張曉霞的《中國古代植物紋樣裝飾發展史》、熊嫕的《中國古代設計制度研究》為代表的一批論著，分別從不同側面豐富和完善了中國工藝美術專題研究。三是以徐英的《中國北方草原游牧民族工藝美術史》、張景明的《中國北方游牧民族造型藝術和文化表意》為代表的論著，提出少數民族工藝美術是中國工藝美術重要組成部分的觀點，填補了中國古代北方少數民族工藝美術研究的空白。

二、教材導向寫作手法存在的缺陷

當前我們所見的所有中國工藝美術史的編纂方式都脫胎于1985年田自秉的《中國工藝美術史》，通過對其成書過程的梳理，我們發現該書實質是服務于中央工藝美院教學工作的一部教材。1956年，中央工藝美術科學研究所成立，下設理論研究室、刺繡研究室、服裝研究室、家具研究室、陶瓷研究室和金工研究室等機構，這種科室劃分決定了田自秉撰寫的《中國工藝美術史》的研究對象及架構是在教材為導向思路指引下確立的［2］。這部著作是我國工藝美術史論從無到有的開始，然而，沿用至今的編纂體例卻有以下問題沒能得到厘清和解決。

1．研究對象不夠明確按照字面理解，工藝美術史的研究對象應當是工藝美術歷史，但工藝美術卻不是某種具體的藝術形式，不能像文學、音樂、舞蹈等藝術史論一樣，將文學、音樂、舞蹈等藝術形式直接作為史論的研究對象。當務之急，就是要弄清楚工藝美術史的研究對象是什么。所有可見文獻，都沒有對這一問題做出明確闡述，這就導致大多數工藝美術史研究論著采用以羅列考古成果時間順序為主，以對時代背景和紋飾變化解釋為輔的方式撰書。缺乏史料間內在聯系及演化動因的論著，與其說是工藝美術史論，不如說是工藝美術史料集。這種堆疊史料帶來的后果，就是敘、論兩張皮——或敘而不論，或用背景介紹代替本應重點論述的影響、作用等內容。更為重要的是，中國工藝美術史的研究對象顯然不應局限在陶瓷、紡織服飾、金屬工藝、雕塑（刻）等方面。因為工藝美術的范疇絕不僅等同于上述門類之和，也不應該將這些門類中大量實用性很弱、觀賞性較強的所謂特種工藝美術品視為不重要、非主流的內容。從造型藝術的角度看，這些特種工藝美術品往往更加精美，更能反映所屬時代的工藝美術特性。從矛盾論的角度看，如果對特種工藝美術品在我國工藝美術歷史進程中的地位、作用不加以重視，就與只重視矛盾中的普遍性而忽視特殊性做法無異。

2．研究邊界交叉現行大多數工藝美術史的編寫方式為在截取的時間斷面內放置陶瓷史、紡織服飾史、冶金加工史、雕塑（刻）史等核心研究成果和對象，其實質更像按斷代順序排列的專門史合集。作為教材，《中國工藝美術史》最初的編寫目的就是要服務于刺繡、服裝、家具、陶瓷、金工等教學工作，這種寫法在某種意義上是合理的。然而，以史論面貌呈現工藝美術史，其研究的范疇與陶瓷史、紡織服飾史、冶金加工史、雕塑（刻）史等難免重復。尚剛認為，通史編纂只有門類史和朝代史兩種方式［3］，這也從某種意義上說明當前中國工藝美術史和斷代史編纂不得不面臨的難題——只是在每個朝代的斷面內部放置研究成果的寫作手法，不僅很難體現中國工藝美術史的學科特點，也無法說明中國工藝美術史的發展歷程，從而導致學科的科學性大打折扣。

3．研究對象的局限由于工藝美術史研究對象不明確，導致當前通史研究對象局限性很大，主要體現在以下方面。一是從使用者角度，將研究對象局限在貴族使用的陶瓷、織物、金屬器、漆器和雕刻等方面，不僅忽視了首飾與裝飾品、欣賞品背后的工藝美術特性，也忽視了其民間性，即工藝美術源自民間，走向宮廷又回到民間的演化趨勢。二是從材質角度，將主要目光局限在單一材質的手工制品上，常見的由幾種不同材質制作的手工制品很少納入研究視野。三是從造型角度，將本應自成體系的某類造型分割在不同工藝形式中展現。如鼎是中國古代造型藝術常見的形象，在以禮器為制造目的的青銅鼎衰落以后，直至明清時期還可看到鼎形的筆洗、香爐、擺件等；西周后作為飲酒器的青銅觚不再流行，但直至清代，景泰藍材質的觚形特種工藝品仍然流行。這些典型造型的傳承本應成為通史敘述的重點和重要主線，卻被分割在不同工藝類別中。

4．時間邊界不清所謂的時間邊界主要指的是斷限和分期。大多數中國工藝美術史的分期和斷限套用的是中國朝代史分期方式并略有微調，這種處理方式通常沒問題。但由于對工藝美術研究對象理解的差異，各家在處理中國工藝美術史的斷限，尤其是下限時存在很大差異——有的斷限在清末，有的斷限在清末、民國乃至當代。這種分歧并非學術領域認識上的分歧，而是對什么是工藝美術認識不夠清楚，導致對其何時產生、何時衰落、何時消亡的時間節點把握存在偏差，這種差異又導致研究對象因社會存在和社會意識發展不同步等原因而難以解釋清楚。工藝美術具有物質生產和精神生產雙重屬性，如果將研究對象簡單嵌套在朝代史當中，就無法解釋為何社會安定富裕階段是工藝美術生產的繁榮階段，而社會動蕩時期，工藝美術生產與文學創作一同處于“國家不幸詩家幸”的又一繁榮階段的問題。如此一來，工藝美術史本應有高峰、有低谷的螺旋式發展歷程，就被一個又一個的發展高峰所掩蓋。

5．空間的邊界局限很大當前，大多數中國工藝美術史論著實為中國漢族工藝美術史，很少提及少數民族工藝美術的發展情況，甚至在一些以朝代史為體例的工藝美術通史著作中，建立政權的少數民族工藝美術發展情況是以附錄形式呈現的（如遼、金），沒有在中原建立政權的少數民族工藝美術的發展情況更是鮮有提及。眾所周知，在我國這樣一個統一的多民族國家形成過程中，少數民族政權的發展歷程及其與中原政權之間的交往過程是通史中的重要組成部分，而以中國朝代史作為寫作框架的各家中國工藝美術史，卻集體忽略了少數民族工藝美術的有關情況。缺少中原地區與少數民族地區在工藝美術上的發展互動歷程，中原地區工藝美術發展歷程必然是零散的、碎片化的。

三、從史學理論角度開展中國工藝美術史研究

2007年尚剛著的《中國工藝美術史新編》至今已經十余年，這十余年間，我們再沒有見到令人耳目一新的中國工藝美術史通史和斷代史著作。在接下來的研究中，如果沒有對上文提到的那些問題做出回答，沒有從史論教學的角度總結歸納出有關基本問題，依據現有理論編纂的中國工藝美術史論著作依然無法跳脫現有的窠臼，上文提到的那些問題還會出現。因此，我們認為，中國工藝美術斷代史和通史研究的當務之急，是對以下問題做出規范和說明。

1．明確基本概念與研究范疇基本概念與研究范疇主要包括何為中國工藝美術及其應有的研究對象和范疇，這個問題是當前中國工藝美術史研究面臨的重要問題。如果說之前的斷代史和通史研究解決的是有無中國工藝美術史的問題，那么，明確了基本概念與研究范疇的中國工藝美術史，才能形成獨立的與刺繡、服裝、家具、陶瓷、金工等專門領域有所區分的藝術史論。誠然，工藝美術史的研究離不開具體的產品、造型與紋飾，正如先秦文學史的研究離不開《尚書》《春秋》《論語》等。中國工藝美術史不是研究某一類或某幾類具體造型的學科，對具體造型門類的研究固然重要，但絕不能將視線局限于羅列和簡單描述。在此，我們做一個大膽的假設，以古代設計思想為綱，以某類形象在造型及制造工藝上的變化為目，闡釋造型、紋飾等在不同歷史時期的發展。例如，前文提到的鼎，當前各家通史的處理方式都很相近，就是將陶鼎、青銅鼎分別置于原始社會和奴隸社會的陶器、金屬工藝中加以研究。按照新的研究思路，我們可以鼎的造型為主線，分析原始社會作為食器的陶鼎、夏商周時期作為禮器的青銅鼎、唐宋時期以筆洗面目出現的石鼎、明代的鼎形宣德爐和清代的鼎形擺件等在造型及制作工藝上的變化。這種綱舉目張的編纂方式選用的依舊是之前著作中的史料，但可以有效避免將工藝美術史變為其他學科內容的史料集，使中國工藝美術史成為具有獨立特色的基礎學科。

2．重視少數民族工藝美術在中國工藝美術發展歷程中的作用至今為止，對少數民族工藝美術做出論述的通史著作不多，目前可見的有龍宗鑫的《工藝美術史》對少數民族工藝美術發展情況略有提及，華梅的《新編中國工藝美術史》在專門章節中舉要式概括了近現代民間工藝美術和近代民族民俗工藝美術的發展情況，周亞輝的《中國工藝美術史》用少量篇幅對湘西地區工藝美術的地域性、民族性特征做了說明，總體而言都不夠具體，不成系統。對中國工藝美術史基本概念與研究范疇的明確，有助于解決中國工藝美術史是不是獨立學科的問題，而對少數民族工藝美術在中國工藝美術發展歷程中的作用重視與否，則成為決定中國工藝美術史是不是完整史論著作的問題。

四、結語

我國統一多民族國家形成的過程，也是中原地區與少數民族地區不斷交往的過程，具有物質產生和精神生產二重屬性的工藝美術，不僅體現了中原地區與少數民族地區不斷交往的過程，也是這個過程重要的組成部分。從這個意義上看，只有體現這個交往過程的中國工藝美術史才是完整的中國工藝美術史，缺失了少數民族工藝美術的有關內容，中國工藝美術史不僅在邏輯上變得不完整，而且會直接導致許多在交往中出現的工藝美術品的來龍去脈無從談起。例如，在考察東周至兩漢的工藝美術發展情況時，只有將北方少數民族工藝美術的發展歷程在通史中加以論述，出土自河北易縣辛莊頭的胡人頭像金飾件、出土自山西朔州的西漢時期的銅山羊形帶鉤等，明顯帶有北方游牧民族特色的中原工藝美術品，才能真正納入研究視野。

參考文獻

［1］吳士新.對20世紀以來中國美術史編寫及其運用的史學方法之思考［J］.云南藝術學院學報，2010（2）：45.

［2］烏英嘎，章天.二十世紀以來中國工藝美術史研究綜述［J］.內蒙古藝術學院學報，2018（1）：158.

［3］尚剛.中國工藝美術的史料和史學［M］.上海：上海書畫出版社，2007.

作者：烏英嘎 單位：內蒙古藝術學院