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《文藝理論研究雜志》2015年第三期
在“同光體”、“詩界革命”各領風騷的晚近詩壇，學商隱的詩學傾向塑造了風氣之外不可忽視的創作力量。錢仲聯先生以為，這股力量分為兩支隊伍:“一支是湘人，李希圣為主，曾廣鈞為輔。［……］一支是蘇州區域人，張鴻、曹元忠、汪榮寶為主”(“中國近代文學大系”8)。他們的詩歌創作以學商隱為基本特征，帶有鮮明的“復古”色彩。所謂“復古”，首先落實在“宗唐”的詩學表現，實為清代詩歌流變中“唐宋詩之爭”的又一環節;其次，詩史觀念作為潛在的詩學機制，成為構建杜甫詩歌和李商隱詩歌前后傳承的推動力量之一，晚近學李諸家對此有著明確的辨認與追求;再次，晚近學李，多是地域詩學的延續。“復古”色彩，并非完全意義上的詩學保守，創新元素也同時存在其間。晚清學商隱詩歌的這兩支隊伍關注時代新潮，與洋務派、維新派有千絲萬縷的聯系，他們的詩歌是“變風變雅”，與時政密切相關。除此之外，樊增祥、易順鼎的李商隱接受則從詩歌藝術角度，在復古中尋求新變，成為學商隱較為另類的存在。以下，我們以“詩史”指向和詩學思想為立足點，結合詩歌創作的時代特征、地域特征、個性特征，綜論晚近詩壇的李商隱接受問題。
一、晚清吳下詩人的學李:逆溯式的接受與反思
在清代詩歌史上，常熟地區是李商隱接受的重鎮，其接受從時間分布來說形成清初和清末首尾呼應的格局，從詩學門徑來看則以從事西昆體為基本范式。問題的焦點也就此產生，從事西昆體和學商隱究竟存在怎樣的離合關系?解答這一問題之前，我們不妨先探討常熟地區為西昆體的傳播做出過哪些貢獻。清初常熟詩壇以錢謙益和馮舒、馮班兄弟影響最大，所謂“吾郡詩草，首重虞山。錢蒙叟(謙益)倡于前，馮鈍吟(班)振于后，蓋彬彬乎稱盛也”(王應奎二)。他們既學商隱，也期待一見《西昆酬唱集》。然而此書在清初并非廣泛流傳的詩集，錢謙益和馮舒終其一生，也沒能一睹《西昆酬唱集》。①所幸，馮班終于在晚年見到了這部詩集，②鐵琴銅劍樓舊藏抄本《西昆酬唱集》，顧廣圻說“驗其筆跡，蓋定遠(馮班)手錄者”(瞿良士314)。從此以后，《西昆酬唱集》在常熟地區的流傳逐漸形成規模，孫景賢《校寫〈西昆酬唱集〉成詩以紀之》詩云:“何郎精寫摹宋本，周侯急起作鄭箋”(龍吟草甲)。何郎即何畋，詩宗馮班，或有《西昆酬唱集》寫本;周侯即周楨，他與王圖煒合注的《西昆酬唱集》，是我們所見的唯一清代注本，極具版本價值和研究價值。以《西昆酬唱集》的文獻傳播為線索，到了晚清，張鴻試圖為此作出更進一步的努力。《徐兆瑋日記》記載了張鴻為《西昆酬唱集》作注的構想，但事情卻沒有下文。同時，張鴻連同蘇州地區的曹元忠、汪榮寶，模仿《西昆酬唱集》的形式，以撰《西磚酬唱集》。
正如徐兆瑋《蠻巢詩詞稿?敘》所載:“(張鴻)嘗與曹君直(元忠)、汪袞夫(榮寶)唱和，仿西昆體，成《西磚酬唱集》”(867)。“西磚”得名于張鴻居住的西磚胡同，張鴻也成為近代蘇州地區從事西昆體的核心人物。孫景賢說:“吾師蠻公(張鴻)樹壇坫，獨彈古調聲泠然”(龍吟草甲)。但是，這次“西磚酬唱”的嘗試未盡全功———《西磚酬唱集》本身規模不大，付梓刊印未能遂行，③而且后來佚失于庚子國變的戰火。④等到1906年左右，徐兆瑋、曹元忠、汪榮寶集李商隱句所成的詩歌已數以百首，又有刊印《楚雨集》的設想，汪榮寶提議仿照《西昆酬唱集》的形式，由此，他們擬將《楚雨集》易名為《東華酬唱集》。然而歷經數年的周折，《楚雨集》的刊印計劃最終還是流產了。所以，晚清吳下詩人從事西昆體，在文獻傳播領域的努力幾乎都以失敗而告終。實則晚清吳下詩人從事西昆體的成功之處落實在詩學思想方面，尤其是牽涉詩史觀的部分，這為他們的創作成就奠定基石。回看清初，《西昆酬唱集》的“再次發掘”率先解決了西昆體根本性的“正名”問題。嚴羽《滄浪詩話》錯把“西昆體”和“李商隱體”劃等號，長期誤導詩壇。馮班見到《西昆酬唱集》，自是知曉西昆體實際指向宋初楊億、劉筠、錢惟演作為主要作者的唱和詩歌，他一針見血地指出:“此則滄浪未見西昆集序也”(86-87)。西昆體和李商隱一旦被嚴格區分，這種模仿和被模仿的關系必然特具重新審視的必要。馮班的詩論雖然包含推尊杜甫的詩教理想，但其更為突出的一面卻是構建“南朝-晚唐-宋初”的詩學體系，所謂“梁有徐庾，唐有溫李，宋有楊劉，去其傾側，存其繁復，則為盛世之音矣”(瞿良士314)。從皮相的文字煉飾來看，語辭的綺麗、濃艷固然可以成為“南朝-晚唐-宋初”一脈相承的“盛世之音”;從內在的時代精神來看，“盛世之音”卻未必有與之匹配的盛世———宋初可稱盛世，晚唐則是衰世。所以宋初楊、劉等西昆諸家學商隱，能得其形，難得其神。何焯說:“馮定遠(班)先生謂:‘熟觀義山詩，自見江西之病。’余謂:‘熟觀義山詩，兼悟西昆之失。西昆只是雕飾字句，無論義山之高情遠識，即文從義順，猶有間也’”(1243)。馮班忽視的是西昆之失，晚清吳下詩人補救的也是西昆之失，他們從事西昆體，著眼于詩歌的語言形式，乃至創作的活動形式;他們學商隱，同時著眼于詩歌的內部精神，以晚清呼應晚唐的“衰世之音”。
汪榮寶《西磚酬唱集序》一文體現了晚清吳下詩人的理論建構:咸以詩歌之道，主乎微諷，比興之旨，不辭隱約。若其情隨詞暴，味共篇終，斯管孟之立言，非三百之為教也。歷觀漢晉作者，并會斯指。迄于趙宋，頗獲殊途。至乃飾席上之陳言，摭柱下之玄論，矜立名號，用相眙愕，則前世雅音，幾于息乎。惟楊劉之作，是曰西昆。導玉溪之清波，服金荃之盛藻。雕韱費日，雖詒壯夫之嘲;主文譎諫，庶存風人之義。［……］以我今情，儔彼古制，異同之故，抑又可言?夫其游多俊侶，出奉明時，翔步文昌，逍遙中秘，蕙心蘭質，結崇佩于春芳;扇影爐煙，抗余情于霄漢。莫不神閑意遠，氣足音宏。雖多悱惻之詞，實惟歡娛之作。而今之所賦，有異前修，何則?高邱無女，放臣之所流涕，周道如砥，大夫故其潛焉。非曰情遷，良緣景改。故以流連既往，慷慨我辰;綜彼離憂，形諸詠嘆。［……］側身天地，庶以寫其隱憂，萬古江河，非所希于曩軌，儻有喻者以覽觀焉。(19-21)從事西昆體的題中之義正是在于“導玉溪之清波，服金荃之盛藻。雕韱費日，雖詒壯夫之嘲;主文璚諫，庶存風人之義”，形成由西昆入李商隱的逆溯之法第一步，達到詩語的藻麗和詩意的隱約;學商隱的關鍵一環則是在于辨析西昆“雖多悱惻之詞，實惟歡愉之作”，而“今之所賦”是“側身天地，庶以寫其隱憂”，“非曰情遷，良緣景改”是為解釋原因，最終指歸于晚清衰世，這樣形成由李商隱入杜甫的逆溯之法第二步。所以“詩史”成為晚清吳下詩人的詩學指向和創作特質，他們關心時局變化，記錄甲午、戊戌、庚子等特殊時間節點的歷史大事，例如張鴻的《甲午七月感事》、《猛虎行》，曹元忠的《詠史》，汪榮寶的《紀變》、《重有感》等，堪稱清季詩史之作。集李詩創作是晚清吳下詩人學商隱的特色之處，《楚雨集》可與黃之雋《香屑集》、石贊清《饤饾吟》、史久榕《麝塵集》、王以敏《檗塢詩存別集》等享有盛譽的清代集句詩集并駕齊驅，而“詩史”亦為《楚雨集》的顯著特征。曹元忠作《秘殿集李義山句》，序曰:“修門十載，更歷萬狀;欲言不敢，為思公子;長歌當泣，取近婦人;托旨閨幨，從事義山。雖效尤西昆，挦撦彌甚;而曲終奏雅，義歸麗則”(571)。無論曹元忠還是汪榮寶，他們集李，仍是借重李商隱詩歌的象征手法和朦朧語境，隱射晚清史事，抒發各自情感。汪榮寶對于刊印《楚雨集》就曾擔心忌諱，不肯付梓。從事西昆體和學商隱是互相密不可分又必須嚴格區分的概念，圍繞這兩方面，晚清吳下詩人展開了詩學內部和詩學外部兩層反思，解決了他們的詩學何去何從的問題。對于晚清吳下詩人而言，從事西昆體更像口號，雖經過西磚酬唱的嘗試，然則由于規模不足，顯得有名無實。同時，西昆之失從未被忽視過，這讓他們的創作偏向對李商隱的直接學習。徐兆瑋揶揄馮班的西昆接受:“從者效西昆，鄙人直似鈍吟矣，每下愈況，可為喟息”(《徐兆瑋日記》53)。汪榮寶更是“不規規酬唱，直抉李精髓，以入杜堂奧”(馮飛231)。擴展一層來看，定格于詩史一途，這種學商隱的詩學門徑較為狹迮，施展空間有限，衍生出來的創作風格也容易單調，所以在多年以后的民國時期，晚清吳下詩人紛紛走向轉型，如張鴻“頗沉浸宛陵、半山，能取異派所長，以博其趣矣”(錢仲聯，“張璚隱傳”121)，汪榮寶更是自我剖析心路歷程:“少壯所作，專以隱約縟麗為工。久之亦頗自厭，復取荊公、山谷、廣陵、后山諸人集讀之，乃深折其清超遒上，而才力所限，已不復一變面目”(王賡368)。當然，不管后期何去何從，“西昆體”終究為晚清吳下詩人帶來流派的軌范，使他們能在近代詩歌史上據有一席之地。
二、晚清湖湘詩人的學李:多元化的接受與融會
以詩學旨趣論，近代湖湘詩壇是學漢魏六朝、學唐、學宋兼有的多元化構成，曾國藩、王闿運被視為足堪引領風氣的大家。對于曾國藩詩歌，金天羽《兩忘宧詩稿序》評曰:“嘉道之季，綺靡之風既極，而后曾文正以奇崛之說倡于上，江弢叔以清矯之體倡于下，而后巢經、漸西、肯堂、蘇戡嶄然爭起于一時”(1011)。南社文人姚鹓雛提出異議，以為曾詩風韻所暨甚微，與“同光體”沒有直接聯系，即便是與曾國藩頗有詩學共性的陳三立，或與曾國藩存在師承淵源的范當世，也不能認為他們的詩歌出于曾的影響。⑤姑且不去甄辨孰是孰非，單就李商隱接受而言，曾國藩是近代湖湘詩壇繞不過去的人物，其《讀李義山詩集》云:“綿邈出聲響，奧緩生光瑩。太息涪翁去，無人會此情”(40)。以黃庭堅上接李商隱為曾國藩詩論的一大關捩，這樣的提法固非曾氏首創，宋代已經有之，但于近代仍算“新天下耳目”:湖湘之外，罕有桴鼓相應者，確為“風韻所暨益微”;湖湘之內，不乏響應者，雖然湖湘地區曾國藩的詩學傳承面臨強勁的對手———湘綺老人王闿運。
姚鹓雛說:“湘綺詩文不受曾公陶冶”(870)。近代詩壇名噪一時的“湖湘派”，世所公認的領袖正是王闿運，“其詩致力于漢魏八代至深，初唐以后，若不甚措意者。學瞻才高，一時無偶”(汪辟疆王培軍1)。王闿運對李商隱詩歌的態度較為微妙，呈現褒貶兩極分化:“七律亦出于齊、梁，而變化轉動反局促而不能騁。唯李義山頗開町畦，馳騁自如，乘車于鼠穴，亦自可樂，殊不足登大雅之堂也”(2218)。這與王闿運對七律的矛盾心態相互綁定，從嚴守門戶的角度來看，詩重漢魏六朝，于后起之近體七律自當排斥。汪辟疆說:“其自定《湘綺樓詩集》皆樂府、五言、七言古，間存五言律詩，而晚年偶為七言律、絕，今刊于蜀中《杜若集》、《夜雪集》者，概不濫入，則其嚴立界限可見矣”(839)。對此，由云龍持論嚴苛:“王湘綺集中不載七律，以為七律非古，然頗喜作之，其日記中七律甚多，惟多直露兀傲之態，殆亦自知所短，而不欲表襮耳”(665)。王闿運晚年也曾自述心聲:“余學詩七十年，不敢作七律而頗作五律，取其易成格也。［……］至七律則杜(甫)亦不佳，王(維)乃籠罩一切”(2378)。最為看重王維的七律。然而論詩和作詩畢竟兩碼事，譚延闿以為“近人學義山得神者，惟湘綺”，錢仲聯先生也說王闿運“七律學玉溪生者亦可愛，不能一筆抹倒也”(《夢苕盦》374)。以詩論觀照，王闿運的“綺靡說”主張“文辭妍麗”、“以詞掩意”，正與李商隱詩歌的藝術特征有相吻合之處，這庶幾可作為王闿運“學義山得神”的原因。縱然，王闿運僅是圍繞七言律詩的詩體演進打通齊、梁與李商隱之間的聯系，未能從詩歌精神方面做出深層的追蹤，但他畢竟從側面迎合了有關李商隱對南朝接受問題的詩學思考。結合曾國藩的詩學主張，理論線索“南朝-李商隱-黃庭堅(宋詩)”隱然成型，對于李商隱接受的后繼者來說，南朝詩歌、李商隱、宋詩等三種詩學元素的融會已經具備基本條件。
晚清湖湘地區學商隱的代表是曾廣鈞和李希圣，多樣化的詩學趨向并存于他們的詩歌里，反映著湖湘前輩的影響。其中，曾廣鈞《環天室詩》以南朝、李商隱的影響為主，并有呈現宋人風貌;李希圣《雁影齋詩》以李商隱、宋詩的影響為主，并有呼應六朝精神。今可見曾廣鈞論詩之語寥寥，但是探究曾廣鈞的詩學淵源并非難事。曾廣鈞作為曾國藩長孫，自幼便得家學熏陶，其母親郭筠、妹妹曾廣珊也是詩人，各有《藝芳館詩存》、《鬘華仙館詩鈔》行世。汪辟疆分析曾廣鈞的“致力玉溪”，十分看重其來自家族尤其來自曾國藩的影響:“奧緩光瑩稱此詞，涪翁原本玉溪詩。君家自有連城璧，后起應憐圣小兒”(汪辟疆王培軍398)。學商隱是曾廣鈞詩歌最為重要的特征，汪辟疆強調:“曾重伯(廣鈞)則承其家學，始終為義山，沈博絕麗”(295)。曾廣鈞的女兒曾寶蓀談及父親的詩歌興趣，映證此點:“老人家(曾廣鈞)喜歡玉溪生詩，教我讀李商隱七律很多，現在我能背誦的還有幾十首。我當時雖不懂詩意，但很喜歡它的聲調鏗鏘，對仗綺麗”(178)。黃遵憲卻認為曾廣鈞詩歌另具特點，不單傳自家學:“詩筆韓黃萬丈光，湘鄉相國故堂堂。誰知東魯傳家學，竟異南豐一瓣香”(761)。而這另外的承傳來自王闿運———曾廣鈞的老師，對此曾廣鈞也說:“中興以來，詩家皆以湘綺為宗，余亦不能出其范圍者也”(楊鈞32)。兩種詩學淵源的合流，正如吳宓的說法:“環天室詩學六朝及晚唐，以典麗華瞻、溫柔旖旎勝”(212)。融六朝、晚唐于一爐，較之于王闿運復古旗幟之下的“規矩”森嚴，曾廣鈞的創作格局無疑顯出靈活，陳衍甚而又從其詩歌中讀出“宋人語”，這就不難理解曾重伯的詩歌被錢仲聯先生以“野”(魏中林156)字形容。李希圣詩學與詩歌的關系是博與專的對立統一。詩學之博，在于李希圣的詩學視野橫亙古今、兼收并蓄、不分貴賤、不軒輊南北，對歷代名家詩歌的優劣有著大膽和客觀的批評，這些反映在李希圣《論詩絕句四十首》、《元遺山論詩有貴賤之見作此正之》、《遺山論詩又有南北之見復作此正之》等詩里。同時，李希圣以“杜陵高峻苦難攀”(6)，樹立杜甫詩歌為最高審美理想。詩歌之專，在于李希圣的詩歌“詩學玉溪，得其神髓，非惟詞采似之，即比詞屬事，亦幾于具體”(汪辟疆王培軍479)。近代學商隱，李希圣常被推為成就最高，吳宓說:“清光緒以來，專學李義山而能工者，僅有李希圣(亦元)之《雁影齋詩》。”
錢仲聯也以為:“若一生專宗玉溪成家者，無過雁影齋。不特湘中，同時吳下如曹元忠等，皆不逮也”(《夢苕盦》349)。李希圣詩學與詩歌的抽象特征背道而馳，究其原因:其一，李希圣是藏書家，涉獵廣泛，為其詩學的廣度提供保障。然而李希圣的《雁影齋詩》卻集中在辛丑年到其去世的最后五年間，限制了其詩歌面貌所可能呈現的寬度;其二，李希圣受到曾國藩詩學的影響，其《題山谷集》詩云:“曾侯老眼分明在，解道涪翁學義山”(6)。舍江西而直抉李商隱詩堂奧，自是可以納入李希圣的詩學考量。玩味之處在于李希圣所處的十九世紀末二十世紀初，正是“同光體”邁向極盛之時，他與陳三立、鄭孝胥等“同光體”領袖有著大量交游，然而在詩學方向上并未隨之起舞，轉而取法李義山，目之為江西詩派淵源，或也存有幾分與“同光體”暗中較勁之意。然而，李希圣終是沒有擺脫宋詩的影響，《晚晴簃詩匯》說:“(亦元)病中詩漸入宋，異于平時”(徐世昌208)。王賡也說《雁影齋詩》“頗以絕句擅長，亦多神似荊公者”(358)。相合的是，李希圣關注到黃庭堅對王安石的學習:“不是觀林詩話在，誰知山谷學荊公”(21)。整體看來，李希圣的詩學構想和實踐似乎總在江西詩學的來源處做文章。李希圣也融會湖湘詩派傳統的詩學精神，雖然《晚晴簃詩匯》說“近數十年湘中詩人，類皆瓣香湘綺，獨亦元不為所囿”(徐世昌208)，但是李希圣詩歌本是浸潤在湖湘地區“善敘歡情，精曉音律見長，卓然復古，不肯與世推移，有一唱三嘆之音，具竟體芳馨之致”(汪辟疆294)的詩歌文化之中，與王闿運詩學不乏暗合之處。蕭曉陽稱李希圣“為文法《離騷》、《文選》，作詩多凄艷之音，與湖湘詩派精神無二”，又謂“《石遺室詩話》稱其《擬桓溫責王猛書》‘頗具晉宋氣骨’當不謬。可見李希圣之精神即在《騷》心《選》旨”(356)，為見地之言。曾廣鈞、李希圣是庚子國變的見證者，他們最負盛名的作品，如曾廣鈞為珍妃之死所作的《庚子落葉詞》，李希圣為光緒、珍妃所作的《望帝》、《湘君》，也都成為鮮明打上李商隱烙印的“詩史”作品。“詩史”促成了地域詩學與社會現實、詩人經歷的相融相得，在詩學李商隱的大前提下，湖湘學李與吳下學李雖然取徑不同，雖然曾廣鈞、李希圣與張鴻、曹元忠、汪榮寶、徐兆瑋的交游不深，但是他們對李商隱詩風的吸收卻有“楚雨含情皆有托”的異曲同工之效。因此，錢仲聯先生談到近代詩壇的李商隱接受問題，往往會將湖湘與吳下兩地并舉。
三、“湖湘別派”———樊增祥、易順鼎的學李:個性化的接受與變調
對于樊增祥、易順鼎的詩派歸屬問題，姚鹓雛《生春水簃詩話》里有段精練的評述:“樊山(樊增祥)早歲為袁簡齋、趙甌北，自識南皮，乃悉棄去。從李莼客游，頗究心中晚唐。吐語新穎，則其獨擅。龍陽易實甫(順鼎)，固能為元、白、溫、李者。于是中晚唐詩，流傳頗盛”(858)。這段話后經徐珂《清稗類鈔》、錢基博《現代中國文學史》轉引而受到關注，以此為基礎出現“中晚唐詩派”的提法。王蘧常則直接名以“晚唐詩派”，他說:“竊嘗論晚近詩人可分四派:［……］一派則專為晚唐。
凡為名士之詩者多屬之，如樊樊山、易實甫、程十發諸家是也。”⑦“中晚唐詩派”與“晚唐詩派”的一字之差，可將思考的方向導向兩端。“中晚唐”帶有泛指的性質，樊、易的詩學觀念從來沒有囿于同一詩人、同一流派乃至同一時代。由于樊、易轉益多師的詩學態度，突過“中晚唐”的主觀反饋與“中晚唐詩派”的客觀劃定也非矛盾之處。樊、易詩學之游離統乎于為人為詩的個性色彩和進取意識，例如樊增祥直承李慈銘“八面受敵”的觀點，提出樊山詩法，自負甚高;易順鼎自信其《四魂集》“為空前絕后、少二寡雙之作”(1516)。“晚唐”帶有專指的性質，樊、易的詩歌特色很大程度上接近溫庭筠、李商隱，尤其樊增祥，其李商隱接受以“香奩體”為門徑，特征顯著，他說:“余三十以前，頗嗜溫、李，下逮西昆，即《疑雨集》、《香草箋》也亦所不薄”(656)。易順鼎的詩風嬗變比較復雜，陳衍《近代詩鈔》記曰:“實甫則屢變其面目，為大小謝，為長慶體，為皮、陸，為李賀，為盧仝，而風流自賞，近于溫、李者居多”(664)。通過抽絲剝繭式的梳理，陳衍以為易順鼎詩歌的各樣詩風仍以“近于溫、李”占據較大比重。
樊增祥、易順鼎的李商隱接受是偶然達成的合于性情的詩學動源，其內含的心理作用在于對詩歌語辭形式的重視，尤其對辭藻芳華的偏嗜，所以學商隱而缺乏理論支撐，樊、易的感性成分往往比理性成分更加左右創作思路，這既顯得個性、獨特，又讓樊、易的詩歌風格與李商隱的詩歌風格始終存著幾分若即若離。這是已然變調的李商隱接受，就詩歌整體觀感來說，樊增祥的歡娛能工與李商隱的感傷情懷自有差別，易順鼎較李商隱多出率性而又欠缺內蘊。同時，“香奩體”與李商隱詩歌的關系不可不辨。“香奩體”以艷情詩為外在表現，確實受到李商隱詩風的影響，何況“香奩體”的代表詩家韓偓與李商隱尚有親緣關系。樊增祥自得之處正在于此，陳衍《石遺室詩話》說樊增祥“尤自負其艷體之作，謂可方駕冬郎(韓偓)，《疑雨集》不足道也”(29)。然而艷情一體自非李商隱詩歌的全貌，甚至也無法完全概括韓偓詩歌，現在研究者已經十分注意發現韓偓詩歌的真實面貌，關注其后期反映唐末動亂社會的詩史之作。所以談論樊、易變調的李商隱接受，“詩史”是關鍵的問題。以為樊、易沒有詩史之作實非公允，易順鼎有過投身軍旅的經歷，從其《四魂集》中不難列舉出部分詩史作品，至于樊增祥，其著名的《聞都門消息》即為上乘的詩史之作，他對詩歌的紀事功能所產生的詩史效應有著獨到的理解:《鄭齋感逝詩?樊增祥序》:世皆以韻語為無用，若嘲弄風月，翦刻紅翠，誠無用矣，然少陵詩史何以稱焉?詩之流別，曰述情，曰繢景，曰存人，曰紀事。詩中有人與事，則亦史家志傳之類，而非徒以藻耀聲律為工者也。［……］夫詩家之述事者亦多矣，不舉其大，于國故何關，不得其真，則后來弗信;又或直敘其事而忘其為詩，徒紀事而無情，或有情而無文，則為筆記可耳，為語錄可耳，何以詩為哉?(孫雄卷首)強調存人、紀事詩歌的歷史價值，舉其大，得其真，再論情事兼備，這樣的樊增祥多少顛覆“風流萬戶侯”，“自少至老，搔首弄姿，矜其敏秀”的“樊美人”形象。可惜，不管在樊增祥還是在易順鼎數以千首萬計的詩海中，詩史之作只能算是不夠分量的支流。樊、易詩歌與李商隱詩歌實難于內在精神層面形成共鳴。
樊、易詩歌的主流與李商隱詩歌要具共通之義并且有所推進的地方主要落實在詩歌技巧層面，比如樊增祥的“以清新博麗為主，工于隸事，巧于裁對”(汪辟疆426)，易順鼎的“對仗極工，使事極合，不避熟典，不避新辭，一經鍛煉，自然生新”(汪辟疆王培軍384)。近代以來，樊、易其人其詩飽受爭議，詩歌技巧的這層進境也不例外。沈其光《瓶粟齋詩話》說:“樊山詩酌奇玩華，世莫不驚其取材之鴻富，而終不逮溫、李者，何也?流麗而欠端莊，婀娜而乏剛健故也”(597)。易順鼎對于“好用巧對”遭到詬病也心知肚明。反之，如果提煉樊、易詩歌的正面影響，則有三點可以關注:第一，樊、易詩歌突破地域詩學的藩籬。樊增祥、易順鼎雖然屬于廣義上的“湖湘派”，但是才子為詩，獨立其外，正如汪辟疆所言:“若夫樊、易二家，在湖湘為別派，顧詩名反在湘派諸家之上。蓋以專學漢、魏、六朝、三唐，至諸家已盡，不得不別辟蹊徑，為安身立命之所;轉益多師，聲光并茂，則二家別有過人者矣”(295)。詩學取舍的自由隨性，為樊、易的創作拓展出廣闊的施展空間，讓樊、易詩歌不時現出驚艷之處，陳寥士坦言:“樊樊山、易實甫，自是清末大家，譬之美色，艷妝濃抹，常過尺度，然仍不失大家風范”(269)。第二，樊增祥詩歌突破衰世詩心的慣性。“國家不幸詩家幸”，風雨飄搖的晚近社會常見“風雨如晦，雞鳴不已”的末世詩感，樊增祥反其道而行，以崇尚側艷、歡娛能工的詩歌風格展現出別樣的文人生態，或可視作對亂世的反諷和嘲弄。第三，易順鼎詩歌突破詩歌體制的桎梏。從復古中尋求創新，易順鼎較樊增祥走得更遠，他的部分七古，“突破格律，長短錯雜”，“以文句入詩”，“而且用俚語、白話、新詞”(易順鼎16)，與“詩界革命”遙相呼應。陳松青以為“(易順鼎)在以文為詩的作法上，其恣肆為黃遵憲所不及，且有度越梁啟超之勢，而更有特色”(289)。易順鼎以個體之力，打造出近代詩歌轉型的一方力量，只是這方力量目前尚未得到足夠的重視。
吳下、湖湘兩地的三種接受模式，完成了晚近詩壇對李商隱詩歌的全方位、多角度學習。作為李商隱詩歌的基本特征，語言的藻采、流麗，屬對的工整、精致，詩意的朦朧、隱晦，思致的深微、細密各有側重地得到吳下、湖湘兩地詩人的重視。代表傳統的“詩史”指向介入考察，讓我們可以跳脫地看待諸家學商隱的得失。即以用典為例證，作為各家詩歌學商隱的共同特征，用典在汪榮寶、李希圣等詩人的筆下成為語涉雙關，對世事諷刺、憂慮的極為有效的表達武器，也是緊迫時局之下對詩人的保護;然而用典卻往往在樊增祥、易順鼎的筆下成為逞才炫技的工具，殊為無謂。若以新變為訴求，汪榮寶、李希圣等詩人詩歌的審美效果顯出單調，一時難以擺脫“詩史”的窠臼;樊增祥、易順鼎的詩歌則不用受到詩歌思想內容的制約，閃轉騰挪于詩歌技巧之上，從而帶來多樣的審美體驗。
作者：馬衛中 李晨 單位：蘇州大學文學院教授