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《藝術百家雜志》2015年第三期

一、對于藝術慣例的思考

從第17到第20句，勒維特著重談了藝術慣例，認為藝術慣例是確認觀念藝術的重要因素，隱含著言說的權力。對藝術慣例的探討實質是要突破傳統從藝術外部特征定義藝術的模式，轉向挖掘藝術內在的不可訴諸于感官的特征。勒維特指出，只有當藝術的理念被藝術界的慣例所接受時，理念就成為了藝術。慣例成為判定藝術之為藝術的標準，那么為什么藝術慣例擁有這一決定權?勒維特在第20句中又談到“成功的藝術通過改變我們的看法改變了我們理解的慣例”。藝術家通過藝術作品引導與培養公眾的藝術欣賞習慣和鑒賞力，達到對藝術慣例的影響，而藝術慣例又成為確認藝術之為藝術的根據。他的闡釋揭示了藝術、藝術家、藝術慣例之間相互影響與依存的關系，但也使我們質疑其關于三者關系的闡釋具有循環論證的嫌疑。從藝術慣例探討藝術本質，這是20世紀藝術界的熱點，這些觀點包括了亞瑟•丹托的“藝術界”，即強調藝術識別離不開藝術理論的氛圍，勒維特的藝術慣例以及者喬治•迪基的藝術體制等。迪基提出從論證某物要成為藝術品需要經過的程序來定義藝術，他認為，“藝術家是有理解地參與制作藝術作品的人”，即藝術作品為定義藝術家的條件，而藝術界是由藝術家所組成的，那么定義藝術界離不開藝術家，而藝術作品又是“創造出來展現給藝術界公眾的人工制品”，藝術界的公眾需要由藝術家與藝術作品去培養形成，這也構建了一個闡釋的循環，其邏輯缺陷明顯。迪基與勒維特的闡釋并無本質的區別，他們的闡釋實質上也揭示了藝術身份的確立與藝術界之間的尷尬關系。20世紀藝術家在實踐上的大膽嘗試，挑戰評論家與觀眾長久以來在何為藝術問題認知上的共識。革命性的藝術實踐超越了理論闡釋的范圍使理論家們顯得捉襟見肘，無法為新的藝術提供解釋。當藝術與藝術批評的界限坍塌，對觀念藝術的思考也就牽連出了“什么是藝術”這一問題。

二、對觀念藝術本質的思考

1969年觀念藝術家團體“語言學觀念藝術”成立，強調語言對觀念藝術的重要性，約瑟夫•柯索斯作為這一團體的代表之一，他的《哲學之后的藝術》成為了觀念藝術理論的代表作。柯索斯的理論可以總結出三個值得關注的方面:

(一)語言的形式與現成品柯索斯的《哲學之后的藝術》一文從論述觀念藝術“不是什么”到觀念藝術的功能來闡明觀念藝術的本質，“杜尚之后的所有藝術(從本質上說)都是觀念的，因為藝術只能以觀念的方式存在。”柯索斯將觀念藝術之前的藝術稱之為“形式主義藝術”，在此基礎上他明確了藝術的語言在觀念藝術這里是現成品，而杜尚是首先關注這一問題的人。形式主義藝術關注的是“語言的形式”，而觀念藝術關注的是“所說的內容”，也就是現成品。這一觀念受到了語言哲學的影響，語言學哲學將語言看成是世界的根本，人類文明的一切都是語言的呈現與表達。語言學家索緒爾區分了語言的基本構成，能指和所指:能指即用聲音或形象來表達某一事物;所指則是聲音與形象代表的事物自身。藝術正是人類文明的一個巨大語言體系之一，柯索斯所要做的是剝離出藝術的符號、形式、視覺等能指的特性，而直接關注藝術所指內容，以此反對他所謂的形式主義藝術的語言體系，進而打破這一話語體系，獲得給藝術立法的權力。在柯索斯看來，形式主義藝術是將美的理念作為藝術的主導者，認為藝術與美學具有“概念的關聯”，在這種藝術中“形式”與“審美”形成了封閉的循環，藝術與美學被緊密地聯系在一起。然而“藝術的本質”卻沒有得到真正地認識，被遮蔽了。關于藝術的本質，他認為是“觀念”，即所說的內容，而不是“形式”。杜尚用現成品使人們認識藝術可以用另一種語言來表現仍然具有藝術的意義，也使人們認識到藝術的功能，而藝術的功能正是藝術自身的身份。柯索斯所做的是對杜尚的藝術實踐進行理論上的論證，進而顛覆形式主義藝術的言說體系，賦予觀念，即現成品以根本的地位。當藝術家給予現成品以“藝術”觀念時，它就是藝術。如我們所知，現代派藝術家們反對傳統精英藝術觀，認為這種藝術觀主張藝術是天才之作，天才通過“形式”創造使其具有吸引力，成為審美對象。傳統藝術在觀念藝術家們看來不過是“一種美學上的純粹演練”，根本不是藝術，繪畫和雕塑成為純粹審美對象，強調其作為裝飾物的功能而導致了形式主義藝術與批評。只有恢復藝術“物之為物”的自身身份，才能割裂形式主義藝術對藝術與美學的捆綁。以杜尚為代表的現代藝術家采用激烈的對抗手段直接建立藝術與生活的聯系，將現成品納入藝術之中，藝術與非藝術的界限變得模糊與不確定，唯一確定的是“觀念”，柯索斯關于藝術只能以觀念的方式表現出來的結論更促使了現代藝術與傳統藝術相分離。觀念藝術家往往以“觀念”為旗號進行標新立異的創作，自說自話，甚至被認為是瘋子，而這也更促使了他們的實踐只能在激進與前衛的道路上前行。

(二)權力與反權力觀念藝術評論家羅伯塔•史密斯指出:“作為六十年代特征的政治上無休止的動亂和社會意識的增長也助長回避藝術和藝術家特權地位的趨向。”這一分析指出觀念藝術的興起與社會的發展密切相關，當人們認識到傳統藝術已然成為特權與精英的標志時，不可避免地產生了對其的全面抵制與排斥，社會開始涌動著改革和創新的思潮。20世紀的現代派的藝術家們開始了對美術館、博物館的反抗，他們認為這些機構是少數精英分子所壟斷的殿堂，作為身份、地位與財富的象征，是具有強烈排他性和限制性的環境，它們使藝術脫離了生活與大眾。以柯索斯為代表的觀念藝術家們認為藝術應該滲透到生活和大眾中去，生活是絕對的藝術。對于權力的反抗，最具有代表性是柯索斯提出關于藝術定義的結論“藝術作品就是分析性命題。……一件具體的藝術品是藝術，意味著它就是藝術的定義。因此藝術真的是先驗的(這就是賈德所說的“如果有人說它是藝術，它就是藝術”的意思)。”柯索斯關于“藝術是作為藝術的藝術”的觀點不再依賴于形式主義藝術的先驗假定，藝術只是指向自身觀念的存在。通過研究觀念藝術的發展，可以看出觀念藝術家的這種反抗是矯情的，無非是會哭的孩子有糖吃的表現。當藝術家們駁斥美術館、博物館、畫廊以及藝術的商品化現象時，采用反叛對抗藝術體制時，卻又不得不在商業性的畫壇體制、美術館的庇護下獲得確認與發展。觀念藝術鼻祖杜尚的“泉”如果離開了博物館，只是一個具有實用功能的器具而已。據此可以看出觀念藝術家們所謂的反抗必然失敗，這種反抗不過是作為精英們的藝術家在自身范圍內對藝術的反思和批判，仍然無法脫離或超越其賴以生存的藝術市場。

(三)形態學與功能學柯索斯認為觀念藝術是從形態學到功能學的轉換，是從外觀到觀念的轉換，這一轉換的目的是在于切斷形式與美在形式主義藝術中的聯系。形式主義藝術中“形式”為言說的表現，藝術的性質是以形式為特征的形態學表現，形式具有話語的權力。對于話語權，福柯曾尖銳地指出知識從來都不是中立與客觀的，權力總是利用知識來擴張它對社會的控制，在藝術的領域也不例外。在柯索斯眼里“形式”儼然成為形式主義藝術的重要標準，是藝術語言主要表現的內容。而他認為只有拋棄這種形態學的追求，才能使藝術避免淪為美學的演練，將藝術的功能作為一個問題，從而恢復藝術的本質，使人們認識到藝術自身的身份。強調藝術的關鍵在于作為物的“觀念”，而不在于“形式”，把現成物納入藝術領域就是賦予某物“這就藝術”的觀念。在柯索斯看來，藝術不應該是以往在形式與審美之間的形態學追尋，而是對藝術“物之為物”的追求，他認為具有“作為藝術的觀念上的意義”才是藝術。并且他認為即在他看來藝術命題的有效性不依賴于形態學的界定，以及審美的假說，而是以現存之物的物性展現藝術的觀念，而藝術家應是分析家，所關注的正是如何增長藝術的觀念，而不是事物的物理特性。認為藝術觀念增加與豐富，其價值越高;認為藝術只是一種指向自身觀念的“自我指涉”。所以柯索斯用“如果有人說它是藝術，它就是藝術”，即藝術是作為藝術的表達對于藝術本質的闡釋與理解。通過對柯索斯觀點的分析，可以看出如果藝術是作為藝術就已擺脫了藝術批評，徹底消解了藝術批評的存在，所有的事物都可以說是藝術，藝術是否有存在的必要?如果藝術與非藝術之間的界線消失，藝術理論也沒有存在的價值與意義。柯索斯試圖在西方哲學二元模式的取舍和徘徊中尋求藝術的本質，忽略了作為二元構成的現象與本質、能指與所指、語言與現成品、權力與反權力，以及形態與功能之間的相互聯系，沒能從整體和全面的角度思考藝術本質。

綜上所述，無論是勒維特還是柯索斯都沒能跳出西方傳統哲學的邏輯思路。當觀念藝術試圖擺脫藝術史傳統時，卻又無法為自己的存在找到合理的依據，將藝術的界定置于藝術慣例之中，卻又無法回避邏輯的矛盾，讓觀念藝術用自己的解釋和判斷發揮效力，其存在的合理性必然遭受到質疑。觀念藝術的這一困境正是西方二元論哲學思維模式根本缺陷的折射。

作者：李媛 單位：四川大學 文學與新聞學院 西華師范大學 文學院