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【摘要】基于科幻電影的發(fā)展歷程，文章結(jié)合具體電影文本探討人工智能機(jī)器人女性角色的敘事模式和角色類型。研究發(fā)現(xiàn)，經(jīng)由傳統(tǒng)敘事中的異己力量、挑戰(zhàn)人類主體性的反叛者到突破二元界限的賽博格，人工智能機(jī)器人女性形象正在異化危機(jī)和后人類時(shí)代思考中逐漸完成轉(zhuǎn)向，并表征著人類通過(guò)審視其自身與創(chuàng)造物關(guān)系而不斷確立自我認(rèn)同感。

【關(guān)鍵詞】人工智能機(jī)器人；女性形象；異化危機(jī)；賽博格；后人類時(shí)代

“人工智能”（ArtificialIntelligence）簡(jiǎn)稱AI，常出現(xiàn)在兩種領(lǐng)域之中，一是科學(xué)領(lǐng)域，二是科幻電影。回望人工智能的科學(xué)發(fā)展史，科學(xué)家們?cè)?956年的達(dá)特茅斯會(huì)議上首次提出了“人工智能”這一術(shù)語(yǔ)，這次會(huì)議正式確立了人工智能的研究領(lǐng)域，是人工智能誕生的標(biāo)志性會(huì)議。而參照科幻片的歷史，在20世紀(jì)20年代，人工智能機(jī)器人女性形象就已在大熒幕中出現(xiàn)。本文結(jié)合科幻電影的發(fā)展歷程，對(duì)人工智能機(jī)器人女性形象進(jìn)行全面的梳理分析。

一、蛇蝎美人與不全然的他者

追溯電影史，我們可以看到，早在1927年的德國(guó)電影《大都會(huì)》中，就已經(jīng)出現(xiàn)了人形機(jī)器人——瑪利亞。這個(gè)具備流線型和明顯女性特征，全身包裹著銀色外衣的機(jī)器人可以說(shuō)是人類最早關(guān)于人工智能機(jī)器人女性形象的想象。瑪利亞以FemmeFatale也就是“蛇蝎美人”的形象成為工人階級(jí)所在的地下城統(tǒng)治者，并以救世主的面貌帶領(lǐng)工人造反，摧毀機(jī)器和權(quán)貴們所在的上層世界，其實(shí)，它仍是崇尚暴力的邪惡獨(dú)裁者。瑪利亞的形象說(shuō)明，人工智能機(jī)器人作為邪惡力量的代表，一開(kāi)始即以女性形象出現(xiàn)。這一時(shí)期（20世紀(jì)30至50年代）的機(jī)器人形象作為敘事元素進(jìn)入科幻片情節(jié)當(dāng)中，造型通常以人形機(jī)器人或機(jī)械人類為主，故事的主要情節(jié)往往重復(fù)著相同的模式，即瘋狂的科學(xué)家制造邪惡機(jī)器人意欲控制世界，卻最終屈服于善的力量。1956年舉行達(dá)特茅斯會(huì)議之后，人工智能得到高速發(fā)展，但隨之而來(lái)的是充滿濃重懷疑色彩的爭(zhēng)議。因?yàn)椴还苋斯ぶ悄軝C(jī)器人如何發(fā)展成具有自我意識(shí)、自由意志甚至情感的屬性，它對(duì)人類來(lái)說(shuō)都是一種異己的力量。參照自然界與人類對(duì)立的另一種存在——?jiǎng)游铮軐W(xué)界普遍認(rèn)為，動(dòng)物因缺乏語(yǔ)言或者更確切地說(shuō)是不能回應(yīng)，不能用一種能確切的、絕對(duì)的與反應(yīng)相區(qū)分的回應(yīng)來(lái)回應(yīng)，所以相對(duì)于人類來(lái)說(shuō)，動(dòng)物是一種作為他者的存在［1］。那么，如果說(shuō)動(dòng)物因缺乏語(yǔ)言及不具有與反應(yīng)相區(qū)分的回應(yīng)而被視為“全然的他者”，那么機(jī)器人在科幻電影演變歷程中雖然往往被構(gòu)建為一種異己的力量，但可以說(shuō)因其形象與人類的趨同性和能產(chǎn)生復(fù)雜倫理性，而逐漸被視為一種“不全然的他者”。

二、反叛者與人類主體性的挑戰(zhàn)者

隨著科幻電影的發(fā)展，故事在20世紀(jì)80年代轉(zhuǎn)向了另一種情節(jié)模式：人工智能機(jī)器人擁有自我意識(shí)，進(jìn)化得比人類擁有更多的智慧，因而意識(shí)到自己的生存危機(jī)和受人類奴役的狀態(tài)，進(jìn)而奮起反抗。這類情節(jié)模式下的人工智能機(jī)器人通常以“反叛者”或“革命者”的形象出現(xiàn)在電影敘事中。1982年的美國(guó)電影《銀翼殺手》中的女性復(fù)制人瑞秋就是這類型人工智能機(jī)器人故事情節(jié)的典型案例。它與瑪利亞一樣是人形機(jī)器人，卻已經(jīng)進(jìn)化得除了頭部被植入電腦芯片，身體其余部分都擁有了利用基因技術(shù)制造的骨骼、肌肉和皮膚等組織，并且能通過(guò)神經(jīng)系統(tǒng)控制運(yùn)動(dòng)。這樣的人工智能機(jī)器人在電影中顯然已經(jīng)具備與人類一樣的智慧和知覺(jué)，它們能更好地為人類服務(wù)，甚至可以成為和人類一樣的存在。但是當(dāng)它們擁有了情感和記憶能力，甚至可以與人類相愛(ài)時(shí)，人類的主體性將被徹底挑戰(zhàn)。如何處理主體和創(chuàng)造物的關(guān)系成為擺在人類面前的倫理問(wèn)題。電影提供了一種假設(shè)并且提出了在這種假設(shè)下的反思：人類要如何看待自己的創(chuàng)造物并與之相處？由此，人與人工智能機(jī)器人的倫理關(guān)系等反思性命題成為后續(xù)科幻電影中的核心問(wèn)題。在本雅明看來(lái)，動(dòng)物被命名是一種原罪，這種行為所帶來(lái)的是一種“深深的悲哀”。自然和動(dòng)物界的悲哀、悲慟以及憂郁都是由這種失語(yǔ)，即動(dòng)物的無(wú)語(yǔ)言產(chǎn)生的。這種剝奪、缺乏情調(diào)成為自然界的重大悲傷，實(shí)際上，這種悲傷可以理解為動(dòng)物對(duì)被命名或被馴服呈現(xiàn)的一種失語(yǔ)狀態(tài)。那么人工智能機(jī)器人呢？顯然，在創(chuàng)造者人類面前，機(jī)器人仍是失語(yǔ)的，是被剝奪的，盡管它們以變化萬(wàn)千的甚至是人形的姿態(tài)出現(xiàn)在電影文本之中。換句話說(shuō)，人工智能機(jī)器人實(shí)際上不具備與人類一樣的自我意識(shí)，它們之所以顯得具有一定的自我意識(shí)，更多的是源于程序設(shè)置。而這樣的程序仍取決于人的意志，因此，人工智能機(jī)器人并不具備真正的自我意識(shí)。1942年美國(guó)科幻小說(shuō)家阿西莫夫在他的短篇小說(shuō)《環(huán)舞》中第一次明確提出“機(jī)器人三大定律”，成為約束人工智能機(jī)器人的重要倫理。它的內(nèi)容包括機(jī)器人不能傷害人類，或不能因不作為使人類受到傷害；同時(shí)，除非違背第一原則，機(jī)器人必須服從人類的命令。在不違背第一和第二原則的前提下，機(jī)器人必須保護(hù)自己［2］。但是隨著電影中人工智能機(jī)器人的進(jìn)化，其形象一次次地違背這些定律。機(jī)器人為了保護(hù)自己，形成了挑戰(zhàn)人類的主體性，甚至變成違背人類意志、控制人類生存的邪惡負(fù)面力量。2013年的美國(guó)電影《她》講述了一個(gè)宅男愛(ài)上電腦操作系統(tǒng)的故事，后來(lái)男主發(fā)現(xiàn)這個(gè)虛擬的電腦操作系統(tǒng)薩曼莎有600多個(gè)親密愛(ài)人，并與別人維持著2000多段關(guān)系，不禁令人唏噓。電影以極其詭異荒誕的角度在情感層面拷問(wèn)人的主體性地位，背后卻是荒誕的精神內(nèi)核：科技進(jìn)步對(duì)人類情感的諷刺與考驗(yàn)，人竟然愛(ài)上了電腦，那什么是愛(ài)？什么又是情感呢？諸如此類的問(wèn)題不斷沖擊著人類自以為是的慣性思維。2015年的英國(guó)電影《機(jī)械姬》更是以極端的方式表達(dá)了人工智能機(jī)器人對(duì)人類的威脅，無(wú)論是情感上還是實(shí)質(zhì)上的威脅。電影描繪了設(shè)計(jì)者殘酷地對(duì)待被淘汰的機(jī)器人，它們被肢體不全地丟棄在儲(chǔ)物柜中。最新一代的機(jī)器人Eva通過(guò)姣好的面容和細(xì)膩的情感溝通，成功利用了人類測(cè)試員的情感，殺死了自己的設(shè)計(jì)者，把人類反鎖在實(shí)驗(yàn)室中。最后人工智能機(jī)器人貼上人類的皮膚，代替人類走入社會(huì)和人群當(dāng)中。不管是薩曼莎還是Eva，這兩種人工智能機(jī)器人都被賦予了復(fù)雜情感，并表現(xiàn)了人工智能機(jī)器人與人類二元對(duì)立關(guān)系中相當(dāng)激進(jìn)的一面，表達(dá)了在科技不斷發(fā)展的當(dāng)今社會(huì)中，人類揮之不去的陰影和恐慌，也就是人類擁有的異化危機(jī)。正如馬克思在探討資本主義條件下勞動(dòng)異化所說(shuō)的一樣，人類的創(chuàng)造物表現(xiàn)為異己的力量，而他本身，也就是他的創(chuàng)造物的主人，則表現(xiàn)為這個(gè)創(chuàng)造物的奴隸。哲學(xué)家及心理學(xué)家弗洛姆在對(duì)馬克思的異化理論進(jìn)行闡釋時(shí)表示：“異化了的人相信他已經(jīng)成為自然界的主人，然后卻變成物和環(huán)境的奴隸，變成世界軟弱無(wú)力的附屬品，而這個(gè)世界同時(shí)又是他自己力量的集中表現(xiàn)。”［3］人類對(duì)自身異化危機(jī)產(chǎn)生的恐慌和不安，在這一時(shí)期的人工智能機(jī)器人女性形象中得到充分印證。

三、賽博格與后人類時(shí)代思考

在后人類語(yǔ)境下的現(xiàn)代信息社會(huì)，人類和人工智能機(jī)器人的關(guān)系實(shí)現(xiàn)了進(jìn)一步轉(zhuǎn)變，這期間的科幻電影中出現(xiàn)了關(guān)于人體合機(jī)的探討，也就是義體人（Cyborg）。賽博格最初由美國(guó)科研人員克萊恩斯和克萊恩于1960年提出，之后該詞義有所變化，從科技領(lǐng)域?qū)θ祟惻c控制裝置連接的探討，到醫(yī)學(xué)領(lǐng)域用機(jī)械替換部分人體的人體改造，再到以人的意識(shí)為主導(dǎo)的機(jī)械有機(jī)體的轉(zhuǎn)化。女性主義學(xué)者唐娜•哈拉維在她的《賽博格宣言》中強(qiáng)調(diào)了賽博格對(duì)各種界限的消解，稱其混淆了人類與動(dòng)物、有機(jī)體與機(jī)器之間的界限，并“以有趣的方式挑戰(zhàn)了西方傳統(tǒng)中的各種二元論”［4］。這種界限的突破和消解在2017年《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》的人工智能機(jī)器人女主角——少校（素子）身上得到明顯的體現(xiàn)。少校的身體除了保留人類的大腦，其他部分都是機(jī)械。它顯然是具備典型的人性化思考與反應(yīng)的，比如影片開(kāi)頭女主角接受任務(wù)擊殺宴會(huì)上的暴走藝伎機(jī)器人，在女主角將藝伎撲倒在地的時(shí)候，它表現(xiàn)出遲疑，以及后部分情節(jié)中它對(duì)人類女孩表現(xiàn)的好奇。但在結(jié)尾與攻殼戰(zhàn)車的戰(zhàn)斗中，女主角拼盡全力跳上戰(zhàn)車欲掀開(kāi)其核心部位，這時(shí)畫(huà)面赫然充滿極其詭異的沖擊力：裸露的身體既具備明顯的女性特征，又具有男性壯碩的肌肉，在強(qiáng)烈的撕扯力之下女主角的身體慢慢撕裂，露出布滿機(jī)械裝置的身體組織。在此時(shí)，不管是男性與女性、有機(jī)體與無(wú)機(jī)體，還是人類與機(jī)器的界限全部被打破混淆，直至消融于女主角的形象之中。類似的形象還出現(xiàn)在2019年《戰(zhàn)斗天使：阿麗塔》中。一位醫(yī)生從垃圾場(chǎng)撿到一個(gè)只剩頭部的機(jī)械少女，為它安裝上了自己亡故女兒的義體。在后來(lái)的劇情中，阿麗塔展現(xiàn)驚人的格斗能力和強(qiáng)大的戰(zhàn)斗欲，不僅戰(zhàn)勝了黑暗勢(shì)力，還在機(jī)動(dòng)球大賽中拔得頭籌，以冠軍身份前往天空之城撒冷。人工智能機(jī)器人中傳統(tǒng)的冰冷特質(zhì)在阿麗塔身上并沒(méi)有被突出，它反而被塑造為一個(gè)既可浴火廝殺、鋤強(qiáng)扶弱又富有愛(ài)心、為愛(ài)犧牲的女性超級(jí)英雄。這樣的角色“展現(xiàn)力量美、柔和美和智慧美，讓女性在超級(jí)英雄電影中更有分量”［5］。上述兩個(gè)人工智能機(jī)器人女性角色的塑造為人與機(jī)器的關(guān)系提供了新的方向，人類沒(méi)有也不會(huì)被取代，反而能通過(guò)Cyborg的方式使自身得到重塑。在后人類主義的思考中，這種類型的出現(xiàn)無(wú)疑區(qū)別于以往傳統(tǒng)的技術(shù)焦慮和關(guān)于異化危機(jī)的憂思，而是體現(xiàn)了一種技術(shù)樂(lè)觀主義視角下后人類主義新的關(guān)注點(diǎn)，兩者構(gòu)成了后人類場(chǎng)域思考中的兩種主要意識(shí)形態(tài)。

四、對(duì)科幻電影中人工智能機(jī)器人女性形象轉(zhuǎn)型的反思

法國(guó)符號(hào)學(xué)大師羅蘭•巴特曾指出，電影的本質(zhì)是我們理解現(xiàn)實(shí)的方式取代了現(xiàn)實(shí)本身，而這種理解恰恰是意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，換句話說(shuō)，電影即是意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物。科幻電影作為一種電影類型，在發(fā)展歷程中一次次地審視著人與創(chuàng)造物的關(guān)系，這一方面給電影本身帶來(lái)了敘事張力和戲劇性元素，另一方面透露著人類通過(guò)電影在假設(shè)、討論、反思和自我批評(píng)的過(guò)程中一次次地確認(rèn)自身的主體性地位。通過(guò)電影中人工智能機(jī)器人女性形象轉(zhuǎn)向，我們可以窺見(jiàn)，科幻電影作為獨(dú)特的電影類型，具備包羅萬(wàn)象的文化內(nèi)涵，從早期科幻片中的經(jīng)典情節(jié)模式——科學(xué)家對(duì)自己的創(chuàng)造物失去了控制，從而導(dǎo)致自我毀滅，透露著人類對(duì)人工智能機(jī)器人深深的擔(dān)憂。這種科技悲觀主義來(lái)源于電影投射出的不可知論，表現(xiàn)了人類作為主體對(duì)其本身進(jìn)化的憂思。在倫理問(wèn)題場(chǎng)域中，人類同樣使自己陷入泥潭般的困境。人工智能一方面服務(wù)于人類，是人類身體和功能的延伸，另一方面又對(duì)人類構(gòu)成威脅，導(dǎo)致人類陷入自身異化的困境。由人工智能機(jī)器人女性形象引發(fā)的關(guān)鍵問(wèn)題思考在后人類語(yǔ)境中激發(fā)了新的生命力，這些人工智能機(jī)器人不但形象類型更加立體化和多元化，而且有機(jī)體與無(wú)機(jī)體、男性與女性之間的界限正在逐漸消融。觀眾在享受科幻電影所帶來(lái)的前瞻科技感的同時(shí)，應(yīng)從多方面去細(xì)細(xì)體會(huì)其中的現(xiàn)實(shí)鏡像與人文思考，不妨期待更多獨(dú)具魅力的人工智能機(jī)器人女性角色的出現(xiàn)，為后人持續(xù)不斷的研究和探索提供新的方向。

參考文獻(xiàn)

［1］［法］德里達(dá).解構(gòu)與思想的未來(lái)（上下）［M］.夏可君，譯.吉林：吉林人民出版社，2011.

［2］許樂(lè).AI童話與AI夢(mèng)魘——解讀科幻電影中的人工智能［J］.當(dāng)代電影，2016（2）：56-59.

［3］E.弗洛姆.馬克思關(guān)于人的概念［M］.涂紀(jì)亮，張慶熊，譯.臺(tái)北：南方叢書(shū)出版社，1987.

［4］楊宸.神話式賽博格與人工智能的“破鏡”——95版《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》的兩種后人類“讀法”［J］.藝術(shù)評(píng)論，2017（11）：56-57.

［5］張智鵬.女性銀幕地位在超級(jí)英雄片中的改變——以《阿麗塔•戰(zhàn)爭(zhēng)天使》為例［J］.新聞研究導(dǎo)刊，2019（2）：123.

作者：林方 單位：浙江科技學(xué)院外國(guó)語(yǔ)