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影片《索道醫生》作為一部英模人物傳記片，但完全擺脫了英模人物傳記片概念化、公式化、口號化、扁平化的痼疾，在藝術上、制作上都達到了新的高度。影片依靠運動感極強的電影語言，依靠著具有生活質感的場景和細節，絲絲入扣地勾勒出了被稱為索道醫生主人鄧阿木公的精神境界。《索道醫生》全部用當地傈僳族的少數民族非職業演員，全部對白采用同期聲傈僳語，運用當地古老的原生態民歌曲調，找當地農民演唱，是一部“走得徹底”的“原生態”電影。影片巧妙地把闊時節、上刀山、下火海、沙灘埋情人、結婚等民俗巧妙地融入影片的敘事之中，但這些民族風俗的呈現不是獵奇而是致力于人性的表現，致力于傈僳族生存狀態的表現，并與戲劇沖突有機結合起來，與人物性格的刻畫有機結合起來。“《索道醫生》是一部嚴格的現實主義影片。它忠實地反映傈僳族人民的現實生活和美好追求，又進行了感人的藝術創造，達到了‘生活的藝術化’與‘藝術的生活化’的境界，達到了從‘生活真實’向‘藝術真實’的遞進，實現了從生活景象向藝術鏡像的轉化，實現了藝術情景的再造。是一部具有強烈導演風格的影片。”《索道醫生》作為一部優秀的民族題材電影的標志性意義還在于，在少數民族母語電影文化表達上開拓了新的空間和境界，并且有望為中國電影“走出去”開辟一條新的道路。

影片《阿米走步》以一年一度的環青海湖國際公路自行車賽為背景，講述一位來自法國的自行車教練皮埃爾帶領一支本土自行車隊征戰環湖賽，一開始與隊員之間不斷沖突、后來逐步對話，凸顯了中外文化的碰撞、新舊理念的沖突。“阿米”是法語朋友的意思，而“走步”是藏語朋友的意思，影片真正的片名應該是《朋友，朋友》。影片所要表達的，正是基于人性基礎上的人與人之間的感情包括親情、友情、愛情，而所有這些感情都是偉大的、神圣的、超越民族界限的。《阿米走步》絕不僅是一部單純的體育題材影片，也不是一部單純的民族題材電影，它其實是在通過對體育運動的展示，融入民族風情元素，倡導一種理解與寬容的人生態度，具備一定的國際視野和現代性視野。影片的運動感、節奏感特別強，不僅展現了獨特的民族風情，也通過富有動感的鏡頭展現了運動之美，也就是電影藝術獨特的動感和魅力。3除開《唐卡》、《索道醫生》和《阿米走步》之外，曾經拍攝過《海角七號》的臺灣導演魏德圣的《賽德克•巴萊》也是一部不得不提的電影。眾所周知，《賽德克•巴萊》是一部籌劃長達12年、跨國動員兩萬人、耗資7億臺幣拍攝完成的史詩大片。4《賽德克•巴萊》被很多人稱為中國版的《勇敢的心》，無論是制作規模、制作水平和藝術水準都是華語電影中的佼佼者，至少內地至今還沒有如此規模的民族題材電影。作為一部酣暢淋漓的史詩大片，《賽德克•巴萊》反映和表現的不僅僅是簡單的“抗日”，不是關于“正義”和“非正義”的簡單演繹，而是對生命、身份、尊嚴、信仰之間的掙扎追問，還包含了民族信仰、宗教、文化沖突等多層面的矛盾與糾結。影片呈現和塑造的“英雄形象”，也不是我們在英雄片里慣常看到的“神話英雄”或者“英雄神話”。“僅僅將《賽德克•巴萊》看作是某個民族反抗日本殖民者的斗爭是不夠的，它其實更多地體現了在所謂‘文明與野蠻的沖突’中，認同與堅守、被表述和自我表述的問題。”5

民族題材電影的發展歷程與評價維度

對當下民族題材電影要有一個準確的判斷和認識，有必要回顧民族題材電影的發展歷程及其基本模式。我們可以把十七年少數民族題材電影概括為兩種基本模式：一是以階級斗爭為綱，描寫被剝削階級斗倒剝削階級，翻身得解放；二是以民族團結為準繩，描寫漢民族與少數民族如何識破壞人挑撥離間，消除誤會，加強團結。其實，兩種基本模式其核心都是“宣傳”、“教育”而不是“娛樂”，但卻產生了空前的娛樂效果。《五朵金花》、《劉三姐》、《阿詩瑪》、《冰山上的來客》等影片，在當時政治化、單一化的電影語境下，以其獨特的民族風情、歌舞音樂、地域景觀等奇觀元素極大地滿足了觀眾潛在的娛樂需求，產生了不可復制的轟動性效應。“‘新中國成立17年’少數民族電影的一個共同的特點，是在內容上它們總是呼應著時代的主流思潮，并隨著時代的發展而不斷地調整著自己的方向和策略。”6不過，正如很多專家指出的那樣：十七年少數民族題材電影不可能太多地觸及少數民族的民族思想、民族命運、民族心理、民族文化，因為其敘述者并不是少數民族的自我表達，而是漢族對少數民族文化外視角的觀察和表達。對十七年少數民族題材電影意義和價值的認識、闡釋和評價，也大多基于這種多少有些簡單化的判斷。進入新時期以后，一些少數民族電影創作者以新的視角、新的語言挖掘、表現和展示少數民族的歷史和文化，尤其是獨特的民族風情、民族奇觀。如第五代導演田壯壯就另辟新徑，創作了風格獨特、獨樹一幟的《獵場扎撒》、《盜馬賊》等影片，為少數民族題材電影創作開拓了新生面，其中不乏有“閃光的發現”，具有民族文化學及其人類學的價值。但是，這種國際化的“藝術路線”使得這類少數民族題材電影成為西方觀眾視域下的“寓言電影”而失去了當下觀眾和本土電影市場。進入新世紀后，少數民族題材電影創作不斷有優秀的作品涌現出來如《瑪的十七歲》、《花腰新娘》、《紅河》、《紅河谷》、《益西卓瑪》、《可可西里》、《靜靜的嘛呢石》、《季風中的馬》、《天上草原》、《尼瑪家的女人》、《吐魯番情歌》、《美麗家園》、《圖雅的婚事》、《香巴拉信使》、《斯琴杭茹》、《鮮花》等等。特別是一批具有少數民族身份的電影創作者的出現，把民族題材電影創作推到了新的深度、廣度和高度。他們對少數民族生活的熟悉，對少數民族題材文化精神的把握，以及本民族眼光所具有的“內視角”使得他們的創作在克服了少數民族影片題材雷同，更真實、更細致地反映出少數民族獨特的文化、心理和精神。如藏族導演萬瑪才旦執導的電影《靜靜的嘛呢石》作為第一部由藏族導演獨立編導的藏語對白影片，生動真實、細致入微地反映出了藏民族的歷史、宗教和現實狀況以及獨特的文化和精神，彰顯了少數民族電影創作新的文化維度、文化境界。“新世紀民族電影的敘述變得更為多元，在文化表達上個人的記憶更為鮮明，這種個體記憶在現代性的標準話語中充滿焦慮和陣痛，而這樣的焦慮和陣痛盡管可能是整個社會所共有的，但在主流電影的表述中卻寥寥無幾。”7

大量少數民族題材電影在國際電影節上頻頻獲獎，也成為了呈現中國國家形象的重要文化資源和中國電影走向世界的一道靚麗的風景線。毫無疑問，一批具有少數民族身份的電影創作者的出現，為民族題材電影創作帶來了新的活力和動力，也帶來了新的境界和新的氣象。因為如此，就有人從理論上強調少數民族血緣身份、文化身份，甚至武斷地認為不具備少數民族血緣身份、文化身份就不能拍攝真正意義上的民族題材電影。事實果真如此嗎？我們知道，《瑪的十七歲》、《花腰新娘》、《紅河》導演章家瑞、編劇孟家宗都不是少數民族，但他們卻帶著對紅河這一方熱土的深情眷戀，將自己全身心地融入了哈尼族、彝族、瑤族等少數民族的人文原生態，開拓了民族題材電影創作新的疆域和表述方式。《馬背上的法庭》、《碧羅雪山》的導演劉杰，《爾瑪的婚禮》、《鍬里奏鳴曲》等影片的導演韓萬峰，《鳥巢》、《滾拉拉的槍》的導演寧敬武也都是地地道道的漢族，但他們對古老民族歷史、文化經驗的深情觀照，以“他者”的身份進入民族文化的內部并且展現出了文化獨特性與唯一性。他們的創作不僅拓展了中國民族題材電影的地理版圖，更延伸了中國民族題材電影的文化版圖。因此，不可以把少數民族身份（不管是“血緣身份”還是“文化身份”）作為判斷和衡量少數民族電影的前提，更不能成為唯一的、甚至是主要的標準。正是不同身份、不同成長環境的導演立足不同的“視點”聚焦于民族題材，不可避免地凸顯出各自差異性的身份意識，形成差異性的藝術追求和風格，才構成了民族題材電影的多元景觀。過分強調少數民族血緣身份、文化身份，過多地賦予民族題材電影“特殊性要求”，必然會影響和阻礙民族題材電影的多樣化、多元化發展，造成民族題材電影的單一化和同質化，必然會造成民族題材電影在市場層面、觀眾層面更大范圍的接受和認同。

民族題材電影文化身份的找尋、敘事主體的轉變、文化自覺的蘇醒、女性意識的復蘇等都為民族題材電影尋找到了新的發展維度、發展空間。從民族的角度而言，要保留傳統還是要繼續發展？從個人角度、個人身份而言，是服從少數民族自身傳承下來的傳統，還是尋找符合現在每個個體的個性發展的空間和機遇？換一個角度看，這其實就是中國與西方、民族性與現代性、傳統與現代、傳統與個性發展的沖突和矛盾。而這種沖突、矛盾及其不可避免的情感糾結是民族題材電影永恒的主題，也是永恒的靈魂。汪暉先生曾經分析說“：中國現代性話語的最主要的特征之一，就是訴諸‘中國/西方’、‘傳統/現代’的二元對立的語式來對中國問題進行分析。”8而這種“二元對立的語式”在中國電影現代性上的具體表現則是“超前性和現實性的統一矛盾；外來文化和民族文化的對立統一的矛盾。超前性是指文藝的現代性必須反向于存在，它把顛覆既有規則作為天然道義……在另一方面，電影的現代性又是天然角逐在外來文化和民族文化的對立統一的矛盾中。”9高峰導演的《美麗家園》、蒙古族導演卓•格赫的《藍色騎士》、蒙古族導演哈斯朝魯的《唐卡》等影片，就以“代際沖突”表現了社會文化轉型的難以克服的沖突，以及不可避免的失落感、危機感，并且讓觀眾也糾結不已。在現代化的歷史性進程中，任何民族的民族性及其民族文化傳統必然會受到現代化的沖擊、改寫乃至重構。那么，民族性及其民族文化傳統如何應對現代化的沖擊？民族性及其民族文化傳統是否可以在順應現代化的過程中保持自身的特色？從文化學的角度看，現代化的過程，實際上是多元文化匯聚并存的過程，而多元文化匯聚就意味著傳統文化的改寫或者消亡，意味著“新文化”的誕生。美國學者帕克曾以美國的“同化實踐”為例,提出了同化過程的大體模式:“遷移——接觸——文化和價值的競爭——逐步適應主流社會的文化——同化”的過程。而按照西奧多•肯珀（TheodoreKemper）的情境性情感分析，權力是讓他人服從意愿和指導的能力，地位是給予和接受非強制的順從、尊重和榮譽。個體如果權力或地位喪失，他們將體驗到焦慮、恐懼和失去自信，而這會腐蝕社會的團結。肯珀通過在八個民族中收集的數據得出結論：如果自我被認為應對地位的喪失負責時，就產生悲傷；如果他人被認為應對自我地位的喪失負責時，就會產生憤怒。10

就當下而言，少數民族傳統文化作為現代化進程中的亞文化群，在日常的社會經濟文化生活中,每時每刻都受到主流都市文化的影響和熏陶。因此，在現代化過程中，少數民族傳統文化或者是藏在深山人不知，或者是與主流都市文化融合，面臨因“同化”而瀕于被改寫乃至消亡的境遇。現代傳媒的介入，使本來偏居一隅的族群進入了大眾傳媒、大眾文化的視野，其傳統生活方式、傳統文化也就成為被“改寫”或“重構”的對象。重要的是，現代社會的大眾傳媒、大眾文化，尤其是大眾文化消費必然會介入到民族文化傳播的過程之中，某些傳統文化因素被有意突出和無限放大，但更多的具有了相當的“表演”性質。其實，有不少民族題材電影所拍攝的民族風俗、民族風情都具有“搬演”、“表演”性質，都進行了不同程度的“改寫”或“重構”。在這種背景下，民族題材電影挖掘、表達的“民族性”、民族傳統文化本身的真實性、可信性也就是可疑的了。事實上，我們必須重新審思“民族性”及其民族傳統文化問題。所謂的“民族性”從某種意義上可能僅僅是個建構的神話，而個人記憶、個人情感卻是一種實實在在的存在，構成一種共同的文化記憶和文化交流。換句話說，文化表達上的個人記憶、個人情感比那種抽象的“民族性”更能凸顯現代化歷史性進程中的多元文化匯聚及其變遷，也更能與當下觀眾產生情感上的共鳴。可以說，文化表達上的個人記憶、個人情感應當成為民族題材電影創作的文化自覺。劉杰《碧羅雪山》用現實主義眼光審視一個村落“生態遷移”的故事，折射出國家發展觀念影響下少數民族區域的人心世態，展現了少數民族地區的現代化發展過程中，國家、社會和傳統宗族之間的復雜關系，具有一種清新、冷峻的民族題材電影的現實主義風格。《烏魯木齊的天空》反映的是甜水井一號大雜院中普通人的喜怒哀樂，把民族關系轉化為鄰居之間，人與人之間的關系。影片通過上世紀60年代與21世紀初兩個時空反復交替，讓觀眾感受到鄰居之間，人與人之間的情誼隨著時間在共同增長、不斷加深。影片超越了時下流行的民族題材電影中常見的主題類型和敘事模式，把特定歷史時期民族與民族的關系轉化為人與人的關系，以及這種關系隨著時代和生活的變化而發展，凸顯和深化了人的主題、人性的主題，與更大層面、更大范圍的接受者產生情感上的共鳴。杰姆遜曾經武斷地認定，所有的第三世界的本文均帶有寓言性和特殊性，應該把這些文本當作民族寓言來閱讀。《烏魯木齊的天空》、《唐卡》、《索道醫生》和《阿米走步》等影片摒棄了過去民族題材電影的宏大敘事、表意方式及其寓言化風格。影片對民族民俗和民情的展示和表現不游離于情節發展和人物性格刻畫之外，對人物都不是作為民族或民族生活的某種符號來處理，而是作為個體/個案進行具有藝術張力的審美處理，人物的性格發展和命運變化具有個人選擇性和偶然性，因而也具有某種獨立和自主性。可以說，這些民族題材電影關注當下，關注現代化歷史性進程中個人的情感變化，著重表現了現代文明與傳統生活的碰撞，以及由此帶來了人的心靈變化、憂傷與成熟。筆者認為，“少數民族題材電影一方面還需要堅持往本民族的歷史和民族傳統里去挖掘深入骨髓與血脈的精神力量；另一方面，要面對當下，尋找更豐富的變化，在動態變化中產生創造力和新的活力。其實現在不少年輕導演都會自覺地在影片中去闡釋因為生態改變之后少數民族族群在現代文明中遇到的種種困惑和糾結，這就是在動態變化中產生的創造力。”11

民族題材電影的市場與國際傳播

從創作層面而言，民族電影題材創作出現了多樣化、多元化的景觀，藝術質量達到了有效提升，并且出現了不少精品。鄭洞天先生指出“：中國民族題材電影在量和質上都已經達到了一個新的高度，已經超越了中國電影目前所達到的一種思維水平、認識水平，更接近世界電影。”12與此同時，少數民族自身的電影專業人才和他們的專業素質比過去有了長足的進步。縱觀近年的民族題材電影，在國際上頻頻獲獎甚至成為了一種常態。但是，從市場層面而言，民族題材電影進入到主流商業院線的不多；即使勉強進入了主流商業院線，很多也只是在市場“一日游”。更多民族題材電影只能是在北京大學生電影節、上海國際電影節、華語青年影像論壇、“北京放映”、新人電影節等影展上亮相，引起驚嘆和感慨。原因固然是多方面的，但梳理起來無非是內部原因和外部原因兩個方面。民族題材電影創作由于某種片面理論的誤導，往往被賦予了過多的“特殊性要求”，不知不覺間忽視了電影的“一般性要求”，逐漸脫離了觀眾，脫離了主流，脫離了時代。從內部原因看，是民族題材電影創作策略選擇出現了某種偏頗。“相當一部分少數民族電影則走上了以張揚藝術家個性為主調的美學道路，甚至有的藝術家在題材選擇、敘事策略、表現風格、價值取舍等核心內容方面，故意和觀眾鬧別扭……故事空間越來越封閉，故事內容越來越狹窄，藝術家的眼睛似乎只盯著特定民族內的生活，而不屑于向外張望，自覺不自覺地放棄了故事與外部的聯系。這不但背離了我國少數民族電影的優秀傳統，而且也和當下流行趨勢格格不入。”13事實上，民族題材電影故事的狹隘化、邊緣化，敘事方式的個性化、單一化導致了觀看人群的局限性，造成了市場運作的難度以及票房成績的難堪。從外部原因看，是電影市場與上個世紀50-90年代相比發生了前所未有的變化。“全球化”已經不僅僅是一個理論層面的熱烈討論，全球化語境下市場一體化的進程建構了一體化的消費邏輯、消費市場。全球化語境下的中國電影市場，票房成為電影資本市場中最有權威性的評價指標，充斥著影像奇觀、娛樂消費，很大程度上成為了好萊塢進口大片、港臺動作大片以及中國幾個少數大導演的“跑馬場”。

應當說，電影界、其他社會各界也為民族題材電影的市場推廣做了很多努力，搭建了各種平臺。從2010年開始，北京市民族事務委員會牽頭在北京國際電影季舉辦了民族題材電影展映。2012年5月22日，北京市民族事務委員會與中國電影資料館共同舉辦了“中國電影資料館藝術影院民族電影展”，以“高原情”、“草原歌”、“多彩民族”等主題單元放映21部優秀民族題材影片（《永生羊》、《唐卡》、《畢摩紀》、《同心》、《尋找劉三姐》、《爾瑪的婚禮》、《行歌坐月》、《馮志遠》、《滾拉拉的槍》、《幸福的向日葵》、《烏魯木齊的天空》、《季風中的馬》、《尼瑪家的女人們》、《老哨卡》、《一代天驕成吉思汗》、《圣地額濟納》、《額爾古納河右岸》、《月亮之上》、《斯琴杭茹》、《益西卓瑪》、《岡拉梅朵》）。展映的上座率達到了70%-80%以上，目標觀眾群體也非常興奮有機會看到數量如此之多的民族題材電影。2012年7月16日，中國電影藝術研究中心、北京市民委和中國少數民族作家學會聯合召開了“民族題材電影的現狀與未來”研討會，引起了廣泛關注。在許多學術性報刊上，也新增了關于民族題材電影的議題。但客觀地說，所有這些活動并沒有對民族題材電影的市場出口和出路產生實質性的改觀，民族題材電影依然是主流電影市場“不可見的電影”。需要特別指出的是，當前國內主流院線主流觀眾群體85%以上是18歲-35歲的年輕群體，主流電影市場民族電影題材的容量是有限的，其市場容量和觀眾群體都有一個耐心的、艱難的培育、培植過程。在這種背景下，期望民族題材電影在短時期內找到市場突破口并取得成功也是不太現實的。更重要的是，由于我們的主流院線基本上停留在粗放式經營模式，也由于缺乏“特色化、差異化”的院線，未能有效培育和開發民族題材電影大量的、潛在的觀眾。如何通過推進“特色化、差異化”院線的建設而有效培育和開發民族題材電影大量的、潛在的觀眾，滿足他們的觀影需求，進一步拓展中國電影產業發展的核心動力，是中國電影市場體系建設的新任務和新要求。中國電影要想獲得可持續發展，盡快從電影大國走向電影強國，就必須有效形成“多類型、多品種、多樣化”的現代電影生產格局和現代電影市場格局，其中民族題材電影是重要的、必不可少的類型和品種。

而從對外文化傳播的角度看，民族題材電影具有其他類型、品種電影無法比擬的、天然的文化優勢。民族題材電影無論從它的民族特色還是其精神文化價值，都應該是最容易走向世界的電影。民族題材電影所展示民族生活和文化是全世界都感興趣的，其表達的糾結情感也是全世界、全人類共通的。一部優秀的少數民族電影，能夠促使觀眾對我國多樣的文化形成一種理解，實現一種溝通，完成一種交流。筆者個人曾經率領中國電影資料館出訪法國和以色列，侗族、苗族題材電影《阿娜依》在法國，哈尼族電影《瑪的十七歲》在以色列都產生過轟動性效應。因此，民族題材電影有可能在中國電影對外傳播戰略中充當領頭羊，發揮積極的作用。“中國的少數民族電影，盡管尚處于電影市場的邊緣，卻以其獨特的人文原生態及其現代美學風采，為中國銀幕增添了一道異彩紛呈、氣象萬千的風景線……這些少數民族電影，勢將在中國與世界電影的對話中煥發出一種清新而啟迪人心的‘文化軟實力’。”14事實上，一個跨文化“博弈”的時代已經到來。電影作為一種現代文化的標志性產品，在跨文化“博弈”中起著舉足輕重的作用，必然是各個國家、各個民族進行文化競爭的高地。特別值得一提的是中國母語電影的創作和生產。中國民族題材母語電影多攝制于2005年至2010年，迄今為止至少運用了11種少數民族語言，蔚然成為了民族題材電影創作的一種新的風氣。所謂少數民族母語電影，即用少數民族語言描寫本民族社會生活與思想感情的電影，從而表達出本民族的特色和思想。民族題材母語電影更能展示中國的多元文化與世界多樣文明的對應，展示了中國少數民族電影的神奇魅力。這些民族題材母語電影“都以獨特的創意、鮮活的少數民族風情，顯現了歷史與現實的別樣光彩。而其在民族文化及民族學層面上的深遠意義，更是讓人們滿懷期待。”15以拍攝民族題材母語電影著稱的韓萬峰在談到為什么選擇拍攝少數民族母語電影時說道“：我始終認為拍攝少數民族母語電影是藝術家一種良心和責任，哪怕我的電影現在沒有人看，但在若干年以后，它能成為專家研究少數民族的‘文獻’資料，這也是值得的。”16

眾所周知，電影作為一種文化商品、文化產品進行對外交流、對外傳播時不可避免地會遇到文化折扣(culturaldiscount,也譯作文化貼現)問題。所謂文化折扣，指的是進口市場的觀眾通常難以認同進口電影中描述的生活方式、價值觀、歷史、制度、神話以及物理環境。語言的不同是文化折扣產生的一個重要方面，因為配音、字幕、不同口音的理解難度等干擾了欣賞。文化折扣的高低會直接影響觀眾的接受程度和產品在國際市場的傳播及其效益。文化折扣高的產品,難以提起觀眾的興趣；文化折扣低的產品,則容易為觀眾所接受。駱思典先生認為：中國電影要想獲得成功就必須面對那些難以克服的障礙，較普遍地反映出電影在中國政治、文化和社會語境所承擔的角色，但是更重要的障礙都是結構性的。17相形之下，民族題材母語電影或許可以文化折扣降到最低，或許可以有效突破中國電影對外傳播的“結構性障礙”，在中國電影“走出去”、中國電影對外傳播戰略中發揮先鋒性、先導性的作用。不管怎樣，民族題材電影的未來和發展，取決于民族題材電影的應變策略，取決于民族題材電影的藝術品質。最重要的是像李安導演那樣，“融合中西之長，創造出完美的電影”。（本文作者：饒曙光單位：中國電影資料館）