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1930年的洪深“《不怕死》事件”可以看作是中國電影人針對美國電影“辱華”的一次集中爆發。從整個事件的過程來看，體現了在對待美國電影的態度上，中國影評開始由原來的道德維度轉向政治維度。而作為中國左翼電影運動的重要一員，洪深的態度無疑是具有代表性的。因為“影片里有侮辱中國人的地方”，所以洪深挺身而出，呼吁觀眾不要觀看此部影片。《不怕死》的“辱華”、自己的被捕導致洪深從民族的角度出發考慮此次事件的影響。同時，上海戲劇團體更是認為美國“假借電影之表現，在國際上，作丑惡之宣傳，作迷惑之麻醉，淆亂黑白，混人聽聞，其影響固不僅侮辱華人而已”，所以“以后對舶來影片，加以注意，如再有同類事件發生，即以群眾之力量，而作直接之取締”[2]。中國影人對此片的激烈態度迫使美國派拉蒙公司收回影片并予以道歉，同時，上海電檢會也重新收回了對租界各國影片的審查權。事件的開始是因為美國電影不道德的歪曲了中國人的形象，而事件的進程則說明這已經不再是簡單的道德層面的問題，而是與民族、國家相關的政治事件。評論的政治維度轉向與中國所面臨的國際、國內環境有密切關系。

從國際上來說，中國自晚清以來所遭受的列強瓜分、侵略的命運并未發生改變，并且日本正加緊了侵略中國的步伐；從國內環境來說，雖然從1928年張學良“東北易幟”后，國民黨政府從形式上完成了對于中國的統一，但是國內仍然存在派系林立，各自割據的局面。在這樣的背景下，部分有志之士開始了民族意識的覺醒，并將民族意識的覺醒體現在對電影的要求上。電影的創作，應該“把民族主義貫進電影去，使全體民眾都集到這范疇里來……在銀幕之欣賞之后，領會那構成民族的主觀條件——民族意識的價值”；而電影的批評“無論國產影片，無論外國影片，尤其不能疏略國外來的影片，倘是有益于我們的民族的反戰，我們更要盡量的有意識地吸收下來。凡是要不得的，歹的，損害民族的發展的，我們都要加以意識的指摘和排擊……”[3]。民族意識的覺醒“是求有真正民族的國家，是反抗一切的侵略與壓迫，是求鏟除一切的惡思想與腐習慣，是求有健全的男性美與女性美”[4]，建立在對民族國家的自強與民族國家正面形象展示的渴望基礎上，原來從中國的倫理道德層面對美國電影評論的方式自然轉移到從民族、國家等政治層面對美國電影進行評論。縱觀左翼電影運動全程，民族意識一直是貫穿其始終的一個根基性因素，左翼影評對美國電影批評的政治維度轉向正是因為民族意識的覺醒才成為現實的。

對美國電影經濟與文化侵略的警惕

作為有別于其它藝術的一種形式，電影在生產與消費上體現出了強烈的商業性，同時也因其傳播符號的直觀性使得電影在進行意識形態宣傳上有著其它藝術形式無可比擬的先天優勢。對于外國電影在中國的傾銷所包含的經濟與文化的雙重侵略，中國電影人起始便具有清醒的認識。在《國片復興聲浪中的幾個基礎問題》一文中，李淞耘通過數據的統計，客觀的指出外國電影在中國的大量放映會導致中國“金錢的大量流出”，并且由于外國電影“特別造出麻木弱小民族的影片去消沉民族革命的意識，而永遠成為帝國主義者的奴隸”[5]，因此外國電影同時還具有隱蔽的文化侵略的目的。左翼影評人對美國電影的經濟侵略實質的警惕，是建立在對好萊塢資本運作的清醒認識基礎之上的。舒湮在《中國電影的本質問題》一文中系統的分析了美國電影的資本體制。認為“自從美國電影發展到好萊塢的時期以后，電影開始企業的躍進，電影事業的資本形態，升入了較高的階段”，在商業利潤的驅使之下，美國電影的一切都圍繞著資本運作，因此，在美國“金錢代替了影片內容的充實使我們在美國電影膠片上嗅出這種金屬礦物的氣味”。與影片的藝術性相較，美國電影更注重的是其商業性，所以“倒不是電影的藝術優劣決定它在商業前途上的命運，反是商業的路線指示它內容的標準”[6]。這種對美國電影“商業至上”本性的認識，使得左翼影評人對美國電影在中國的經濟侵略看的極為透徹：就是具有經濟侵略、文化侵略兩重性質的以好萊塢為首的外國電影……用著買辦的方式，代替他們獲取利潤[7]。

相對于對美國電影對中國的經濟侵略，左翼影評更關注的是其文化侵略。在《打倒一切迷藥和毒藥電影應作大眾的食糧》一文中，塵無認為美國電影以及在美國電影影響下的一批中國電影已經成了“迷藥”與“毒藥”。《璇宮艷史》、《上海小姐》等美國電影“利用著醇酒、婦人、唱歌、跳舞之類來麻醉大眾的意識”，大眾在這些“迷藥”的麻醉下，忘了時代，忘了社會，忘了階級，“馴良的匍伏在資本主義的社會組織之下”；而《三劍客》因其“極濃厚的封建意識，和嫉妒的低級趣味”則成為將大眾壓迫到“萬劫不復中的深淵中去”的“毒藥”[8]。針對以美國電影為首的外國影片在中國的傾銷，鳳吾則在《論中國電影文化運動》中總結道：帝國主義的電影，除了很少數的關于弱小民族的以及暴露的稍有意義外，大多數，可以說百分之九十以上，是向殖民地進攻的，是作為帝國主義的工具麻醉大眾的[9]。美國電影在中國的放映，“不過想以電影的力量來代替以前布滿全球的宣教士。更十百倍的吐露他麻醉弱小民眾的媚藥罷了”，對于這些電影的態度，應該是“將那些麻醉品從國內的電影院中一腳踢出場”[10]。異郎在《美資本進攻中國電影界后怎樣突破目前的危機》一文中斷言了美國電影在侵占中國市場后經濟和文化上的前景。一方面，好萊塢電影借助“香艷肉感”，誘惑中國的有錢人“掏出腰包里多量的金錢，使它日益發展，日益龐大”；另一方面，則借著“醒世正俗”、“離奇冒險”的名義“模糊中國大多數盲目民眾的意識”[11]，表達出了對美國電影在華傾銷對中國電影和中國民眾消極影響的憂慮。而以上所有對美國電影的經濟和文化侵略的發掘，都是由左翼影評人對中國電影發展之路的觀照與思考而生發出來的。

階級理論的評論方法

當馬克思主義在“五四”前后被引入中國之后，其中的階級理論因與中國的遭受帝國主義壓迫、民族資產階級軟弱的國情相吻合，迅速傳播開來。而階級理論中對無產階級是埋葬資本主義制度的革命力量和掘墓人的展望，無產階級應用暴力手段推翻資本主義制度，建立一種全新的社會制度和生產關系的闡述等等，更是引起了以共產黨人為主的左翼影評人的廣泛興趣。1931年的《中國左翼戲劇家聯盟最近行動綱領》中指出左翼電影應該發起無產階級電影運動之后，塵無在《電影講話》里對電影的“階級斗爭武器”性質進行了較為完整的闡述。因為“某一個階級所制造的藝術是意識地或非意識地擁護著自己的階級”，所以在資產階級掌握了大部分電影制作權的背景下，大部分電影所反映的是資產階級的意識；又因為無產階級與資產階級之間矛盾的不可調和性，導致“資產階級對于他們的死敵——無產者是異常的憎惡的，所以，他們對于無產者總是盡量地加以惡意的描寫”[12]《電影講話》中對電影的“階級斗爭武器”性質的論述隨后在其對列寧的“在一切藝術中，對于我們最重要的是電影”這一著名論斷的介紹中更明顯的體現了出來。

在對美國電影進行評論時，左翼影評大多以是否反映了資本主義制度的腐朽與沒落、是否揭示了尖銳的階級對立與階級矛盾為批評標準來評斷一部電影的好壞。這種傾向在對卓別林的《城市之光》進行評論時體現的尤為明顯。對待這部影片有兩種截然相反的態度，一種態度認為卓別林在影片中的笑是苦笑，體現了一定的意義，所以“卓氏所笑便是笑這個只有和自己同樣的人，為什么沒有別人的同情呢？卓氏抓住了這個意識，來寫這個劇本，可以說是成功的”。評論從“同情”這一人類普遍情感入手分析，認為《城市之光》很好的處理了這個題材，所以它是成功的。與此相反，從資產階級的沒落性出發的評論則認為“這張片子，在意識方面，是沒有一點價值的”，作為小資產階級的代表，卓別林所飾演的主角因為“沒有勇敢的反抗的精神”，所以這部電影只是“暴露了小資產階級的丑態而已”[13]。很明顯，這兩種對于影片截然相反的態度根源在于評斷的階級立場標準不同。1930年代，資本主義國家經歷了一場嚴重的經濟危機，結合這個時代背景，在談到《閨怨》這部電影如何產生時，塵無從資產階級的沒落角度出發總結了原因：“這時候‘布爾喬亞’們已經感覺到自己再也沒有辦法挽救自己的沒落，于是就懷念著過去的勝利”[14]。從影評的字里行間可以看出作者對資產階級滅亡是持樂觀態度的，這無疑也是對馬克思主義中階級理論的運用。在談及美國電影時，左翼影評頗為關注的是其對于中國現實的意義，將對美國電影的批評與無產階級的“反帝反封建”任務結合起來。在揭示了《閨怨》產生的社會根源后，塵無進一步分析了這部電影對于中國現實的意義“在目前中國社會封建殘余是相當的濃厚……依麗沙白她們的決然出走，還是相當有力的向他們投擲著”[15]。羅浮認為即便《閨怨》中含有一定的反封建意義，這部影片對于中國的現實來說則毫無意義，因為“你不覺得這故事的主人公們的悲嘆、歡悅、苦悶……等等和我們自己的生活、感情離得太遠嗎？……這正像‘可口可樂’的廣告，說一樣的Banishyourafternoonyawn則有余，要當做你的心靈的養料那邊是完全無效的”[16]。此部電影之所以對于中國的現實毫無意義，主要原因在于美國電影的資產階級立場與中國的無產階級占大多數的社會現實格格不入。由此可以看出，以階級理論為支撐的左翼影人對美國電影的評論是建立在對中國進行階級劃分的基礎之上的。

結語

通過以上的分析，我們可以發現左翼影評對美國電影的批評是以中國國內現實為視角來進行分析的。雖然在左翼影評中對美國電影的分析強調政治維度的觀照、以階級理論的評判等角度失之偏頗，但是其對美國電影在華傾銷的經濟與文化雙重侵略的性質的警惕無疑會引起我們的反思。當下的中國電影市場與1930年代相比，雖然不是美國電影獨霸天下的局面，但是面對好萊塢大片的來勢洶洶，左翼影評的這種對經濟和文化侵略方面的發掘，無疑會給我們當下對美國電影的態度帶來一定的啟示。在此層面上，曾經引領了中國電影批評風潮的左翼影評便有了現實指向的意義。（本文作者：鄧文河單位：南京師范大學泰州學院）