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女性主義屬于社會文化與運動的領域，而電影理論則有著大眾文化媒介的屬性。在20世紀60年代末期到70年代初期，女權主義運動的第二波浪潮開始興起，此時的女權主義者已經意識到了除了為女性爭取經濟、政治上的實在權力以外，還要進行意識形態領域的斗爭。［1］隨著女性主義對各類文化研究的不斷滲透，女性主義的電影理論由此在英美誕生。電影是結合了科技、美學等元素的當代社會的一項重要文化產品，是大眾傳媒的重要組成部分之一，能夠有效地反映和改變人們的思維和意識。女性主義電影理論主要研究銀幕上的女性角色，以及電影之中女性在父權社會中所遭受的不公正的待遇。四十余年來，女性主義電影理論在西方已經發展成熟，其中最為顯著的則當屬美國，而中國在這方面的研究卻依然相對滯后。2003年上映的，由年輕的女導演索菲亞•科波拉(SofiaCoppola，1971—)執導的電影《迷失東京》(LostinTranslation)獲得了次年奧斯卡的最佳原創劇本獎，科波拉也因此成為第一位獲得奧斯卡最佳導演提名的美國女導演，整部電影充滿了女性特有的節奏和韻味。本文將以西方女性主義電影理論的發展為背景，淺析這部影片中對于女性主義的理解和闡述。

一、《迷失東京》中的性意識

性解放是女權運動中的內容，性與身體是女性用來表達表達自身的價值與體驗一個重要的、無法替代的渠道。［2］也正因如此，身體寫作和性文學是女性主義文學中不可回避的部分。而在女性主義的電影理論中，也并不避諱女性同性戀、原生態的性裸露以及對女性肉體的賞析傾向。這是女性認識自我(包括身體與情感)的一種途徑，女性主義通過肯定女性的身體而肯定女性有一定的性權利，但是這種對于性意識的詮釋也極有可能進入某種誤區而將女性物化。而在《迷失東京》之中，科波拉作為一個女性，對于性別意識有著清晰的認識，她深知如何展現女性的陰柔美，卻在電影中有意淡化了女性與“性”的關聯(哈里斯認識夏洛特之前，科波拉特意安排了日本接待方給哈里斯提供了一個服務“周到”的妓女，然而這種熱情卻被哈里斯哭笑不得地拒絕了，這是科波拉對于將女性與性工具緊密結合的一種否定)，避免了電影落入色情電影的俗套。

在電影的開頭，科波拉就用了幾乎30秒的時間展示女主人公，妙齡女郎夏洛特的兩瓣穿著粉紅褲子的、美若洋桃的屁股，這一鏡頭本身就具有十分濃厚的性意識指向，而在接下來夏洛特僅穿著內褲的裸露大腿、起伏的胸部等鏡頭似乎都在暗示觀眾激情戲的到來。然而科波拉卻在鋪墊了這一切后沒有給予男女主人公任何實質意義上的性交流。包括男主人公———過氣電視明星鮑勃•哈里斯抱著已經酒醉的夏洛特進了酒店的臥房，他卻只是小心翼翼地將對方放在床上，替她蓋好被子后關門離開。而在關門之時，他的手在門把手上令人不易察覺地停留了一下，這個一帶而過的、十分自然的舉動凝固了他內心之中的萬般柔情，隨即哈里斯便落寞地離去。科波拉用電影開頭的鏡頭揭示了人心中無處不在的，伴隨寂寞而愈發強化的性意識，但是又在影片的敘述過程中提醒觀眾女性的意義絕不僅僅只是性而已。夏洛特與哈里斯的相識中，后者作為一個中年男人無疑深深地被前者所打動，尤其是在兩人半夜失眠，出入于酒店昏暗的夜色以及沉醉于酒吧女郎帶有磁性的情歌嗓音之中時。然而也是在彼此的了解過程中，夏洛特的內涵與經歷更是出乎哈里斯與觀眾的預料:夏洛克的大學專業主修哲學，愛好寫作和攝影，然而正如大多數的愛好者一樣她無法創作出自己滿意的作品。在過去的兩年婚姻生活之中，她感覺到自己的攝影師丈夫的生活方式與自己截然不同，甚至有不知所嫁何人之感，然而夏洛特默默地忍受了這一切。東京對于哈里斯與夏洛特來說是一個可以暫時遠離婚姻道德束縛的地方(哈里斯的妻子留在國內，夏洛特的丈夫出去工作)，而在酒吧之中，二人也確實萌生了感情而用眼眉傳遞著曖昧。從兩性性心理與社會關系的角度而言，哈里斯不可能對夏洛特珠圓玉潤的軀體沒有幻想，然而他卻選擇了步履沉重地離開。這樣對于性的控制反而使得觀眾尤其是女性觀眾更為這一角色所傾倒，一方面哈里斯對性沖動的克制煥發出來的是一個成熟男人的理智光芒，另一方面，正因為欲望被懸掛起來，愛的表達反而更為深廣地蔓延了開來。

當代的女性主義電影往往很少設置性禁忌，這是與社會的多面性息息相關的。而在《迷失東京》之中，科波拉沒有一味地迎合觀眾的某種趣味，把目光停留在的表層，也沒有將當成表現人性善惡和社會生活內涵的唯一途徑。電影的主旨并非婚外情，而是人與人之間的“交流不暢”。一旦人物對于自己對異性欲求的動物性不加以掩飾，那么這種無法溝通的悲哀就會淡化，以至于給予觀眾肉體交流能夠戰勝語言障礙的錯覺。從主人公的初識到最終二人面帶微笑地分手，身影消失在音樂聲中，二人始終都克制著自己的欲望。性意識并非在電影中不存在，但是科波拉卻不對此進行濃墨重彩的渲染，而觀眾也并不會因此而認為導演對人的靈魂展示得不夠透徹，這體現的正是科波拉的拿捏本領。

二、《迷失東京》中的性別定位

在電影的性別角色塑造之中，必然深受社會上對兩性界定的思維定式所影響。人們對于性別塑造有著一定的刻板印象。例如在給出一個關于人的描繪中提及獨立、具有攻擊性、熱衷于數學與技術、決策果斷等特征時，絕大多數人的腦海中都會出現一個男性的形象。而在提及女性時，人們想到的往往是溫柔體貼、感情豐富等詞匯。科波拉并無意挑戰這種女性刻板印象，甚至在某些方面強調了這種帶有偏見性的定位，從而促使觀眾進行反思。色渃芬曾經在他的《經濟論》中提出，女性的美德標準就是要無條件地服從自己的丈夫。電影中夏洛特的丈夫整天忙碌無比，但是又與其他女模特打得火熱，貌似心懷鬼胎。夏洛特本人是為了遷就丈夫的工作才在學業結束后來到了自己難以融進去的東京，時常目睹丈夫與其他女性聊得火熱而自己完全無法插嘴。一向擅長出演美艷妖冶角色的斯嘉麗•約翰遜此番飾演的夏洛特卻是一個低調內斂，掩飾自己女性魅力，對自己的丈夫順從溫柔的女性。盡管她十分希望攝影師丈夫能多關心她一點，卻總是欲語還休，最終依然被困在東京的“留守生活”中，白天不停地給在美國的朋友打電話一邊流淚一邊訴說自己的寂寞與無奈，夜里因為時差無法打電話而只能坐在床邊看熱鬧喧囂的東京夜景中絢麗的霓虹，而對于她的這種“陌生人”感覺，攝影師丈夫永遠無心去了解，可以說對于丈夫而言，妻子也是一個“陌生人”。男性重“事業”，而女性重“婚姻”是科波拉對世俗社會的一種諷刺。

然而在男權統治的社會中，男性卻又對女性如此依賴，除卻繁殖的需要以外，還有排遣寂寞的需求。《迷失東京》中的主觀感受與敘事方式，甚至是代表視角的鏡頭移動方式都是帶有女性化的，但是電影中沒有女性性別定型化中的女性對于感情的難以控制，如夏洛特并沒有喋喋不休地嘮叨，也沒有和哈里斯之間爆發激烈的爭吵，兩人僅有的兩次身體接觸都十分保守，沒有發生性關系甚至沒有擁吻。夏洛特這一女性形象是感情充沛且細膩的，但是她又是矜持的，整部電影雖然圍繞愛情展開，但是主題卻是孤獨。因此電影中的大部分情節都發生在男女主人公失眠的早上、凌晨或者深夜。孤獨的侵襲是不分性別的，哈里斯與夏洛特都有家室，然而也正是因為這家室迫使他們遠離熟悉的美國而置身于對他們來說極為神秘的、有著天壤之別文化差異的東京。影片中有一個鏡頭便是哈里斯在繁華的、喧囂無寐的東京面對外面閃爍的霓虹燈卻感到十分凄涼，霓虹燈上全是他不認識的日文，而遠遠看到一個麥當勞的“M”字招牌就使他感到一種親切的感動，這樣的孤獨是令人信服的。科波拉還多次讓哈里斯置身于吵鬧的、聽不清他人說話的游戲廳中，此時周圍的陌生人風格讓哈里斯感受到自己的孤身一人。科波拉用簡單的鏡頭來表現出即使是男性也有著個體無法克服的無助和落寞，也渴求女性的慰藉，回擊了米舍雷“沒有女人，男人能獨立思想;沒有男人，女人就無所適從”的性別偏見。

三、《迷失東京》中的婚戀觀

夏洛特與哈里斯都來自于現代因素已經在社會中滲透得非常深的美國，其婚姻都是自主選擇的產物，一個剛剛步入婚姻殿堂兩年，另一個則已經結婚二十多年，與妻子育有孩子，然而兩人的婚姻都十分不順利。前者無法從婚姻中獲取到應有的關愛，忙于工作的攝影師丈夫冷落了自己的妻子，完全無視她因為身處格格不入的他鄉而產生的內心孤獨，很少聽她的傾訴，使得夏洛特只能每天吸煙，在房間里聽CD，徘徊在酒吧或是自己去做短途旅行。而二十多年的婚姻更是已經將哈里斯的激情消耗殆盡。作為一個事業不順，面臨中年危機的老影星，他之所以選擇來到人生地不熟的日本，一方面是為了經濟問題而來拍攝一支威士忌酒的廣告，另一方面很大程度上也是因為想逃避自己的妻子。因此在這個沒有熟悉的語言和面孔的，噪音鼎沸的鋼筋叢林城市他們發現了對方并感受到了對方綿綿的友善情意。在這段感情中有兩個女性，一個是沒有露面的哈里斯的妻子。她與丈夫的交談主要圍繞著從30多種幾乎雷同的地板顏色中如何選出自己滿意的一種，這樣的提問讓哈里斯幾近崩潰。妻子所代表的是一種熱情退去之后每日只剩柴米油鹽醬醋茶的生活。在家務瑣事之外，兩人幾乎沒有其他的更多話題，這不免是悲哀的。作為家里的頂梁柱，哈里斯感到自己也需要更多的關心與理解，他的這種感情投射到了另一個女人夏洛特的身上，以逃避妻子追到美國的傳真與電話。然而科波拉深知兩顆心的靠近并不能逾越現實的條件，微妙的情愫并不是解決問題的方法。如果在電影的結局中，男女主角因為愛情而結合，那么電影的品位無疑會大打折扣。值得一提的是，盡管哈里斯在電影中似乎并沒有享受到庸俗的妻子所帶來的幸福和快樂，但是在這個故事之中，他的妻子是沒有過錯的。科波拉想要展現給觀眾的絕非愛情的美好，男女主人公沒有選擇轉瞬即逝的激情，而是選擇了愛情過后漫長的婚姻責任，這種直面生活慘淡面目的勇氣是要高于追求愛情的勇氣的。因此在“迷失”之后，二人還是“回歸”了舊有的生活軌跡，這一段在東京的經歷被當成一段美好的回憶而永遠封存。科波拉的保守并不是對女性貞潔與婦道傳統觀念的強調，而是女性在擁有獨立自主的女性意識以及接受了開放的婚姻觀之后，女性與男性處于同一地平線上以后，雙方都獲得尊重也都有所付出，這樣才是女權主義運動的“平權”之意，才能塑造出一個健康的社會，這樣的結局才更令人感到唏噓和震撼。《迷失東京》對于女性的性別意識、兩性關系與婚姻家庭都給予了一定的關切，并且提供給觀眾一個正確而可取的態度。盡管片名為迷失，但導演顯然認為回歸才是人們應有的結局。

整部電影充滿了細膩的女性特質，正視了人靈魂深處的本源欲望，同時也透視了當代激烈而令人孤寂的現實人生，在沒有任何慣常電影里兜售的有關鏡頭的情況下，這部不越雷池一步的電影卻能始終吸引觀眾，在劇終之后余香不散。整部電影的手法是寫實的，而語言則是詩意的。科波拉以自己特有的女性情懷給電影打上了女性的印記。對女導演科波拉在《迷失東京》中的女性主義導演藝術進行研究，能夠給中國的女性主義電影提供一定的借鑒，促使后者發展和進步。

作者：劉競秀 單位：三明學院外國語學院