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一、語言自覺：“西學東漸”背景下語言意識的覺醒

“新批評”作為最先進的西方文論之一傳入中國，對中國現代文學批評影響最大的莫過于語言意識的轉變。瑞恰慈在他的文學批評思想中，對語言與思想的關系進行了討論，對文學語言與科學語言進行了劃分。他認為，思想與語言之間是直接的因果關系，思想是因，語言是果，語言是表達思想的符號。而語言又可分為文學語言與科學語言，文學語言是用以喚起某種情感的，是情感語言；科學語言是用以指稱某個對象的，是符號語言。瑞恰慈的語言觀使中國學者意識到中國傳統文學批評對語言意識認識的輕慢。中國古代文論早有言意之辯，文學語言是文學的載體還是本體成為言意之辯的核心話題。中國傳統載體論語言觀認為，語言是文學的載體，是最重要的交際工具和思維工具，是外在的媒介，本身沒有獨立價值。古典詩學的儒道佛三家，雖信奉的本體論各異，語言觀卻驚人地一致，他們都認為語言只是文學的載體。儒家的“詩言志”、孔子的“辭達”說，都認為文學語言是言志、載道的工具，是文學的載體。莊子也提出，載意之言與捉兔之網、捕魚之笱性質相同，作用一致，語言無非是獲取意義的手段和工具，意義才是目的。一旦獲取意義，達到目的，作為工具的語言便毫無用處，可以被忘卻，這就是所謂的“得意而忘言”。佛家禪宗的布道方式是“拈花微笑”“當頭棒喝”，其要旨是避免拘執于語言而迷失本源，因此只有廢棄語言才能悟道。這種對言意關系的認知深刻地影響了幾千年來中國文學批評的語言意識，在文學批評中，載體論的語言觀是反映論和表現論的基礎。反映論認為，文學語言是反映社會現實的工具。表現論認為，文學語言是表現作家和人物內心的載體，語言一旦完成了反映社會現實和表現人物內心的任務，就可以被遺忘了。這種批評方式一直是中國文學批評的主流，由于長期以來人們只關注語言的載體性能，而沒有認識到文學語言本身的價值，中國文學批評的主要任務便是在語言的背后去尋找文學作品的“歷史意義”“現實意義”和“審美特性”了。中國傳統文論中語言意識的薄弱，給中西文化交流帶來重重阻礙，也使得人們的思想交鋒陷入困境。“西學東漸”之前的中國文論多是思想意識的辯論，而較少關注于語言意識的準確表達。“新批評”的引入，促使中國學者重新思考思想與語言的關系，更為重視語言在文學中的重要作用，李安宅便是其中之一。在瑞恰慈的影響下，李安宅開始關注語言與思想的關系，深入探索文學語言的意義，開始實現了語言意識的最初自覺。他在《意義學》一書中指出：“凡事都是先有自覺，然后才有系統的研究，普遍的進步。涌現于現代思潮的有自我意識，社會意識，種族意識，性的意識等，正不妨添上一個‘字的意識’或‘語言意識’。”李安宅意識到了語言意識長久的沉默狀態，主張喚起文學研究的語言意識：“研究語言、分析語言、改良語言，使它成為我們的隨手工具，沒有人為物役的毛病，是我們的歷史使命。”［2］11由此可見，對于語言意識的重新認識和呼喚語言的自覺，成了李安宅一代學者的歷史使命。這種使命感警示了中國傳統文學批評對語言意識的輕慢與回避，也進一步宣揚了語言意識對中國現代文學批評建設的必要性。瑞恰慈也熱情地回應了李安宅關于語言意識自覺的呼喚。瑞恰慈在華執教期間，體驗到了中國現代文學批評對于“科學”的熱情。但他認為，“科學”的實質不僅僅是技術的進步，更為重要的是采用一種以語言意識為核心的思維方式，“中國人需要科學，并不像現在許多人覺得那樣，以為科學是什么把戲，實在因為科學是一種思想的途徑”。他認識到，中西語言觀念是存在差異的，“在西洋，則對于語言作用的見解，不管是公開地或是秘密地，都有支配我們底思想的力量，支配了兩千多年”。中國的情況則相反，“中國的歷史里面，對于語言的結構與種類，不同的字眼所有的種類不同的作用，都沒有發展成固定的理論”。瑞恰慈指出中西語言觀念的差異源于思想觀念的不同，西方在語言意識的基礎上建立了科學，科學精神的完善推動了科學的進步，語言意識是科學的基礎，在此基礎上，中國必須關注語言與思想的關系，關注語言研究，強化語言意識，才能構建現代科學精神，才能真正地引進西方的科學。“新批評”的語言觀是西方眾多語言理論中的一種，但是對于中國文學批評界來說，“新批評”采取理性的態度考察思想脈絡，研究語言內涵，建構科學認知方式，這無疑是喚醒“語言自覺”的第一聲春雷，也是對中國傳統文學批評的一種有益補充。當然，“五四”以后中國文學批評的“語言的自覺”還是比較模糊的，由于“新批評”與中國傳統文學批評的異質性，使得“新批評”在中國的傳播與影響受到限制。再加上特殊的政治歷史條件，內有國內戰爭，外有俄國十月革命，“五四”時期對西方文論的接受由“先進”的歐洲文論轉向了蘇俄文論，在之后半個世紀的時間內，蘇俄文論一直在中國文論中占據主流地位。可是毋容置疑的是，中國文學批評借鑒“新批評”所喚起的“語言的自覺”，推動了中國傳統文學觀念的轉向，是文學走向自由的必由之路，語言意識的覺醒也為文學回到文學本身，表現更高的生存意向和更復雜的精神生活提供了可能，這是從語言載體論轉向語言本體論的必經之途。對于文學語言本體的重視也就意味著對文學所表達的意識形態和社會政治內容的刻意疏離，這為中國文學批評鋪陳了一條不同于社會政治歷史傳統的詩性超越之路。而到了20世紀80年代，中國文學批評界掀起了“文學本體論”大討論，這一文學批評盛事進一步證實了文學語言本體論建構的重要性和必然性。

二、本體建構：語言轉向條件下文學本體的倡揚

如果說“五四”以后中國現代文學批評借鑒“新批評”的語言觀，從而引發了對于傳統載體論語言觀的反思，那么20世紀80年代的“文學本體論”大討論則實現了本體論語言觀的建構。20世紀80年代，“新批評”思想卷土重來，文學語言形式的研究仍是文學批評的焦點。“新批評”倡導對文本進行語義分析，主張文本細讀，從而使文學批評回到文學語言形式本身。這一理論的重申大大拓寬了中國文學批評家的理論視野，新時期的批評家反思傳統的載體論語言觀，開始從本體論的高度定位文學語言，不僅表現在批評實踐上，還表現在具體的文學創作實踐中，從而掀起了“語言本體論”的熱潮。從“新批評”與中國文學批評本體論語言觀建構的關系來看，“文學本體論”的理論來源于“新批評”。從20世紀70年代末開始，中國陸續地翻譯、介紹“新批評”的相關理論和批評家。到了20世紀80年代，對于“新批評”的翻譯、介紹與研究呈現出系統化、規模化態勢，其中楊周翰、趙毅衡等是重要代表。他們撰書立著和發表重要論文，介紹和傳播“新批評”理論。趙毅衡在20世紀80年代出版了當時國內研究“新批評”的扛鼎之作《新批評——一種獨特的形式主義文論》，對“新批評”進行了深入的研究。另外，還陸續出現一批“新批評”的譯介，如劉象愚翻譯的《文學理論》、趙毅衡編譯的《“新批評”文集》等，構建了中國現代文學批評界“新批評”的知識譜系。后來有評論家稱：“英美‘新批評’派的文學本體論是我國文學理論最近幾年來出現的文學本體論的來源之一，國內的文學本體論的呼喚者也自覺地向‘新批評’派尋覓理論武器。”［4］從此處可以得知，中國文學批評呼喚語言本體論，與“新批評”的文學本體論有極大的關聯。“新批評”的價值，在于為中國文學批評回歸本體提供了理論資源，但是，它不是通過自身的理論體系來證明的，而是通過對統治中國已久的馬克思主義反映論的批判來實現的。其次，“新批評”本體論語言觀是對“反映論”的糾偏，是對載體論語言觀的顛覆。自“五四”以來，一直統治中國文學批評界的是反映論的文藝觀。“反映論”與“新批評”的文學本體論最為抵牾，“馬克思主義文藝觀是反映論的，這被認為與新批評的本體論主張截然對立”［5］69。在此基礎上，“新批評”作為一種“清道夫”式的文論，主要的使命是擾亂學界的既定秩序，以引起人們對傳統反映論文藝觀的懷疑，對載體論語言觀的批判。因此，“新批評”的存在意義是通過對“反映論”一統天下的局面的批判，打破文學批評界的既定秩序，使人們對權威和傳統產生懷疑，為中西文論的融合開拓空間。故而，“新批評”在中國現代文學批評界的重要價值：一方面，憑借“文學本體論”闡釋文學語言在文學中的本體地位；另一方面，通過批判“反映論”，建立中國現代文學批評的新秩序。基于以上兩個原因，在“新批評”的影響下，20世紀80年代后的中國文學批評批判了載體論的語言觀，轉而關注文學語言自身的價值和意義，建構本體論的語言觀。在進行“文學本體論”大討論時，對于文學的本體究竟是什么這個核心問題進行了激烈的爭論，大體經過了由“作品本體論”到“語言本體論”的轉變。“作品本體論”以作品為核心，其主要理論內涵是文學活動以作品為重，文學批評應面對作品本身，深入作品內部進行研究，才可窺見文學的本質，文學研究與作者、世界、讀者等無關。持“作品本體論”的批評家主要有陳曉明、胡經之等。“作品本體論”的觀念主要來自“新批評”的韋勒克（RenéWellek）。由于受西方現代語言學派的影響，不難看出“作品本體論”中包含著“語言本體論”的影子。“語言本體論”的一派則以語言為旨歸，高揚文學語言的本體價值。1985年底，黃子平撰文《得意莫忘言》，提出了須重視文學語言本身的價值，“文學作品以其獨特的語言結構提醒我們：它自身的價值。不要到語言的‘后面’去尋找本來就存在于語言之中的線索。”［6］這既是對文學語言的本體意義的強調，也是對傳統的語言載體論、工具論的有力批判。李劼也在他的《試論文學形式的本體意味》一文中表達了相同的思想：“所謂文學，在其本體意義上，首先是文學語言的創作，然后才可能帶來其他別的什么。由于文學語言之于文學的這種本質性，形式結構的構成也就具有了本體性的意義。”［7］“語言本體論”將把語言與形式合二為一，形式是內容化了的形式，內容溶解在形式之中，語言建構了文學的本質，建構了人類世界，批判了語言意識薄弱的中國傳統文學批評。在文學創作界，20世紀80年代的作家們也開始秉持本體論的語言觀。語言在文學創作中不再是反映現實的工具、承載內容的載體。語言就是文學本身，是文學的本體，具有獨立的審美價值。語言與內容相互依存、融為一體，文學創作的生命就是語言革新。在“文學本體論”大討論背景下涌現出的一大批作家表現出了對于語言形式創新的關注。劉索拉的《你別無選擇》、余華的先鋒系列小說、于堅的詩歌，都醉心于語言的革新。他們以語言形式的創新為文學創作開拓了一個嶄新的空間。作家們不僅在創作實踐中關注語言，而且在批評實踐上也闡發了他們對語言意識的重視。汪曾祺提出：“中國作家現在很重視語言。不少作家充分意識到語言的重要性。語言不只是一種形式，一種手段，應該提到內容的高度來認識語言不是外部的東西。它是和內容（思想）同時存在，不可剝離語言是小說的本體，不是附加的，可有可無的。從這個意義上說，寫小說就是寫語言。”［8］1從汪曾祺的這段話看來，語言于文學處于顯要的地位，而當時創作界對語言開始充分地重視，其語言觀念也開始發生轉變。20世紀80年代中期，文學批評界和文學創作界共同致力于語言意識的轉變，文學語言觀由語言載體論轉向語言本體論，為文學語言研究的進一步深入打下了基礎。“新批評”對中國現代文學批評建設產生了重大影響，“與其說二十世紀是一個批評的時代，不如說二十世紀是一個以本體論批評為主調的時代”［9］。而西方各種文論在中國的“理論旅行”或多或少暗藏著“新批評”的潛流，“盡管在它之后，西方還涌現了諸如結構主義批評、原型批評、后結構主義批評等等批評流派，但這些批評流派在形式本體的意義上基本都是沿著‘新批評’奠定的研究方向向前發展”［9］。因而，“文學本體論”大討論的意義在于，它確立了文學語言的本體地位，實現了從語言載體論到語言本體論的轉向，改變了中國現代文學批評的既有型態，促進了文學語言觀念的全面變化，推動了中國現代文學批評新的語言范式的建立。但是，20世紀80年代的“文學本體論”大討論只是一種理論倡導，給中國現代文學批評提供了一種文學研究的新途徑，即從文學內部、文學形式來探討文學，卻未建構一個完整的理論系統。無論是“作品本體論”還是“語言本體論”，都是文學研究的一種中介，旨在將已被割裂的內部研究與外部研究連接起來。被“新批評”影響的中國現代文學批評在理論重構過程中，遮蔽了“新批評”自身的理論豐富性，“新批評”被后世所詬病的“文本”自足性、“文本細讀”法等也漸漸地與“文學本體論”大討論之后中國的理論氛圍格格不入，故而注定了“新批評”與中國現代文學批評只是暫時的“親密”。更有諷刺意味的是，“文學本體論”大討論沒有使中國現代文學批評走向“本體論”，而是最終走向了“主體論”。

三、價值重建：后現代語境下價值判斷的重建

20世紀20年代，“新批評”在中國的“理論旅行”觸發了文學批評界語言意識的覺醒。20世紀80年代，“新批評”的理論與方法直接引發了“文學本體論”大討論。這兩個時期理論的共同點是將文學的意義建立在文學語言本身，雖延時不長，然而語言觀念的重要性得到了肯定。到了20世紀末，“新批評”在中國被西方涌入的各種新的秩序遮蔽、壓抑，“新批評”儼然已經陳舊、過時，后現代主義思潮卻適時高調登陸，致使當時中國文學批評界討論的熱點話題都繞不過后現代主義。后現代主義是構成中國現代文學批評近二十年來發展的主要要素之一，也極大地影響了此后中國文學批評的發展途徑和方向。在強勢的后現代主義語境下，“新批評”的生存空間被擠壓，但在“新批評”與后現代主義的碰撞中，當后現代主義甚囂塵上的虛無主義弊病被呈現，“新批評”似一劑良方，承擔著價值重建的使命。討論后現代主義語境下“新批評”的存在意義，首先須對后現代主義做出清晰的界定。后現代主義大師利奧塔（JeanFrancoisLyotard）和詹姆遜（FredericJameson）分別對“后現代主義”這一術語有不同的理解。利奧塔指出，后現代主義是一種認知范式，當“現代”對資本主義不再持批判的態度，便應以“后現代”取代“現代”。“后現代”的特點是消解宏大敘事，在文化思想領域顛覆資本主義。詹姆遜與利奧塔的視角不同，他對“后現代”的定義是從文化現象的角度出發的，他認為后現代主義是以“流行主義”對抗“精英主義”，后現代主義是對“現代主義”的顛覆。無論是哪種視角，中國文學批評滿意地接受了后現代主義身負的批判與顛覆的精神，并將其制度化。中國的后現代主義在20世紀80年代被引入，持續影響中國文學批評20余年，這主要是源于中國學者渴望在同一起點上與西方學者進行對話，也是源于大眾文學的發展促使中國學者重新審視文藝現象。但是，在中國登陸的后現代主義，其內涵發生了變化，它已喪失了利奧塔和詹姆遜所界定的后現代主義原本的反思性與批判性，“已經由批判現實的‘激進的后現代主義’蛻變為認同現實的‘庸俗的后現代主義’”［10］205。中國所認同的“庸俗的后現代主義”的特征是無原則地遵從后現代主義的話語霸權，其結果是導致價值判斷的喪失，文學批評陷入價值虛無主義。對現實的否定是價值虛無主義的本義，“虛無主義者是一個不服從任何權威的人，他不跟著旁人信仰任何原則，不管這個原則是怎樣被人認為神圣不可侵犯的”［11］228。由于后現代主義倡揚價值的多元化，也就是在后現代主義語境下，什么東西有價值，什么東西無價值，人們無法辨別，便只好對一切價值都持解構態度，對一切文學現象都拒絕進行價值判斷。后現代主義的解構立場導致了思想、文化陷入了價值虛無主義的泥潭。如何擺脫價值虛無主義的狀況呢？行之有效的方法是進行價值重建。“新批評”的價值理論對于新時期文學批評的價值重建具有啟發意義。“新批評”的價值觀認為，文學批評的出發點和最終歸宿都在于文學價值。分別從文學批評的對象、標準和方法的角度來看，首先，“新批評”都是從價值出發，其研究對象在于文學價值，均圍繞價值展開論述；其次，“新批評”主張的評價作品的標準，如“朦朧”“張力”“反諷”等范疇，均與價值相關；最后，“新批評”采取的“語義分析法”“文本細讀法”等文學批評的方法，其目的是為文學作品服務，對文學作品保持正確的價值判斷。總而言之，“新批評”堅持文學價值判斷的重要性。既然“新批評”在文學批評的對象、標準和方法上都推崇價值判斷，后現代主義語境下又亟需價值重建，那么，“新批評”所堅持和倡導的文學價值是什么呢？韋勒克定義，所謂文學價值是指文學本身性質所賦予文學的價值。［12］164他認為“能夠認識某種結構為‘藝術品’就意味著對價值的一種判斷”［12］164。“新批評”的歷史使命是重建文學批評的新秩序，后現代主義語境下的文學批評界眾聲喧嘩，缺乏規范的理論范式，要改變這一混亂局面，須重新認識文學的價值，文學是有正面價值的，這種價值判斷應以文學本身為標準，價值是文學的存在之本，批評家們無法離開文學價值談文學。韋勒克堅持文學作品價值判斷的重要性，他的重要貢獻在于“堅定地以具體的審美價值來反抗那些過分簡單化的結論對文學性或審美性的攻擊”［13］353。韋勒克也就此嚴厲地批評了后現代主義，他認為后現代主義的美學價值虛無觀是美學的倒退，它使當今的美學面臨著嚴峻的考驗。“新批評”的價值觀與后現代主義的價值觀截然相反，表現為重視價值與否定價值的對立。某些后現代主義者對“新批評”的價值觀進行了批判，他們認為，“新批評”立足于“精英主義”的文學立場，這與時代潮流不符，因為“精英主義”判斷文學作品的價值或堅持文學批評的標準，都容易在價值判斷的過程中表現出對文化、政治、性別、種族等的某種優越感，優越感就意味著對評價對象的話語霸權。然而，后現代主義的積極意義主要表現在對現代主義的批判上，其消極影響則是會導致泛濫成災的價值虛無主義。從這個角度來看，“新批評”所堅持的價值判斷與價值重建是對價值虛無主義的拯救，這對于后現代語境下中國文學批評的重建具有啟發意義。“新批評”作為一個批評學派雖已衰落，但它自上世紀20年代至今，在語言觀念、批評方法、價值觀念等多向維度，潤物細無聲地影響著中國文學批評，正視并積極吸取“新批評”的養分，有利于糾偏中國學界對“新批評”的誤解，有利于完善當代文學批評的觀念與范式，有利于中國文學批評的重建。正如美國新一代批評家的感嘆：新批評派仍然像哈姆雷特父親的鬼魂，依然在指揮我們。

作者：張惠單位：吉首大學文學院