本站小編為你精心準備了兒童文學作品文學翻譯論文參考范文，愿這些范文能點燃您思維的火花，激發您的寫作靈感。歡迎深入閱讀并收藏。

一、被動顯形:文學系統外的操控因素———意識形態

任溶溶早期翻譯的大都是蘇聯兒童文學作品。根據馬力的統計，在1948—1962年間，任溶溶翻譯了40部作品，其中35部都是譯自前蘇聯的兒童文學作品。這顯然也是與當時的社會政治文化背景密切相關的。從20世紀20年代末至50年代，蘇聯政治文化對中國社會的影響很大，蘇聯文學及其兒童文學也是如此?！?0年代，由于中國奉行‘學習蘇聯老大哥’的一邊倒政策，蘇聯社會主義現實主義兒童文學蜂涌而入，大量翻譯俄蘇作品幾乎成了一種浩大的運動。”1952年，新中國第一家少兒讀物專業出版社———少年兒童出版社在上海成立，任溶溶任譯文科科長，該社成了當時兒童文學譯介的中心。此時的任溶溶，集譯者與“贊助人”于一身，又構成了其譯介兒童文學得天獨厚的條件。在此期間，任溶溶翻譯了大量蘇聯的兒童詩，他選取的原文作者都是聲名顯赫的詩人，如馬雅可夫斯基、馬爾夏克、阿•托爾斯泰、蓋達爾等。這一時期，兒童文學的教育功能占主導地位，當時的社會迫切需要用“勇敢”“無私”“奉獻”等精神來提高中國少年兒童的思想道德修養，因此翻譯的作品主要也是以革命勵志類為主。例如，1953年時代出版社出版了任溶溶翻譯的《古麗雅的道路》，立刻成了一本暢銷書，7個月后印數就接近50萬冊。蘇聯的道路，青春和理想，為祖國奉獻的精神，這一切讓小英雄古麗雅在新中國的大地上引起了強烈的共鳴。由此可見，當時社會的主流意識形態對譯者產生著潛移默化的影響，致使譯者的意識形態不自覺地與主流意識相靠攏，當這兩者很好地結合在一起時，譯者的翻譯活動就如魚得水，既順應了時代潮流，又極大地滿足了讀者的閱讀期待。而此時譯者的身份地位也得以凸顯，譯者的聲音亦更響亮。當時的“古麗雅熱”讓更多的讀者認識了任溶溶，他翻譯的其他作品也因此進入了更多讀者的視野。然而，當整個社會的主流意識形態發生驟變的時候，處于該系統中的文學系統也會隨之發生變化。這一點在任溶溶兒童文學翻譯的選材方面有著很明顯的體現。20世紀60年代初，中蘇關系惡化。“外國文學譯介領域向蘇聯一邊倒的狀況出現了極大的逆轉，蘇聯兒童文學作品隨后被禁止出版。而此時，任溶溶翻譯的《馬爾夏克兒童詩選》雖已全部校訂好，但也只能壓下來?！?/p>

從馬力列出的任溶溶譯事年表也可以看出，在隨后的17年間，任溶溶的兒童文學翻譯活動呈現零產出的情況。德國功能主義翻譯理論的代表人物漢斯•弗米爾(HansVermeer)認為翻譯是一種有目的的交際行為，他強調當譯者在被賦予其他選擇的情況下，譯者的“無作為”或者“零作為”也要被看作是一種有目的的行為。任溶溶在這一時期的兒童文學翻譯活動的沉寂，也正是因為受到社會政治因素和贊助人，即主流意識形態的制約而不得不順應的一種行為。當時陷于“”期間的中國急需了解世界，每個出版社在干校都有自己的連隊，有關部門特地抽調翻譯人員組成“翻譯連”，開始翻譯世界各國的歷史書籍，其間任溶溶就擔起了翻譯《北非史》的任務。任溶溶的翻譯從兒童文學的偏離，也正是與當時社會不重視兒童，兒童文學的邊緣化地位緊密相關的。1978年10月，陳伯吹、嚴文井、葉君健、柯巖、金波、任溶溶等一批兒童文學工作者來到廬山，出席全國少兒讀物出版工作座談會。這一事件被認為是中國當代兒童文學發展的歷史轉折點，中國兒童文學界從長達十年的政治噩夢中開始復蘇。兒童文學的重點轉向兒童讀者本身，兒童本位的兒童觀逐漸確立。而任溶溶正是這一潮流的領軍人物。這一時期任溶溶翻譯了大量北歐作家的兒童文學作品，這些作品為中國幾代小讀者提供了寶貴的精神食糧。進入新世紀以后，年過花甲的任溶溶仍然能夠緊跟時代大潮，翻譯了大量英美作家的兒童文學作品，如美國作家懷特的《吹小號的天鵝》、《夏洛的網》以及英國作家伍德爾的《飛翔的鳥拒絕憂傷》等。這些作品無不體現著新時代的氣息，書中“成長型”明星角色如蜘蛛夏洛、啞天鵝等教會新時代的兒童如何面對競爭、挫折、失敗、壓力，讓他們學會與人交往、團結合作、勇敢堅強，向小讀者注入的都是這個時代兒童所急需的“正能量”。因此，可以看出任溶溶兒童文學翻譯文本的選擇在每個不同的歷史時期都有著其典型的時代特征，這是譯者和翻譯文本受社會主流意識形態操控的明顯體現，也是譯者的角色在翻譯活動中的“被動顯形”。

二、被動顯形:文學系統內的操控因素———主流詩學

上文提到，控制文學創作和翻譯的內因是由評論家、教師、翻譯家等組成的專業人士(professionals)，他們關注的是詩學。安德烈•勒菲弗爾還指出，內因(文學家及其詩學觀念)是在外因(贊助人及其意識形態)所制定的參數范圍內起作用的。也就是說，代表某一文化或社會的主流意識形態的贊助人確立一套具有決定性作用的意識形態價值參數;文學家和翻譯家則在這一套參數范圍內完成他們的詩學追求。這里所說的詩學包含兩個方面:一是文學手法、體裁、主題、象征、典型性人物及情景;二是文學在整個社會系統中的角色和地位。在任溶溶長達六七十年的翻譯活動中，詩學這只無形的手也無時無刻不在操控著譯者的選擇。比如任溶溶早期翻譯的前蘇聯兒童文學作品，便是順應當時主流詩學的做法。那些作品中的“小英雄”們，如古麗雅、鐵木兒等與當時中國兒童文學中的張嘎、潘冬子、小英雄雨來等形象是非常相似的。但是作為聲名顯赫的兒童文學譯者，任溶溶同時又有著自己鮮明的個性特征。有時候他也會向主流詩學提出挑戰，因此主流詩學和譯者的個人風格相互作用，這一點在任溶溶翻譯文本的選擇上也有著顯著的體現。80年代初，任溶溶將瑞典著名兒童文學女作家的《小飛人》三部曲和《長襪子皮皮》三部曲譯介到中國來。書中的小飛人卡爾松和皮皮這兩個調皮搗蛋而又叛逆的“問題兒童”的形象與中國傳統文學中英雄榜樣的形象形成了巨大的落差，對中國兒童文學界產生了巨大的沖擊，以至于連原文的作者都不得不“顯形”來協助譯者，以幫助譯文為中國讀者所接受———林格倫為“皮皮”的中譯本寫了序言，提到“皮皮沒受過多少教育，所以你們不要學她的樣。”勒菲弗爾也曾指出:“有些作家會因他們早期的某些少數作品而對主流詩學產生一些顯著的，甚至有可能令人不安的影響，但隨后他們卻發現自己逐漸成為了主流，因為他們為主流詩學引入了新元素，或因為他們將文學賦予了一個新穎的功能，或兩者兼而有之?！?/p>

任溶溶便是這樣一位“譯家”。劉緒源先生針對任溶溶新時期的譯介評論說:“中國讀者開始用驚異的眼光打量這些全新的作品。當時人們的思想剛開始解放，出版社很是為難，一方面知道它們有極大的吸引力，一方面又怕它們被定為‘壞書’而挨批。……好在那時的時代氣氛總體是積極開放的，在孩子們的一片叫好聲中，中國的兒童文學界和理論界也開始正視林格倫的這些奇書了?！比绻f之前的兒童文學以教化功能為主，那么可以說任溶溶翻譯作品中的游戲精神和熱鬧風格賦予了兒童文學一個新功能，即娛樂功能。任溶溶本人也說，他翻譯兒童文學“無非想讓小朋友讀到有意思又好玩的書，同時向我國兒童文學作者介紹世界兒童文學的精品，讓大家開開眼界?！钡拇_，任溶溶對林格倫的譯介，令中國兒童文學界大開眼界。由此而掀起的“熱鬧派”童話創作，催生了中國兒童文學百花齊放的局面。主流詩學通過專業人士主要是評論家們操控著文學創作和翻譯，但是作家和譯者也可以向主流詩學提出挑戰，本來處于邊緣地位的詩學觀也有可能因為各種因素的相互作用而逐漸成為“主流”。這跟作家或譯者本人的主觀能動性，即主體性是分不開的。

三、主動顯形:譯者的兒童觀與個人情操

任溶溶的兒童文學譯作以其題材的輕松幽默和語言的通俗易懂著稱。這與譯者兒童本位的兒童觀和他的個人經歷、審美情趣都有著密切的關系。首先，翻譯選材的傾向與譯者的個人特征和生活經歷息息相關。譯者通常會選擇那些與自身的秉性氣質、審美情趣、文化取向等相契合的作品進行譯介。例如在任溶溶早期的譯介活動中，他在大的方向上順應了社會主流意識形態，翻譯的是蘇聯以教化功能為主的兒童文學作品，但譯者本人幽默愛玩的性格和兒童本位的兒童觀卻左右了他對翻譯作品的具體選擇。比如任溶溶翻譯了大量馬爾夏克的兒童詩，是因為馬爾夏克“善于在自己的詩里講述有關重大社會內容的那些最復雜的概念……他的講述往往采用游戲的方式，這種方式是那么生動活潑，那么迷人心竅并且是那么易于被娃娃所理解”。上文所說的任溶溶對林格倫的譯介也恰恰是因為這位作家的作品符合譯者的審美情趣和兒童本位的兒童觀。不僅翻譯如此，任溶溶的兒童文學創作也在很大程度上受到翻譯活動的影響，任溶溶創作的兒童詩通常是站在兒童的立場來觀察生活，新奇幽默，充滿童趣。其次，在翻譯策略上，任溶溶也做到了時時刻刻心中有讀者。他曾說:“翻譯無非是借譯者的口，說出原作者用外語對外國讀者說的話，連口氣也要盡可能像。我總覺得譯者像個演員，經常要揣摩不同作者的風格，善于用中文表達出來。原作者的書既然是寫給不同年齡的孩子看的，自然要讓他們的小讀者看得懂，看得有興趣，我們譯者也就應該做到這一點，讓我們的小讀者看得懂，看得有興趣。”［9］大多數情況下，任溶溶采取的是以“忠實”為主的翻譯方法，但他并不是盲目地忠于原作，他始終本著兒童本位的思想，采取以兒童讀者為中心的翻譯方法。如當涉及一些語言和文化差異時，任溶溶便能將其深厚的英漢雙語功底發揮到極致，使譯作與原作在功能上達到“對等”。例如，一些英美兒童文學作品中有很多文字游戲，讀者讀起來非常有趣，但是因為英漢語言的差異，這些文字游戲如果直譯的話就會變得趣味全無，甚至晦澀難懂。又不能像成人文學那樣采用加注解的方法，任溶溶覺得:“不得已時，偶爾加個注解還可以，多了可就不行，孩子受不了，干脆不看了?！?/p>

所以他采用的方法就是“把外文的文字游戲設法按原意變成中文的文字游戲，使我們的孩子從譯文中得到外國孩子從原作中得到的同樣的樂趣”。再次，任溶溶的兒童文學作品朗朗上口，文字通俗易懂，這既與他的個性，他的“兒童本位”意識密切相關，也得益于他長期從事文字改革工作。任溶溶曾撰文提出:“兒童文學除了對兒童進行思想教育，并使他們獲得藝術享受之外，還要向他們進行語文教育?！币虼?，任溶溶的譯作偏愛使用口語化的語言并注重語言的音韻美。任溶溶最關心的是他的作品要讓孩子們讀起來順口，無論是翻譯還是創作，尤其是在兒童詩中，任溶溶都十分忠實于這一原則。僅舉一例，便可感知到譯者的良苦用心。以下是米爾恩的兒童詩“Ted-dyBear”的開篇部分以及任溶溶的譯文。這是一本低幼兒童詩集當中的一首，任溶溶用其極大的創造力，既保持了語言的通俗直白，又精心設計了尾韻，使譯文讀起來朗朗上口，很有節奏感。這一點很重要，因為兒童文學作品，尤其是低幼讀物不同于成人文學，很多時候它們不是用來“看”的，而是用來“聽”的。低齡的孩子不會閱讀，只能從家長、老師那里“聽”書，所以流暢且有節奏感的語言就顯得尤其重要了。任溶溶深知兒童文學的這一特點，他的譯作極好地傳遞了原作的精髓。而這樣的譯作正是譯者深厚的母語功底和童心本位的兒童觀相結合的產物，是譯者主動操控原文，主動“顯形”的結果。

四、結語

文學翻譯往往講究忠實于原文，但是兒童文學翻譯因其讀者對象的特殊性及其特殊的教化和娛樂功能，通常需要譯者在翻譯活動中適當地“顯形”。一方面譯者順應主流意識形態和詩學觀的操控，使譯作為雙重讀者(代表成人的家長或老師以及兒童讀者)所接受;另一方面，譯者還需適當地主動“顯形”，即發揮譯者本人的主觀能動性，從兒童本位的兒童觀出發，在翻譯文本的選擇、翻譯策略和譯文語言上盡可能地為小讀者著想，從而使譯作能更好地服務于小讀者，擁有持久的生命力。

作者：王愛琴權循蓮單位：安慶師范學院