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關鍵字：不朽美的童心西游記游戲

《西游記》與《三國演義》《水滸傳》《紅樓夢》一起被合稱為我國古典長篇小說的四大名著。這或許也是個不爭的事實，在這四部長篇小說中，只有《西游記》在國最為家喻戶曉，在世界上它的知名度也為最高，《西游記》就像小說中的孫悟空那樣，具有七十二變的本領，一會由小說“變為’，戲曲、一會又“變為”電影、一會又“變為”電視……它還像小說中唐僧師徒西天取經一樣，正不可阻擋地走向世界……可以毫不夸張地說，活靈活現、天真活潑的孫悟空早已成為了一種為世界人民所熟悉的中國文化與審美的生動符號。這其中的原因是值得人們探討的。

長期以來，人們在談論古代文學名著時，喜歡給它們貼上各種時髦的標簽，《西游記》被貼的標簽是“浪漫主義”。浪漫主義與現實主義不同，它不遵守客觀生活的邏輯，而喜歡馳騁主觀的想象，依據情感的邏輯，時常會拼合出一些奇異的藝術形象來……《西游記》確乎如此;還有的說，《西游記》是部神話小說，的確，《西游記》不是寫生活中真實的人的，它有神有仙有魔有怪，誰見過東海龍宮，誰又見過神奇天庭，誰見過“人”可以飛天，誰見過“人”可以變形……浪漫與神話確是《西游記》的重要審美特征，《三國演義》《水滸傳》《紅樓夢》都沒有這些。然而僅說到這個層次我以為還是遠遠不夠的，因為《西游記》除了具備浪漫小說與神話小說的一般特點外，它還有自己的特色，這就是它不僅是浪漫的神話的，而且還是充滿了童心童趣的，盡管《西游記》中蘊含著豐富的社會批判的內容，但這并不妨礙它確是一部表現童心童趣的小說，一部就連大人也愛讀的成功的兒童小說。

中華民族總的說來是個比較實際的民族?！傲现猓娑徽摚俨徽Z怪、力、亂、神”的實用理性曾在暗中制約著我們民族在探求科學方面的好奇心與想象力，甚至也制約著我們在藝術方面的想象力。與西方的神話相比，我們的神話人物)面目含混，過于倫理化，顯得早熟;宋明理學興起以后，“存天理，滅人欲”的理學教條也壓抑著人心人性，使我們的民族性多少有些似乎嚴肅有余而活潑不足。而這其間，《西游記》卻可以說是個異數，顯得非常特別。試想一下，在中國漫長的文學史上還有第二部像《西游記》這樣既浪漫又神話并且充滿童心童趣的作品嗎?可惜的是，我們的文學研究者卻很少從這個角度去研究《西游記》。

審美游戲

如果翻開《西游記》的研究史，我們不難發現，把《西游記》當作“游戲”或“玩世”之作是《西游記》研究中的一項重要主張。早在上世紀20年代，胡適便在其《(西游記)考證》說:“《西游記》至多不過是一部很有趣味的滑稽小說，神話說;它并沒有什么微妙的意思，它至多不過有一點愛罵人的玩世主義。這點玩世主義也是很明白的;他并不隱藏，我們也不用深求。”魯迅在《中國小說史略》中也基本贊成胡適的說法，但所見比胡適深刻:“故雖述變幻恍惚之事，也每雜解頤之言，使神魔皆有人情，精魅亦通世故，而玩世不恭之意寓焉?！焙髞硪恍W者從這種“玩世”說中又引出“游戲說”。

對“游戲說”，我是既贊成又不贊成的。不贊成是因為，由于我國國民性有重實利、重倫理的特點，所以在提出游戲說的那個時代、乃至之后的一個較長時期的中國文學批評的語境中:“游戲”實在是一個不很莊重的詞，它遠不如“言志”“緣情”“載道”“憤世’，(批判社會黑暗)“寫實’，(反映社會真實)這些來得更正規堂皇，也顯得更莊重些，在那種語境中，“游戲”常讓人聯想到玩世不恭、吊)匕郎當這樣一些不太好意思，如果這樣理解胡適與魯迅的“游戲”說，我當然是不能完全贊同的了;說贊同是因為，如果從美學上講，“游戲”還具有另外的意思。從美學的角度講，藝術就是游戲，審美也就是游戲。德國詩人哲學家席勒在《審美教育書簡》中指出:面向實際的感性沖動與面向理性的形式沖動構成了人的本質與內在世界，第一種沖動決定人是一種有限的存在，局限于有限的空間與時間;第二種沖動為人的自由的理性的本質序引起，并傾向于用法則和秩序來影響感性沖動所提供的多多樣的印象。由于人

既是物質的又是精神的，保持這兩者平衡就是人的使命。在上述兩種沖動之外，席勒還提出人第三種沖動:游戲沖動。如果說，感性沖動的對象是生活，式沖動的對象是理性，游戲沖動則包含著雙重否定，它既受天性需要(感性沖動)的制約，也不受道德(形式沖動)的約，它顯示為一種表現的自由，一種“活的形象”，亦即美，藝術正是這樣一種由審美游戲而產生的“活的形象”。德當代闡釋學大師加達默爾在其名著《真理與方法》里探討術與審美時也很重視“游戲”，在他看來，游戲的真正主體是游戲者，而是游戲本身，游戲者只有擺脫了自己的目的識與緊張情緒才能真正進行游戲。所以游戲本身就是具吸引游戲者的東西，也就是使游戲者卷入游戲中的東西，縛游戲者于游戲中的東西。游戲之所以吸引和束縛游戲筆正在于游戲使游戲者在游戲過程中得到自我表現或自我演。因此加達默爾說:游戲存在的方式就是“自我的表現“游戲就是為觀看者而表現”，游戲本身乃是由游戲者與觀者組成的統一整體。很顯然，席勒與加達默爾的審美游戲在一定程度上是揭示了藝術創作的審美特征的。如果在個意義上說《西游記》是“游戲之作”，我則是非常贊同的。

如果從《西游記》是審美的游戲出發，我們便可以對《游記》提出兩個相關的問題:

1.吳承恩何以能樂于此游戲?

2此游戲何以吸引住吳承恩?

關于第一個問題，我們只能從《西游記》作者的情況發，去尋求答案了。非常遺憾的是，對吳承恩是《西游記》作者的說法，近來有一些研究者提出了質疑，并提出了新說法，但我認為這些質疑現在看來還顯得證據并不充分，些推論的方法也極待商榷。所以，我仍然傾向于吳承恩《西游記》作者的說法，而且認為從吳承恩的生平中是可以找到他何以做此游戲的答案的:吳承恩(1502?一1582？)生在江蘇山陽縣(今淮安)一個不善經營而極好讀書的小人家庭，他少時便“聰明而多慧”富有文才，喜歡野言稗史，悉神話傳說，但他后來在科舉場上卻不很得意，直到40多才得個“貢生”,60歲時，才勉強去作長興縣承，而且，吳承為人性格也比較倔強，不善阿訣逢迎，不久就恥于折腰而回故里，這種種生活際遇加深著吳承恩對人生與社會生活體驗與認識，他對科舉(選拔人才的方式)與官場的腐朽腐以及社會的黑暗顯然是有相當深廣的體驗與認識以及不與憤慨的，他無法改變這個社會(感性沖動)，也不愿對它行理性批判(理性沖動)，于是就只能在他的審美游戲中來現他對人生與社會的理解了，寫作《西游記》就他晚年所的審美游戲。這也就是說，吳承恩晚年寫《西游記》既不是于實際的感性沖動，也不出于抽象的理性沖動，而是出于兩者在藝術想象中調和起來的審美的游戲沖動，《西游記》是他游戲沖動的產物，是他在審美游戲中創造出的“活的象”。他之所以能以此為游戲(而不是釣魚或打牌)，除了從小就對充滿浪漫想象色彩的神話傳說有著近乎本能的喜愛，除了他有著非凡卓越的文學天才外，一根本的原因在于他本人也被《西游記》游戲本身吸引了。“斯蓋怪求余，非余求怪也”，吳承恩在《禹鼎記序》中說的話對《西游記》也是適用的。從這個角度講，可以說不是吳承恩在寫《西游記》，而是《西游記》在寫吳承恩;這也就涉及到了上面提到的第二個問題了，此游戲何以吸引吳承恩?簡單地說，寫《西游記》既是吳承恩的天性與文學才華的自由流露與表現，又是他對人生矛盾與社會關系(結構)的詩性解釋，再借《禹鼎記序》中的話講“吾書名為志怪……亦微有鑒戒寓焉”。他不但在寫作《西游記》這個審美游戲中馳騁表現自己的文學才華，而且還在這個過程中整理深化著自己對人生與社會的詩意理解，渲泄著多種多樣的復雜的審美情感，因而他能在其中不亦樂乎，充分表現自己未泯的童心，肯定著自我。美國后現分析家霍蘭德曾指出:“文學作品再次創造了一個處在哺期中尚未分化的自我，我們吸收并被陶醉于文學體驗，明知其假而寧信其真。文學的意蘊就是作品中的無意識的幻想轉化或升華，它的內容具有深刻的社會意義，但形式卻又像孩子天真的夢幻(想象)?！边@段話對我們理解《西游記》的創作應該說是具有啟發意義的。如果要再進一步尋問這個游戲何以吸引吳承恩時，我們就必須進入《西游戲》這個“活的形象”之中去了。

意象結構

藝術不是反映現實生活的平面的鏡子，而是折射現實生活與表現作家思想的七彩的多棱鏡，因而作為“活的形象”的藝術意象對現實生活的審美變形與再造就是必然的，對《西游記》這樣的具有浪漫精神的神話小說來說就更是如此。所以本文主張把《西游記》的意象體系作為藝術的審美符號去解釋分析，也就是說把《西游記》當作一種獨特的審美現象去從中直觀領悟出它審美意識的結構本質，或許這樣才能真正揭示出《西游記》的美學奧秘。

如果從意象結構上分析，《西游記》可以分為兩大部分:第一個部分是以孫猴子為中心的一連串的故事而展開的，從猴子的誕生一直到他被壓在五行山下并被唐僧收為徒弟關止;第二部分則是圍繞唐僧師徒去西天取經的故事來展開的。

從第一部分看，孫悟空是一個聰明頑皮、神通廣大、敢闖龍宮、勇鬧天庭、自封為“齊天大圣”的美猴王的形象。從某種意義上講，第一部分中的孫猴子的形象比起第二部分中匡孫猴子的形象更天真更活潑更朝氣更可愛，充滿了青春浪撞的氣息。過去一些論者把孫猴子的舉動與農民的造反聯芽起來，以“皇帝輪流做，今天到我家’，的只言片語來說明孫猜子思想的階級局限，我以為這是庸俗社會學的觀點。我想從人性的角度或許更易理解孫猴子的意象。其實，明代李贊等人在那時也開始大講自然人性，大倡童心說了。馬克思論古希臘藝術時說過一段著名的話:“困難不在于理解希雕藝術和史詩同一定社會發展形式結合在一起。困難的是，它們何以仍然能夠給我們以藝術享受?！彼囍獯鸬?“一個成人不能再變成兒童，否則就變得稚氣了。但是，兒童的天真不使他感到愉快嗎?他自己不該努力在一個更高的階科上把自己的真實再現出來嗎?在每一個時代，它的固有的性格不是在兒童的天性中純真地復活著嗎?為什么歷史上的人類童年時代，在它發展得最完美的地方，不該作為永不復返的階段而顯示出永久的魅力呢?，我認為這段話對我們理解孫悟空的意象是極富啟發性的。在第一部分中，孫悟空鬧龍宮、闖天庭、自稱“齊天大圣”，體現出的是一種天真活潑機智勇敢、藐視一切的性格特點，我認為這與馬克思說希臘藝術表現了“正常兒童”相似。這里有兩點值得一提:一中國古代神話與古希臘神話相比，無疑顯得過于早熟，不像希臘神話形象生動鮮明，而顯得朦朧灰暗，作為人類童年的夢，它明顯顯得童真童趣不足;二是宋明以來由于受“存天理，滅人欲”的理學的影響，兒童以及人們的天性是普遍受壓抑的，明代王

陽明有學子“如待拘囚’，之譏，清人龔自珍有“病梅”之嘆;神話傳說的早熟性質與兒童文學的欠缺，乃至“不語怪、力、亂、神’，所造成的民族性上的實際與謹，更使得無法無天敢想敢干、天真活潑的闖龍宮、鬧天庭、自封“齊天大圣”、充滿童真童趣的孫猴子顯得格外地突出有趣神奇，顯示出“正常兒童”的天性，從而也使他在有意無意之中成為了廣大讀者，特別是兒童讀者們心中的十分喜愛的理想化了的藝術精靈。

《西游記》的故事第二部分是全書的主干，它記敘了唐僧師徒歷經九九八十一難，西天取經的充滿浪漫氣息的故事，但其審美的意蘊已與前半部分大不相同了，如果說前半部分是以孫猴子為主導的，后半部分則是以孫悟空、八戒、沙僧護送唐僧戰勝妖魔歷經艱險去西天取經的過程為主導的。這個轉變多少暗示出了從一個以自我為中心的頑童向受許多關系制約的成人世界移位的審美經驗，盡管它仍然保持著作品一貫的浪漫情調、幽默風格與童真童趣的特點。

成人的世界是一個關系的功利(目的)的世界，而不是孩子心目中的想象的任性的世界，《西游記》的后半部分展示的正是這樣的一個審美的意象性世界，這也是通過具體的人物關系與故事情節表現出來的。

唐僧:他本身就代表著取經這個故事得以成立的契機。對護送他的徒弟，他既是一種終極目的，又具有一種至高無上的權力，如可以趕走孫悟空，懲罰孫悟空;對妖魔鬼怪，他本就具有極大的誘惑力，因為吃了唐僧肉的妖魔鬼怪便可以長生不老，因而處處有妖魔鬼怪想他的心思(唐僧肉可以說是一個權力的隱喻)。這就伏下了唐僧師徒去西天與妖魔鬼怪一路沖突的內在伏線。

八戒:唐僧的徒弟、衛士之一，但武藝不精，貪吃好睡喜色，愛打小報告，但也風趣幽默，是全書中僅次于孫悟空的生動藝術形象。

沙僧:老實但也無能，基本屬于影子似的人物。

孫悟空:保護師徒戰勝妖魔鬼怪的不可或缺的主力，在與妖魔鬼怪的較量中，他的忠誠勇敢、聰明能干的性格特點得到淋漓盡致的表現。“僧是愚氓猶可訓”，在保護師徒西天取經的途中，他不但要與碰到的妖魔鬼怪斗智斗勇斗法，還得與“愚氓”的師徒乃至滑頭的八戒糾纏，從而展現其忠誠能干的性格與氣質，有時他還無辜地被師傅念緊箍咒加以懲罰，甚至被趕回花果山……這些都很好地展現了孫悟空性格的豐富性，體現出作者對他性格命運的審美品味與理解。

比起前半部分，相對而言，后半部分的故事要略為遜色點。西天取經要經過九九八十一難(“九”在中國文化中是個具有神秘意味的數字，“九九八十一意喻著取經之路途的漫長與艱難)，很顯然，要使這八十一個故事個個都有如過火焰山、打白骨精那么妙趣橫生，膾炙人口，這實在太難了，然而由于故事結構本身的某種強制性，小說中的重復湊數有時也是難免的，但總體上說，《西游記》后半部的情節大體上還是引人入勝的。在西天取經的漫長旅途中，在與各式妖魔鬼怪的較量中，唐僧師徒各自的個性特點都得到了生動的表現，雖然類型化些，卻反而更符合表現童真童趣的兒童小說的特點與要求。極為有趣的是，待到取經成功，師徒修得正果，主角孫悟空的猴氣也隨之消失殆盡了。

人生本來就是一次生命的歷險?！段饔斡洝返墓适码m表面以唐僧師徒去西天取經為框架的，而實際上卻是以孫猴子為主角來展開的。在這個“活的形象”里頭，作者想告訴人們什么呢?

意蘊新解

毫無疑問，《西游記》的審美價值首先是從孫悟空這個生動可愛的藝術形象上體現出來的。孫悟空大膽、聰明、樂觀并且富有斗爭精神。在小說的前半部分，孫悟空鬧天宮、闖龍宮，真是非圣無法，甚至于在玉皇大帝面前也敢稱“老孫”;在小說的后半部分，在軟弱膽怯善惡不分的唐僧、在缺乏信心耐心動輒要分行李的豬八戒在老實無能的沙僧的集體形象的映襯下，在西天取經涂中妖魔鬼怪們的反襯下，孫悟空火眼金睛、上天入地、呼風喚雨、七十二變、降妖伏魔、忠心耿耿、為民除害的舉動就顯得特別鮮明生動。孫悟空的藝術形象寄寓了作家的審美理想。明代的李贊曾提出“非圣無法”張揚“童心”的具有叛逆性的美學思想，孫悟空的審美意象與此在精神上可能是有一定關聯的。我認為，孫悟空的意象之所以能家喻戶曉受人喜愛，很大程度上在于他表現出了正常兒童奮發有為的理想天性。如果說神話是人類童年的夢，孫悟空的形象就是吳承恩心底童真難泯的成人夢，也是潛伏在人們(包括成人與兒童)心底的英雄夢、浪漫夢。在對孫猴子的審美意象中，人們會在有意無意之中“發現”或“回到’，“童年”。孫悟空的意象能成為中國兒童文學中的永恒典范，是有其人性方面的原因的。

其次，《西游記》的審美價值還表現在吳承恩對封建社會人才命運的審美反思上。吳承恩是贊賞孫悟空的聰明能干的，闖龍殿、鬧天宮，孫猴子是何等英雄能干，海將天兵簡直不是他的對手，但“玉帝輕賢，不會用人”，只能哄他做弼馬溫，當然是不能允許他自封為“齊天大圣”的，以至孫猴子只能被他們壓于五行山下，可以說吳承恩在贊美孫猴子的聰明能干正直的同時，也嘲笑了他的無知狂妄逞強。后來孫悟空做了陪唐僧西天取經的徒弟，孫悟空與師傅、師弟們的關系也是充滿喜劇性的。去西天取經的路途中，孫悟空可以算得上是唐僧的忠實能干的馴服工具，他忠心耿耿，吃辛嘗苦，降妖降魔，但卻常被無能的唐僧誤解，常受委曲，盡管唐僧去西天取經離開他根本不行，但他卻常被無能糊涂的唐僧時而趕走，時而念緊箍咒;可以說忠心能干的孫悟空遠沒有老實的沙僧來得輕松，更不如好色懶做的豬八戒來得自在。在孫悟空的意象中，吳承恩讓我們生動地體驗著他審美地領悟到的封建僵化腐朽的社會體制對人才的無處不在的壓抑與牽制，一方面這是“不合理”的，但一方面又不得不承認存在也是一種“合理”的，所以他一方面贊美猴子的忠誠能干，一方面他對猴子也帶有一種調侃嘻笑的態度—盡管你猴子一個跟頭十萬八千里，但你還是跳不出如來佛的掌心，你那點能耐又算得了什么?只能做軟弱無能的唐的工具，還得受驅趕與懲罰，還得“師傅，師傅”地一聲聲叫喚，而且，當唐僧師徒修成正果，你孫悟空的猴氣也就消磨得差不多了……所以從故事情節上看，《西游記》是喜劇，但從審美意味上它也有悲劇的意味，悲喜交集，才顯示了《西游記》幽默風趣調侃的藝術特色。

第三，吳承恩還借著孫悟空以及唐僧師徒的經歷，象征性地揭露了當時社會的黑暗。在《西游記》的意象世界里，天上地下、人間西天沒有一塊干凈的樂土，腐敗僵化昏庸貪婪是這個“世界”統治者的底色與基調。天宮與地府在十分神圣威嚴的外衣之下，隱藏著腐敗和罪惡。玉皇大帝賢愚不辨，專橫獨斷;太白金星、太上老君，奸污貪婪，陽奉陰違。取經途中的許多妖魔鬼怪顯然都是社會惡勢力的暗喻與象征，他們謀財害命胡作非為，又官官相護，貪贓枉法，而普通的老百姓卻受盡欺壓，投告無門，要靠唐僧他們師徒來拯救;就連西方極樂世界也不例外，尊者伽葉阿攤不肯白手送經，唐僧不得不送上沿途化齋的紫金缽孟作為交換。吳承恩還不懂歷史唯物主義對社會結構的分析，但是他憑著自己的人生體驗與社會經歷，對當時社會的黑暗還是有著相當的認識理解的，對轉入衰敗期的封建社會體制還是有著相當敏銳的直覺的。他在《西游記》中審美地表達著自己對這些的詩性理解，并通過聰明能干、正直善良的孫悟空與他的師徒們與周圍昏暗腐敗的環境的對比，贊美了人的善良聰明才智，同時也嘲諷了社會制度的黑暗與腐朽。可以說，一方面黑暗腐敗的“社會’，環境反襯著孫悟空猴氣的可愛，唐僧師徒的善良忠厚;另一方面孫悟空可愛的猴氣以及唐僧師徒的善良忠厚也映襯出“社會”的黑暗與腐朽?！段饔斡洝放c《紅樓夢》對社會都是有批判的，但《紅樓夢》對社會的批判是深入全面的，它對它所描繪的世界可以說半是謗文半是挽歌，那么，《西游記》對社會的批判則比較直覺表面的，它對它所描繪的世界則可以是半是謗文半是調侃與嘻笑。或許，吳承恩所處的時代還沒有像曹雪芹時代那樣已經末世蒼茫了。盡管《西游記》在思想內容上雖遠不及《紅樓夢》深刻，但它所具有的藝術意蘊與鮮明特色卻仍然有著別的作品所無法取代的價值，它的審美價值完全可以超越時代或地域的局限而具有“永恒的魅力”。

文學作品的意蘊世界是開放的，《西游記》的審美意蘊同樣是開放的，需要人們在不斷的閱讀中把它讀出來，以上所言也只不過是一次極為粗淺的嘗試。

神幻世界

“審美游戲”所產生出的“活的形象”是一個“意象世”，《西游記》的意象世界的鮮明特點就在于它是一個超現實的充滿神奇想象的神幻世界。有的學者在比較中西方文學時曾認為中國的古典文學并不太重視想象，我想《西游記》大概是個例外。說它是神魔小說也好，說它是浪漫主義也好，很大程度上是在強調這部小說表現的是一個超現實的、想象的、神話的意象世界。神話是人類童年的哲學與詩，神話小說可以說是充滿童心童趣的兒童乃至成人的詩?！段饔斡洝返膶徝酪馓N如果不是借著這個充滿奇異色彩的神幻世界來表現的話，它又會有多大魅力呢?可以說具有一個充滿了豐富想象與神話色彩的奇幻世界也是《西游記》這個“活的形象”的重要魅力所在，是它能吸引兒童乃至成人讀者的重要原因所在。這個神幻世界逗引著人們的好奇心，開啟著人們的想象力，天庭海底，凡人妖魔，稀奇古怪，應有盡有，能夠給人以充分的自由想象的樂趣。對人們的創造性思維來講，想象力在心理機制上是最根本、最重要的東西。作為一部兒童小說，《西游記》為人們提供了一個可以馳騁想象的神奇世界，滿足著他們的好“奇”心與求“知”欲，培養著他們的想象能力。想象常常比知識科學跑得更快，《西游記》中的許多詭異的想象曾在人們的眼里是那么的神秘不可思議，乃至怪誕荒唐，如順風耳、千里眼等等，它們曾引發起人們包括現代科技等多方面的想象與聯想，而且，我想吳承恩或許根本不能想到，他當年的許多荒誕不經的想象如今早已因科學技術的發展成為了現實。

吳承恩在寫《西游記》時確實在做“審美游戲”，在整理深化著他對人生與社會生活的經驗與體悟，但他不是在做抽象地、理性地思考與研究，而是在搞創作，在進行藝術想象與創造，他是借著他構建出的奇妙神幻的藝術世界來表現自己對人生與社會生活的經驗與體悟的。我們知道，在吳承恩的《西游記》之前，唐僧取經的故事就已產生了，描寫或描繪唐僧師徒取經的文(如《大唐三藏取經詩話》等)、畫(如近來發現的山西翟山縣青龍寺內的《玄類取經圖》)也都已產生了，可見，唐僧師徒取經的故事在吳承恩之前就已廣為流傳了;可以說，這些作為創作素材為吳承恩做《西游記》的“審美游戲”提供了厚實的基礎。《西游記》的主角孫悟空的原型也一直是《西游記》研究中的一個熱點，或說孫悟空以淮水水怪無支祈為原型，或說以印度的神猴哈奴曼為原型，或說以《三藏法師傳》所載玄類西行最困難時所收胡人弟子石磐陀為原型，我個人傾向于吳承恩的孫悟空是在“雜取種種”的基礎上主要經由他的藝術想象而創造出的藝術形象，往的相關故事提供給了他塑造孫悟空藝術形象的極其豐富的藝術素材與想象空間。近年來，有些學者提出“取消”吳承恩對《西游記》的創作權，認為《西游記》是元代的某位道士為圖解某本道教經籍而作的，所謂“花落道士家”(其實這種新見歷史上也曾有過)。我認為把《西游記》當作道教經籍的圖解，這本身就是不懂藝術創作的表現。形象大于思想，《西游記》作為一部長篇小說，它確乎與道教的神仙系統(玉皇大帝、王母娘娘等)有著關聯，而且，它還與佛教有著關聯，西天取經、西天極樂世界這些本來就與佛教相關，我想，與其刻意求新地把《西游記》的作者當作某種教義的信徒，把《西游記》當作某些教義的圖解，不如且對社會發展的未來有著重要的指引作用。中國的民族音樂亦有較強的科學性。就樂器而言，中國民族樂器從笛、編鐘，到管、鎖吶、二胡、琴等，種類越來越多，音調越來越全，而且產生了各自的優秀代表作品，如鎖吶曲的《小開門》《百鳥朝鳳》;二胡曲的《聽松》《二泉映月》;古琴曲的《高山》《流水》《陽春》《白雪》等等。就樂曲理論而言，每種樂器都有各自的科學理論，如中國琴學理論，就逐漸形成了和、靜、清、遠、古、澹、恬逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲速等24況。

八是大眾性。先進文化應是面向大眾的、為廣大人民群眾喜聞樂見的文化。其最深厚的思想根源在廣大人民群眾之中。來源于人民大眾，服務于人民大眾，是社會主義先進文化的本質要求。民族音樂是勞動人民共同創造的音樂文化，它表現了勞動人民的生活，抒發了他們的感情，表達了他們的意志和愿望，更具濃郁的鄉土氣息和大眾色彩，更貼近廣大勞動人民。以民歌中謳歌純真愛情的歌曲為例，從“窈窕淑女，君子好求”，到“在天愿作比翼鳥，在地愿作連理枝”(白居易《長恨歌》)，再到流傳至今的《繡花枕》《三十里鋪》《走西口》《梁山伯與祝英臺》《繡荷包》《編花籃》《茉莉花》等等，無一不體現出勞動人民對愛情生活的美好追求。

民族音樂與先進文化的相互關系

1.民族音樂是先進文化的重要組成部分。同志曾把社會主義先進文化的主旋律精辟地概括為“四個一切”，即一切有利于發揚愛國主義、集體主義、社會主義的思想和精神，一切有利于改革開放和現代化建設的思想和精神，一切有利于民族團結、社會進步、人民幸福的思想和精神，一切有利于用誠實勞動爭取美好生活的思想和精神。

按照“四個一切”要求，反映民族音樂藝術形式的優秀成果都應是先進文化的組成部分。中國民族音樂反映出中華民族的偉大精神，體現了中華民族的情感、意志、力量、理想和追求?？梢哉f，民族音樂是中國傳統文化的一面鏡子，它折射出中華民族悠久的歷史畫面，透視出中華民族獨特的情感世界。因此，它所體現出的人文精神是中國當代先進文化的優秀成果。

2.先進文化是民族音樂在新時期的理論升華和指導思想。20世紀以來，隨著西方音樂的大量傳入，中國民族音樂逐漸為人們所冷落。一方面，思想領域的“歐洲中心論”使人們錯誤地認為西方音樂先進，中國音樂落后;另一方面，由于缺乏對本民族音樂的深層認識，人們在談論中國音樂時常常割斷與自身文化傳統的聯系而難以理解其真諦。其實，中國的民族音樂有其獨特的民族風格，其表現手法和審美情趣，具有鮮明的中國特色。中國音樂，尤其是傳統的音樂，就仿如中國的茶，意境是那樣的幽遠和恬靜，與西方音樂完全不同……后者充滿感情的澎湃流露，前者深邃淡雅，豐富的感情蘊藏于平淡真摯之中。

當然，一種文化藝術如果停滯不前必然落后，中國民族音樂也是如此。因此，復興、改造、豐富、完善和發展民族音樂是擺在當代人面前的一項歷史文化任務。改造和發展民族音樂，要以中國當代的先進文化作指導，立足當代中國的社會現實，對民族音樂重新認識，取其精華，去其糟粕，重新構建適合

當代需要的民族音樂，從而使民族音樂在中國當代先進文化的指導下獲得新生和發展。