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90年代文藝學(xué)界最引人矚目的現(xiàn)象之一，就是學(xué)科建設(shè)的迅猛發(fā)展。但轟轟烈烈的學(xué)科建設(shè)下面隱藏著不容回避的問(wèn)題，其中最重要的，就是學(xué)科建設(shè)和教材建設(shè)的關(guān)系。
學(xué)科建設(shè)一般以教材建設(shè)為支撐。這里，我把類似于韋勒克《文學(xué)理論》、伊格爾頓《文學(xué)原理》等著作，都一概視為教材。沒(méi)有經(jīng)典性教材為依托，學(xué)科建設(shè)與發(fā)展是不可思議的。因?yàn)椋魏螌W(xué)科，只要作為“學(xué)科”存在，都依賴于相對(duì)確定的研究對(duì)象、相對(duì)獨(dú)特的方法論、相對(duì)獨(dú)立的命題，這些，只能由這個(gè)學(xué)科賴以名世的最基本的教材來(lái)統(tǒng)領(lǐng)、說(shuō)明和承擔(dān)[1]。
在比較傳統(tǒng)的教材中，內(nèi)容的切換、觀點(diǎn)的提煉，都相對(duì)因循、滯后，仿佛是蘇聯(lián)教材改頭換面的移植；而在較為新潮的教材中，雖然新名詞頻繁閃爍，域外觀點(diǎn)不斷引入，但整體框架基本未變，使得新東西并沒(méi)有成為新教材的有機(jī)成分，反倒由于雜糅而顯得異常刺目。
因此，文藝學(xué)教材建設(shè)實(shí)際上正面臨著必須嚴(yán)肅對(duì)待的問(wèn)題，這就是：建國(guó)至今，我們究竟積累了多少屬于自己的觀點(diǎn)？即使有，又有多少真正進(jìn)入了現(xiàn)實(shí)的教材？
文藝學(xué)作為一門學(xué)科，是從域外引進(jìn)的。“文史哲不分家”是中國(guó)傳統(tǒng)，古代學(xué)術(shù)的薪火傳遞從來(lái)沒(méi)有什么專門的文藝學(xué)。近代仿照西方大學(xué)建制所創(chuàng)立的京師大學(xué)堂，不管是師范館還是國(guó)學(xué)門，也沒(méi)有文藝學(xué)。“五四”之后，新文學(xué)如火如荼，刺激著文學(xué)知識(shí)的需求，但還是沒(méi)有獨(dú)立的文藝學(xué)。如果核查圖書館所能找到的幾乎所有資料，可以發(fā)現(xiàn)，作為學(xué)科門類或?qū)W術(shù)概念的“文藝學(xué)”，只能追溯到蘇聯(lián)。嚴(yán)格地說(shuō)，是1953年，伴隨著查良錚對(duì)1948年莫斯科教育教學(xué)書局出版的季摩菲耶夫《文學(xué)原理》的翻譯，它才從蘇聯(lián)進(jìn)入中國(guó)。據(jù)譯者說(shuō)，這是當(dāng)時(shí)“唯一”的一本大學(xué)文學(xué)理論教科書。
季氏《文學(xué)原理》影響非常之大，這不僅因?yàn)樗m應(yīng)政治氣候，第一次以相對(duì)片面地，急功近利式地對(duì)于馬、恩、列、斯言論的理解為基礎(chǔ)，把文藝學(xué)的播種，把對(duì)于文學(xué)原理的闡述等，放置在政治宣傳之下，開啟了文學(xué)理論為政治服務(wù)的先河，而且還因?yàn)椋谡紊系牧⒆泓c(diǎn)，相對(duì)畸形的學(xué)術(shù)理路、框架，乃至基本觀點(diǎn)等，都直接規(guī)范、限制著蘇聯(lián)、中國(guó)的文藝學(xué)。其后出現(xiàn)的畢達(dá)可夫《文藝學(xué)引論》，謝皮洛娃《文藝學(xué)概論》、柯樂(lè)尊《文藝學(xué)概論》等[3]，大體都是對(duì)它的重復(fù)或局部發(fā)揮。
這幾部教材在中國(guó)發(fā)行量極為驚人。據(jù)筆者初步計(jì)算，僅從1953到1959年，高等教育出版社和人民文學(xué)出版社累計(jì)印行便達(dá)119,500冊(cè)，足使彼時(shí)屈指可數(shù)的大學(xué)中文系師、生，加上中央、省市從事文學(xué)研究者人手一冊(cè)外，還綽綽有余。
實(shí)事求是地說(shuō)，季氏《文學(xué)原理》試圖建立馬克思主義文藝學(xué)的初衷應(yīng)當(dāng)肯定，對(duì)文藝學(xué)研究范圍的確立，文學(xué)研究對(duì)象的厘定等，也具有開創(chuàng)意義。但事隔半個(gè)多世紀(jì)以后，從學(xué)理上重新審視，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，它對(duì)馬克思主義精髓理解不夠，或基本上不理解，例如把“意識(shí)形態(tài)”同“黨性”等同起來(lái)。另外，從書前引言和書中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的言論可知，其基本主題是斯大林主義（或日丹諾夫主義）。
由于它將具有強(qiáng)烈實(shí)用性的“對(duì)民眾進(jìn)行共產(chǎn)主義教育”視為論述目標(biāo)[4]，所以理論基礎(chǔ)存在的問(wèn)題更多。在哲學(xué)上，為了符合唯物論，它只肯定亞里斯多德《詩(shī)學(xué)》，有限地肯定黑格爾，對(duì)其他人一概持批判態(tài)度。在文學(xué)本質(zhì)上，只承認(rèn)文學(xué)是一種思維（反映）、一種認(rèn)識(shí)[5]，而忽視其他功能。為了說(shuō)明如何思維、如何認(rèn)識(shí)，它把文學(xué)視為生活的形象化形式，說(shuō)形象性是文學(xué)的唯一特點(diǎn)。為了證實(shí)這一點(diǎn)，又以偏概全，將批判現(xiàn)實(shí)主義作品作為典范，將社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義作為極致。
在人為的、扭曲的道路上越走越遠(yuǎn)，以至作用也不禁懷疑起來(lái)：“把主要從分析現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)所得的結(jié)論應(yīng)用到一般文學(xué)上，我們難道沒(méi)有違背歷史主義的原則嗎？”[6]但馬上自我安慰說(shuō)，文學(xué)有不同潮流，我們的結(jié)論自然和它們不符合，但文學(xué)的普遍品質(zhì)在現(xiàn)實(shí)主義作品中表現(xiàn)得最清楚[7]。
這樣一來(lái)，它就不自覺(jué)地陷入了狹隘政治主義、民族主義的泥坑。其所使用的材料，除革命導(dǎo)師及其所肯定者外，大都來(lái)自俄羅斯。例如，政治觀點(diǎn)是斯大林、日丹諾夫的，文學(xué)觀點(diǎn)是別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜波羅留勃夫的，例證來(lái)自普希金、萊蒙托夫、托爾斯泰、契訶夫、陀斯妥耶夫斯基、岡察洛夫等作家的作品。
畢達(dá)可夫和柯爾尊作為蘇聯(lián)專家，分別于1954至1955、1956至1957年，在中國(guó)當(dāng)時(shí)兩所最著名的大學(xué)中文系北大、北師大中文系講學(xué)，其《文藝學(xué)引論》和《文藝學(xué)概論》基本上步季靡菲耶夫《文學(xué)原理》后塵，創(chuàng)意較少。
畢氏參加過(guò)衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)，失掉了右臂，所以政治、民族熱情更高。在長(zhǎng)達(dá)43萬(wàn)余字的《文藝學(xué)引論》中，每講授一點(diǎn)文學(xué)理論，前前后后都要停下來(lái)，作長(zhǎng)篇大論的政治的、民族主義的宣傳，把斯大林、日丹諾夫、加里寧的演說(shuō)和論文，說(shuō)成是“給馬克思主義美學(xué)以極大幫助”，把社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義推崇為“世界文藝發(fā)展中最新、最高的階段”[8]。柯氏政治熱情亦不低，日丹諾夫言論同樣具有凌駕一切的地位，認(rèn)為蘇聯(lián)共產(chǎn)黨必須加強(qiáng)在“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”發(fā)展中的領(lǐng)導(dǎo)作用。此外，由于面對(duì)的是中國(guó)學(xué)生，他們講授中偶而也出現(xiàn)、魯迅、周立波的名字。
謝皮洛娃《文藝學(xué)概論》除將季氏“藝術(shù)方法”改為“創(chuàng)作方法”，給典型論加上階級(jí)色彩之外，其余幾乎全是對(duì)季氏的重復(fù)。
這些教材被相對(duì)逼仄的政治視野所限制，依據(jù)極為有限的文學(xué)例證，采取強(qiáng)迫事實(shí)服從路線、政策的方法求得結(jié)論。在這種情況下，其論述是否有效、結(jié)論是否具有普遍意義，可想而知。但就是這些非常不成熟的教材，在當(dāng)時(shí)政治氣氛中，竟充當(dāng)了中國(guó)文藝學(xué)教材建設(shè)的開山鼻祖、武庫(kù)和典范。
1961年召開全國(guó)文科教材會(huì)議，中國(guó)文藝學(xué)教材建設(shè)進(jìn)入學(xué)步時(shí)期。其表征是，成立了由蔡儀、以群領(lǐng)銜的寫作班子，其成果是，1963-1964年之際出現(xiàn)的《文學(xué)概論》和《文學(xué)的基本原理》。
這是當(dāng)代文壇第一次規(guī)模宏大、體系完備的文藝學(xué)教材，盡管由摹仿而來(lái)，但初創(chuàng)之功不可磨滅。相對(duì)于蘇式教材，有三點(diǎn)較明顯的創(chuàng)獲：
一、章節(jié)較多、命題相對(duì)明確、論述更集中。
二、增加了文學(xué)起源論、鑒賞論和批評(píng)論。
三、盡量從古今中外——尤其是中國(guó)古代、近代、現(xiàn)代、甚至當(dāng)代文藝作品——尋找、補(bǔ)充材料，使之帶有濃郁的中國(guó)作風(fēng)和民族氣派。但由于指導(dǎo)思想、理論體系、基本命題大都來(lái)自蘇聯(lián)，加上“廬山會(huì)議”、“反右”后知識(shí)分子心有余悸的社會(huì)、心理背景，以及“社教運(yùn)動(dòng)”山雨欲來(lái)風(fēng)滿樓的形勢(shì)，“階級(jí)斗爭(zhēng)”風(fēng)聲鶴唳的氣氛等，這兩本教材存在著許多問(wèn)題。最主要是，“左”的內(nèi)容沒(méi)有清理，反而增強(qiáng)了“階級(jí)論”色彩，而文學(xué)本質(zhì)、文學(xué)作品分析、文學(xué)發(fā)展過(guò)程探討幾無(wú)深入，似乎只是蘇式教材打亂后的重新編排。
這兩本教材并沒(méi)有來(lái)得及大面積使用，“”就開始了。并且，“”仍認(rèn)為“左”得不夠而在報(bào)刊點(diǎn)名批判，導(dǎo)致以群含冤去世。我們今天見到的，大都是1978、1979年的改編本。
改革開放之初，文藝學(xué)教材建設(shè)進(jìn)入轉(zhuǎn)折、發(fā)展時(shí)期，其間有三部值得注意的教材問(wèn)世：一是十四院校編寫、上海文藝出版社1981年版的《文學(xué)理論基礎(chǔ)》；二是北師大文藝?yán)碚摻萄惺揖帉憽⒈睅煷蟪霭嫔?984年版的《文學(xué)概論》；三是童慶炳主編、武漢大學(xué)出版社1989年版的《文學(xué)概論》。
第一部曾被許多高校選作教材。第三部至今還是全國(guó)自學(xué)考試的正式教本。第二部更具有特殊意義，它雖出版于80年代，實(shí)際上好多年前就以油印、鉛印形式成為北師大文藝學(xué)正式教材。這三部教材在不同領(lǐng)域都有相當(dāng)大的影響，可以作為80年代文藝學(xué)教材的經(jīng)典文本予以分析。
但遺憾的是，這幾部教材除刪掉一些過(guò)“左”的、長(zhǎng)篇累牘、不合時(shí)宜的政治性套話，謹(jǐn)慎地、帶有批判意味地引進(jìn)西方一些觀點(diǎn)，添加一些更富于人情、人性、文學(xué)性的新鮮例證，將起源論、創(chuàng)作論講得更通俗，更適于教學(xué)外，其余一切，基本都徘徊在蔡儀、以群的界域里。
隨著思想解放潮流不可逆轉(zhuǎn)，學(xué)術(shù)、理論上與國(guó)際接軌的呼聲也逐漸高漲。80年代末、90年代初，文藝學(xué)作為感受時(shí)代脈搏較敏銳的學(xué)科，其教材建設(shè)又開始受到重視。國(guó)家教育部曾出面，或延聘主編，或委托出版社，組織教材編寫。成果陸續(xù)出版后，漸次在各高校使用，反響較好。于是，2000年通過(guò)《社科新書目》、《中華讀書報(bào)》等指導(dǎo)性意見，將童慶炳《文學(xué)理論教程》，陳傳才、周文柏《文學(xué)理論新編》和吳中杰《文藝學(xué)導(dǎo)論》，或作為“面向21世紀(jì)”教材，或作為推薦教材，向全國(guó)推廣。
它們似可稱為“第三代教材”，其出版時(shí)間不同（都做過(guò)修訂），故理論視角、吸收新成果的范圍、程度不同，但都保有當(dāng)時(shí)條件所能容許的思想銳氣。
吳本80年代末出現(xiàn)，開始了剖判百家、力去陳言的新氣象。評(píng)價(jià)再現(xiàn)論、表現(xiàn)論說(shuō)“錯(cuò)誤的理論也有合理的成分”，談形象問(wèn)題說(shuō)“由于受蘇聯(lián)文論的影響，較強(qiáng)調(diào)文藝的形象性，而忽略其情感因素”，談文藝與生活關(guān)系說(shuō)“革命文學(xué)家往往以革命先覺(jué)自居，以為革命運(yùn)動(dòng)是他鼓吹起來(lái)的，其實(shí)不過(guò)反映了群眾蘊(yùn)藏的情緒而已”，談創(chuàng)作過(guò)程說(shuō)“作家如果變成機(jī)器上的齒輪、螺絲釘，成為領(lǐng)導(dǎo)手中的馴服工具，自我已經(jīng)喪失，何談主體意識(shí)的發(fā)揮？”……此類閃光話語(yǔ)很多，以前教材根本找不到。
童本出現(xiàn)于1992年，由于被許多大學(xué)同時(shí)采用，曾引起過(guò)轟動(dòng)。又由于其視角獨(dú)特、理論多元、體例變化，而被稱為“換代”教材。其突出特點(diǎn)是，大膽吸取“方法論年”（1985年）以來(lái)中國(guó)和世界文藝學(xué)研究的新成果、新觀點(diǎn)、新方法，調(diào)整思路，以馬克思意識(shí)形態(tài)論、人類活動(dòng)論、生產(chǎn)消費(fèi)論為支點(diǎn)，把文學(xué)放在三束理論的光照下，予以綜合處理。從意識(shí)形態(tài)論看，文學(xué)雖決定于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，卻不同于其他上層建筑和意識(shí)形態(tài)，是“顯現(xiàn)在話語(yǔ)含蘊(yùn)中的審美意識(shí)形態(tài)”；從人類活動(dòng)論看，文學(xué)活動(dòng)是人類生活活動(dòng)（物質(zhì)，精神生活）的組成部分，有特殊的質(zhì)的規(guī)定性；從生產(chǎn)消費(fèi)論看，文學(xué)創(chuàng)作、文本流通、欣賞與產(chǎn)生社會(huì)作用，都具有物質(zhì)、精神生產(chǎn)與消費(fèi)的二重性。各章節(jié)既相對(duì)獨(dú)立，又盡可能整合在一個(gè)基礎(chǔ)上，體現(xiàn)出開放性與一致性的統(tǒng)一。
陳本出現(xiàn)于1994年。其出發(fā)點(diǎn)亦是人類活動(dòng)論，由此綜合意識(shí)形態(tài)論、生產(chǎn)消費(fèi)論等。其對(duì)原始人實(shí)用品生產(chǎn)與藝術(shù)品生產(chǎn)之間“中間環(huán)”的尋求、分析，意味深長(zhǎng)。它認(rèn)為，兩者之間的“中間環(huán)”不是“一個(gè)”，而是“許多”，因而古今中外關(guān)于此問(wèn)題的考古學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)、文化學(xué)、美學(xué)、文藝學(xué)探索，都從某一方面或某一角度深化了對(duì)文藝發(fā)生、文藝本質(zhì)的理解。此外，對(duì)“意識(shí)形態(tài)”概念的沿革、內(nèi)涵的辨析，對(duì)作家與生產(chǎn)者的區(qū)分等，也不無(wú)意識(shí)。陳本對(duì)馬克思主義爛熟于心并靈活運(yùn)用，表現(xiàn)出摒棄獨(dú)斷論，呼喚包容性的努力。
但吳、童、陳本同樣存在沿襲、雜糅問(wèn)題。對(duì)于文藝學(xué)范圍的界定，吳本自覺(jué)沿襲季摩菲耶夫文學(xué)理論、文學(xué)史、文學(xué)批評(píng)的三分法，童本增加了文學(xué)理論史、文學(xué)批評(píng)史兩個(gè)分支，但仍是一種延伸。陳本不提學(xué)科范圍，但內(nèi)在理路一樣，重點(diǎn)放在文學(xué)理論上。不僅如此，它們?cè)谠~句、體例、框架、引文、乃至個(gè)別分析中雖有刷新，但關(guān)于文學(xué)本質(zhì)、特征、生成、發(fā)展、鑒賞、批評(píng)等觀點(diǎn)，卻沒(méi)有什么變化，從中可以發(fā)現(xiàn)蔡儀、以群理論的灰蹤蛇線，甚至還能找到季摩菲耶夫的影子。由于“舊”的尚未擺脫就急于出“新”，它們都很難解決一個(gè)根本性問(wèn)題，即站在某種創(chuàng)造性的立場(chǎng)意識(shí)（或基點(diǎn)）上，將馬列文論、中國(guó)古典文論、西方文論等三個(gè)互隔的系統(tǒng)令人信服地統(tǒng)
一、交融起來(lái)。
綜上可知，建國(guó)以來(lái)文藝學(xué)教材建設(shè)至少經(jīng)歷了四個(gè)階段：（1）政治宣傳中的引進(jìn)（蘇聯(lián)教材翻譯）；（2）階級(jí)斗爭(zhēng)推動(dòng)下的萌芽（以群、蔡儀）；（3）“小動(dòng)大不動(dòng)”，以匆忙適應(yīng)教學(xué)的轉(zhuǎn)折；（4）用沉重的翅膀艱難起飛而進(jìn)行第三代教材建設(shè)。盡管有失誤，有回潮，但不能持虛無(wú)主義態(tài)度，否定一切。通觀之，文藝學(xué)教材建設(shè)逐步前進(jìn)，成績(jī)很大，所積累的成果基本可以支撐目前的學(xué)科建設(shè)。
但也應(yīng)該時(shí)刻自警，摒棄廉價(jià)的樂(lè)觀主義，而看清存在的問(wèn)題。揮其犖犖大端而言至少有如下幾個(gè)問(wèn)題：“左”的殘余仍沒(méi)有肅清；馬、中、西三個(gè)體系在學(xué)理上的協(xié)調(diào)仍沒(méi)有解決；形象、典型等概念是否可用來(lái)概括不同歷史時(shí)期、不同類型、千姿百態(tài)文學(xué)的共同特征；文藝學(xué)如何應(yīng)對(duì)其他學(xué)科的沖擊；文藝學(xué)研究的終極目的是什么；有無(wú)存在的充足理由；若有，在哪里；文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)和教材建設(shè)的基點(diǎn)、生長(zhǎng)點(diǎn)如何確立；未來(lái)怎樣發(fā)展；前景如何，等等。
解決這些問(wèn)題肯定有很大難度，但也有很強(qiáng)的挑戰(zhàn)性、誘惑力。它們可以激活思維、激發(fā)創(chuàng)造性。未來(lái)文藝學(xué)教材建設(shè)和學(xué)科建設(shè)的希望，也許就從這里萌芽。
在目前狀態(tài)下，必須拋開宏大敘述式的空泛議論，切實(shí)做一些具體工作，例如：
1．暫時(shí)停建大一統(tǒng)的、面面俱到的文學(xué)理論大廈，可考慮先扎扎實(shí)實(shí)地研究不同歷史時(shí)期敘事、抒情等各種文學(xué)類型的本質(zhì)、特征，打造初步的敘事學(xué)，抒情學(xué)，待有一定基礎(chǔ)時(shí)再來(lái)構(gòu)建新教材。
2．為了避免馬、中、西三個(gè)體系的沖突，先清理各個(gè)體系內(nèi)的范疇，辨析其間的相容性和不相容性。與此同時(shí)，將目前論證繁瑣的文學(xué)理論簡(jiǎn)化為一般性的文學(xué)常識(shí)，使之成為學(xué)理上自圓其說(shuō)的知識(shí)傳授，而不是政治性的宣傳教育。政治觀點(diǎn)不是不要，而是交由馬列文論去完成。
3．卸載篇幅冗長(zhǎng)的創(chuàng)作論、作品論部分內(nèi)容，讓寫作學(xué)去講授。
4．吸收世界文藝?yán)碚撉把爻晒⒔栌闷渌麑W(xué)科研究成果，多搞一些專題性課題，盡量新、透、深一些，使之成為未來(lái)學(xué)科建設(shè)和教材建設(shè)的先導(dǎo)。
5．改善量吸收新時(shí)期以來(lái)中國(guó)文藝學(xué)研究所沉淀的新成果。自“思想解放”以來(lái)，文藝學(xué)進(jìn)展雖步履遲緩，但中央、省社科院、各高校的專家、學(xué)者等還是取得了一定的成果，但它們至今大多停留在個(gè)人的發(fā)言、論文、專著里，很少有人清理。
在從事上述工作時(shí)，還應(yīng)關(guān)注90年代以來(lái)世界范圍內(nèi)學(xué)術(shù)泛化的趨勢(shì)[10]。學(xué)術(shù)泛化力圖消解原有的學(xué)科界限，嘗試建立跨科際制度（interdisciplinarity），或多學(xué)科規(guī)訓(xùn)制度（tultidisciplinarity），而學(xué)科建設(shè)則要求學(xué)科的自立和自律。因此，如何在學(xué)術(shù)泛化背景下從事學(xué)科建設(shè)和教材建設(shè)？也是我們不得不考慮的問(wèn)題。
總之，與其臨淵羨魚，不如退而結(jié)網(wǎng)。不怕事情多，就怕不去做。文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)和教材建設(shè)是一項(xiàng)艱苦的、長(zhǎng)期的工作，需要科學(xué)精神和學(xué)術(shù)良心，需要從小處著手，持之以恒，更需要謹(jǐn)慎從事。
【參考文獻(xiàn)】
[1]必須說(shuō)明，我所謂的教材，絕不是指大一統(tǒng)的、定于一尊不容他人置喙的、教條式的律令，而是圍繞這個(gè)學(xué)科基本問(wèn)題的敘說(shuō)、闡發(fā)。
[2]請(qǐng)參考查良錚《譯者的話》，見季摩菲耶夫《文學(xué)原理》，上海平明出版社1953年版。
[3]這幾部教材在中國(guó)都有譯本。畢達(dá)可夫《文藝學(xué)引論》有高等教育出版社1958年譯本，謝皮洛娃《文藝學(xué)概論》有人民文學(xué)出版社1958年譯本，柯爾尊《文藝學(xué)概論》有高等教育出版社1959年譯本等。
[4][5][6][7]季摩菲耶夫《文學(xué)原理》第一部第1頁(yè)，13頁(yè)，8頁(yè)，8-9頁(yè)。
[8]畢達(dá)可夫《文藝學(xué)引論》第34頁(yè)，12頁(yè)。
[9]必須指出，這絕不是說(shuō)中國(guó)理論家沒(méi)有創(chuàng)造力，而是當(dāng)時(shí)政治形勢(shì)所致。
[10]可參考筆者所主持的筆談“文學(xué)理論和學(xué)術(shù)泛化”，見《學(xué)術(shù)研究》2001年6期第108-118頁(yè)。