1全球化下東南亞女性跨國流動(dòng)的三種形態(tài)

20世紀(jì)70年代以來，東南亞的女性跨國流動(dòng)主要呈現(xiàn)出三種移民形態(tài)：以女傭?yàn)橹黧w的勞動(dòng)力輸出、跨國婚姻和跨國色情業(yè)。

1.1以女傭?yàn)橹黧w的勞動(dòng)力輸出隨著經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展，世界經(jīng)濟(jì)的多元化加強(qiáng)，服務(wù)行業(yè)的興起發(fā)展對(duì)跨國勞動(dòng)力性別與分工的需要發(fā)生了變化，越來越多的女性到遷入國從事技術(shù)要求低的工作。在東南亞，勞動(dòng)力流動(dòng)朝著女性化方向發(fā)展。特別是進(jìn)入到90年代，大約有150萬亞洲女性在海外工作。東南亞地區(qū)的女性勞動(dòng)力主要輸出國是菲律賓。由于菲律賓婦女受過較好的教育，英語水平也比其他東南亞國家的婦女的水平要高，所以長期以來在勞動(dòng)力市場(chǎng)上比較受歡迎。從職業(yè)分布上，大多數(shù)女性移民從事的是傳統(tǒng)意義上的女性職業(yè)，如家庭服務(wù)業(yè)、娛樂業(yè)、餐飲業(yè)、旅館服務(wù)業(yè)以及生產(chǎn)服務(wù)和電器產(chǎn)品的流水線工作。

1.2跨國婚姻隨著經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展，“外籍新娘”現(xiàn)象越來越普遍。在東南亞，許多女性為了改變自己的命運(yùn)，過上富裕的生活，希望能嫁到更富裕的國家和地區(qū)。比如，美國、西歐、澳門和日本等發(fā)達(dá)地區(qū)就從東南亞“郵購新娘”；而在臺(tái)灣、韓國等亞洲比較富裕的地區(qū)和國家，許多鄉(xiāng)下男人面臨娶妻難的問題，而很多東南亞國家的女性則樂意填補(bǔ)這個(gè)缺口。即便是在云南省，許多東南亞婦女也利用地理優(yōu)勢(shì)，嫁到云南省的邊境地州，目的就是以此為跳板到大陸沿海富裕地區(qū)打工而獲得更多經(jīng)濟(jì)收入。

1.3跨國色情業(yè)全球化還帶來性產(chǎn)業(yè)的國際化。在東南亞，一些國家的人口販子、跨國淫媒和妓院老板以各種手段威迫利誘，將貧困婦女或無知少女帶到國外，使其進(jìn)入色情行業(yè)。他們以剝奪女性的人身、自主權(quán)來賺取暴利。比如，目前，在日本工作的許多“泰國妹”，實(shí)際上已經(jīng)淪為契約性奴隸。這些大多不懂世事的農(nóng)村姑娘，被泰國人販子以每名1.5萬美元的代價(jià)賣到日本，日本的人販子以3萬美元轉(zhuǎn)賣到夜總會(huì)等處，她們被強(qiáng)迫要以收入償還這筆賣身錢。

2對(duì)東南亞婦女移民的應(yīng)對(duì)性思考

全球化的腳步仍在繼續(xù)，各國的聯(lián)系仍在加強(qiáng)，人口的跨國流動(dòng)也必然呈不斷擴(kuò)大之勢(shì)，對(duì)廣大東南亞移民婦女而言，如何減少其壓迫，使其在移民浪潮中更加公正地享受自己的權(quán)利，是我們必須要考慮的問題。

2.1賦權(quán)賦權(quán)指的是“人們對(duì)自己的生活和社團(tuán)重新獲得權(quán)利的過程，這個(gè)過程是個(gè)人也是集體所經(jīng)歷的過程”。賦權(quán)強(qiáng)調(diào)個(gè)人或團(tuán)體通過自強(qiáng)自立來謀求發(fā)展，具有決策能力，能夠獲得知識(shí)、資源、表達(dá)的意愿，掌握自己的命運(yùn)，它的核心是提倡人人平等，相互理解和尊重，相互合作，相互依存和自我完善，提倡正和、共贏。對(duì)于廣大的東南亞婦女而言，應(yīng)積極學(xué)會(huì)自我賦權(quán)。一方面，這些婦女應(yīng)增強(qiáng)自我學(xué)習(xí)，特別是對(duì)移入國相關(guān)的法律、法規(guī)進(jìn)行自我學(xué)習(xí)，這就需要她們聯(lián)合起來，組成互助會(huì)，讓學(xué)歷高的婦女帶著學(xué)歷低的婦女進(jìn)行學(xué)習(xí)，只有做到這些，才算是邁出賦權(quán)的第一步，才能在權(quán)利被侵犯時(shí)有話可說，也才能防止一些不必要的慘劇發(fā)生。另一方面，移出國這些所謂的“女性國家”在不平等的國際政治經(jīng)濟(jì)體制下也應(yīng)學(xué)會(huì)自我賦權(quán)，應(yīng)透明自己的移民政策，平等自己的移民政策，而不應(yīng)該讓自己的移民政策附屬于發(fā)達(dá)國家的需求，而使女性在其中受到侵害。比如印度尼西亞人力資源部門允許招募勞動(dòng)力的機(jī)構(gòu)招募男女勞力收費(fèi)為男性870美元/人，女性則為1350美元/人，這使許多女性為還盡中介機(jī)構(gòu)的高招募費(fèi)而被騙至國外從事色情行業(yè)。同時(shí)，這些國家也應(yīng)該加大對(duì)非法移民、人口販賣的打擊力度，防止本國女性在國外淪為性奴隸。

一、王虎———女性他者的主宰者

生態(tài)女性主義者認(rèn)為，壓迫女性和自然密切相關(guān)，來源于同一種力量———父權(quán)制文化。在父權(quán)制文化中，男性是主體，是絕對(duì)，而女性是他者，處于劣勢(shì)、從屬的地位。《兒子》以20世紀(jì)30年代為背景，中國正處于封建社會(huì)的衰落時(shí)期，盡管新文化運(yùn)動(dòng)提出的民主、科學(xué)的思想對(duì)幾千年的封建社會(huì)產(chǎn)生了巨大的沖擊，但男權(quán)思想仍占據(jù)主導(dǎo)、統(tǒng)治地位。因?yàn)楦赣H王龍納梨花為妾，王虎憤然離家，投奔當(dāng)時(shí)有名的綠林司令，成為了一名士兵。盡管王虎對(duì)梨花暗生情愫，但最終遵從了父權(quán)社會(huì)中的倫理道德———三綱中的“父為子綱”，除了選擇逃離，無所作為。生態(tài)女性主義批判西方的價(jià)值二元論。價(jià)值二元論即在分離性的二者中，分離的雙方被看作對(duì)抗性的（而不是互補(bǔ)性的）、排他性的（而不是包容性的）。在追求成為一方霸主的夢(mèng)想中，王虎把女人看作一種障礙，是成就偉業(yè)的絆腳石，貶低女性的價(jià)值。當(dāng)回家祭奠父親時(shí)，兩位兄長提出為他操辦婚事，他卻堅(jiān)定地告訴兩位兄長，他對(duì)女人毫無興趣。在不斷壯大隊(duì)伍、擴(kuò)張勢(shì)力的時(shí)期，王虎對(duì)女人很冷漠，甚至是排斥，直到遇見強(qiáng)盜頭子豹子的女人。豹子的女人性情剛烈，對(duì)殺死豹子的王虎滿懷仇恨，企圖殺死他，被俘獲后，仍不肯屈服。王虎試圖馴服、征服豹子的女人，屈從于他。他對(duì)豹子的女人宣稱“現(xiàn)在你有個(gè)新主人了，那就是我”。王虎的言語充分地表明了他的主體意識(shí)，構(gòu)建了對(duì)抗性的兩性關(guān)系———統(tǒng)治與被統(tǒng)治的關(guān)系，宣布了主體對(duì)他者的所有權(quán)、控制權(quán)。王虎把豹子的女人看作是男性的附屬品，為男性所奴役，隨意處置。盡管豹子的女人被馴服，成為王虎的妻子，但當(dāng)他發(fā)現(xiàn)豹子的女人為死去的豹子復(fù)仇，背叛他時(shí)，他一劍刺喉，毫不留情地殺死了她，統(tǒng)治者最終嚴(yán)懲了被統(tǒng)治者。在小說中，豹子的女人是王虎一生中唯一付出感情、以誠相待的女性，然而，這一點(diǎn)卻是以統(tǒng)治與被統(tǒng)治、壓迫與被壓迫的對(duì)立關(guān)系為前提的。在婚姻與家庭生活中，王虎作為主體、處于絕對(duì)的統(tǒng)治地位，主宰女性他者。女性他者作為其附屬品，可以任意由其處置。女性他者由于缺乏獨(dú)立的意識(shí)與能力，依靠其供養(yǎng)，他的妻子們最終無法擺脫“他者”的地位。

二、王虎———自然他者的剝削者

幾千年來，土地養(yǎng)活著世世代代的中國農(nóng)民，他們?cè)谕恋厣戏N植、收獲、生存、繁衍。土地是農(nóng)民休養(yǎng)生息、賴以生存的根基。父親王龍熱愛土地、親近土地，把土地作為生命中密不可分的一部分。土地已成為王龍精神與情感的依托、心靈的家園。王龍與土地物我交融、休戚相關(guān)。王龍與土地的相互依存的親密關(guān)系，展現(xiàn)了人與自然的和諧與平等。然而，王虎與土地的關(guān)系呈現(xiàn)出疏離的狀態(tài)。在小說的開端，父親去世，三兄弟共分家產(chǎn)，王虎斷然地拒要土地，極力要求把土地賣給兩位哥哥，兌換成銀子。對(duì)于王虎，日出而作、日落而息的牧歌式的田園生活，只會(huì)扼殺其雄心壯志、難以實(shí)現(xiàn)貴為國君的野心。他憎恨土地，憎恨曾經(jīng)居住的土屋，鄉(xiāng)間的土屋已成為了囚禁王虎的牢籠。隨著父親的離世，王虎與自然漸漸疏離，甚至對(duì)立。

美國生態(tài)女性主義神學(xué)家圣安妮•普里馬維斯指出，“自然被視為他者，被看作是與擁有無限權(quán)利的剝削大地母親的統(tǒng)治男性有本質(zhì)差異的事物”。生態(tài)女性主義者認(rèn)為，人與自然的對(duì)立關(guān)系基于價(jià)值二元論的父權(quán)文化。父權(quán)文化把女性與自然等同起來，自然同女性被視為被剝削之物。在王虎的男權(quán)意識(shí)中，土地被視為他者、被降格、工具化。王虎為了實(shí)現(xiàn)個(gè)人的野心，將土地物化成功利性的工具，從中獲取價(jià)值。他變賣父親留下的土地，換取金錢，招兵買馬，建立了自己的軍隊(duì)。在價(jià)值二元論的思維模式中，自然像奴隸一樣“服役”，受到“限制”，“被強(qiáng)制脫離自然狀態(tài)”，并且被“鑄造”。隨著小說情節(jié)的深入發(fā)展，土地不再是農(nóng)民播種耕種、收割莊稼、繁衍生息的家園，不再是心靈的庇護(hù)所，土地僅僅限制在服役于王虎與其他軍閥的戰(zhàn)爭(zhēng)中。土地已成為軍閥之間相互爭(zhēng)奪的地盤，象征地位、權(quán)力與財(cái)富。肥沃的耕地、山地與平川成為王虎的物資儲(chǔ)備地，進(jìn)可攻、退可守的堡壘。基于男性為主體、統(tǒng)治者的父權(quán)制社會(huì)與文化滋長了男性對(duì)權(quán)力與財(cái)富的欲望，進(jìn)一步加劇了對(duì)自然的剝削與壓迫。王虎對(duì)權(quán)力的不斷追逐與攫取貫穿了整部小說，成為推動(dòng)小說情節(jié)發(fā)展的一條主線。發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)、攻占更多的地盤、擴(kuò)大自己的勢(shì)力范圍、爭(zhēng)當(dāng)最大的軍閥成為王虎一生中的核心內(nèi)容。小說中，男性主體為爭(zhēng)奪權(quán)力與財(cái)富而發(fā)動(dòng)的一系列戰(zhàn)爭(zhēng)，是對(duì)自然的最大“壓榨”與剝削。軍閥之間爭(zhēng)奪地盤的升級(jí)、長期的混戰(zhàn)，打破了農(nóng)家田園的寧靜，損害了肥沃的良田，毀壞了莊稼，削弱了原有的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)力，造成了對(duì)自然界、生態(tài)環(huán)境最為嚴(yán)重的破壞。此外，他的兩位兄長王大、王二與王虎沆瀣一氣、同流合污，成為剝削、摧殘土地的幫兇。他們行使男性主體的統(tǒng)治權(quán)力，對(duì)土地進(jìn)行盤剝。兄弟間的相聚，沒有相互的問候、掛念與關(guān)懷，他們共同的話題離不開土地的售賣。他們“出賣它，分割它，濫用它，用它討價(jià)還價(jià)，把它當(dāng)作投機(jī)的對(duì)象”，以實(shí)現(xiàn)各自的利益與目的。王虎兄弟三人都在不同程度上與自然相分離，把自然女性化，進(jìn)行壓迫與剝削，否認(rèn)其內(nèi)在的價(jià)值，把自然僅僅作為有用的資源，實(shí)現(xiàn)男性追逐權(quán)力與財(cái)富、滿足欲望的手段。

三、結(jié)語

從生態(tài)女性主義理論解讀小說人物王虎，更加客觀地重塑其在讀者心目中的形象。在生態(tài)女性主義的視角下，王虎作為小說的反面人物，是父權(quán)制社會(huì)典型的代表，是女性的主宰者、自然的剝削者。王虎視女性為他者、附屬品、傳宗接代的生育工具，任由其主宰；可耕種的土地已物化為商品，任由其盤剝，不僅是王虎擴(kuò)充、壯大勢(shì)力的重要物資來源，而且成為王虎與其他軍閥爭(zhēng)奪的地盤。多年的軍閥戰(zhàn)爭(zhēng)使沃土變?yōu)榛氖徶兀瑖?yán)重地破壞了人與自然的寧靜與和諧，造成了對(duì)自然最大限度的壓榨與破壞。王虎剝削、壓迫女性與自然，根源基于二元價(jià)值論的父權(quán)制社會(huì)與文化。王虎的這種父權(quán)意識(shí)導(dǎo)致了王虎的悲劇性人生。為實(shí)現(xiàn)一方霸主的野心，王虎已喪失了人性，成為毫無情感、冷血的動(dòng)物。王虎與兄長王大、王二之間缺少了血脈親情，只有官、商的相互勾結(jié)。他對(duì)妻子沒有溫情，最終兩房妻子遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。與兒子王源毫無交流，兒子也僅僅是其繼續(xù)完成宏圖大業(yè)的一顆棋子。在《兒子》這部小說中，賽珍珠超越了時(shí)代的局限性，表現(xiàn)出濃烈的生態(tài)女性主義意識(shí)。通過對(duì)人物王虎的塑造，賽珍珠抨擊了中國封建社會(huì)的父權(quán)制思想與文化，暗示了父權(quán)制中的二元對(duì)立思維模式是壓迫、剝削女性與自然的毒瘤。以王虎的命運(yùn)為例，賽珍珠指出了以“男性為主體”、以“人類為中心”的父權(quán)制文化泯滅了人性，構(gòu)建了人與自然的對(duì)抗，扭曲了兩性之間、人與自然相互聯(lián)系和依存的關(guān)系。

作者：于賀單位：長春工程學(xué)院外語學(xué)院

一、“五四”新文化運(yùn)動(dòng)至

冰心便是這條路上的一位全程實(shí)踐者。這位“世紀(jì)老人”是中國文學(xué)界的一棵常青樹，其創(chuàng)作生涯有七十五年之久。從她1919年發(fā)表的第一部小說《兩個(gè)家庭》開始，“感化社會(huì)所以極力描寫舊社會(huì)舊家庭的不良現(xiàn)狀”［2］4便成了冰心的寫作目的，她一貫選擇從家庭的窗口來審查社會(huì)。《兩個(gè)家庭》中即從文化教養(yǎng)不同的兩個(gè)女主人所導(dǎo)致的兩個(gè)不同結(jié)局的家庭入筆，超前地提出了女子應(yīng)受教育的重要問題。［3］51。與此同時(shí)，我們還能看出冰心的作品中也不乏對(duì)自然與社會(huì)的人文關(guān)懷。由于“環(huán)保”問題在20世紀(jì)初還未被提到日程上來，所以自然與女性之間緊密的聯(lián)系還未被文人所關(guān)注。然而，隱約之間，她們感覺到在戰(zhàn)火中惡化的自然與備受戰(zhàn)爭(zhēng)、封建父權(quán)制壓迫的女性之間存在著某種關(guān)聯(lián)，且與男性的主體地位相關(guān)。在1923年1月出版的詩集《繁星》中，自然與人類，尤其是和女性之間的聯(lián)系盡收眼底。成功的花人們只驚慕她現(xiàn)時(shí)的明艷!然而當(dāng)初她的芽?jī)航噶藠^斗的淚泉灑遍了犧牲的血雨小詩中將花比喻成女性“她”，將成功綻放的花比作出人頭地的女性，這一切均需經(jīng)歷父權(quán)制社會(huì)所帶給女性成長歷程的“淚泉、血雨”。我們透過冰心的早期小說與詩作文本，可以讀出在強(qiáng)大的男性強(qiáng)權(quán)下，女性成長的歷程與女性自我意識(shí)覺醒的過程充滿了艱辛。文章中流露出了對(duì)生態(tài)環(huán)境的關(guān)注和對(duì)女性的關(guān)懷。廬隱是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期又一位著名女作家。經(jīng)過“五四”運(yùn)動(dòng)的洗禮后，廬隱開始走上了寫作的道路，很多人評(píng)價(jià)她是一位“感傷的悲觀主義者”，這從她的早期作品中可見端倪，如1923年發(fā)表的《海濱故人》。但隨著廬隱的逐漸成熟，她不再甘心只做個(gè)“覺醒的悲觀主義者”，1933年廬隱在《女聲》上公開發(fā)表了《今后婦女的出路》一文，文中提及了一種家庭中理想的男女關(guān)系:“家庭是男女共同組成的，對(duì)于家庭的經(jīng)濟(jì)，固然應(yīng)當(dāng)男女共同分擔(dān)。對(duì)于家庭的事務(wù)，也應(yīng)當(dāng)男女共負(fù)。”“我對(duì)于今后婦女的出路，就是打破家庭的藩籬到社會(huì)上去，逃出傀儡家庭，去過人類應(yīng)過的生活，不僅僅做個(gè)女人，還要做人，這就是我唯一的口號(hào)了。”這樣的思潮是廬隱筆下新女性的人生追求和價(jià)值觀念，同時(shí)也真實(shí)反映出了當(dāng)時(shí)一大批勇于摒棄封建意識(shí)，具有叛逆性格的知識(shí)女性的心聲。

她們告訴世人，什么才是女人的真實(shí)面貌、女人的真實(shí)聲音和女人的真正需要。20世紀(jì)三四十年代，中國新文學(xué)的第二代女作家出現(xiàn)了。雖然身處抗戰(zhàn)時(shí)期，但五四精神的鼓舞與救國救民的理想使這些女作家們展現(xiàn)出了更濃的女性關(guān)懷與生態(tài)關(guān)注。她們的作品進(jìn)一步深化對(duì)女性命運(yùn)的探究，對(duì)女性在民族解放的洪流中如何找準(zhǔn)自己的位置、實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值進(jìn)行了討論，也對(duì)國仇家難中備受摧殘的自然與社會(huì)進(jìn)行了刻畫，其中較為著名的有蕭紅、丁玲、白朗、葛琴、羅洪、張愛玲、蘇青等。蕭紅被稱為“20世紀(jì)30年代的文學(xué)洛神”，《生死場(chǎng)》與《呼蘭河傳》是其代表作品。《生死場(chǎng)》發(fā)表于1935年12月，作品透露出了蕭紅內(nèi)心對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境下備受蹂躪的女性與凄美自然的同情以及意欲拯救二者于水火之中的生態(tài)女性主義情懷。在全書十七節(jié)中，故事情節(jié)分別涉及到麥場(chǎng)、菜圃、屠場(chǎng)、荒山、羊群、蚊蟲，等等，每一處場(chǎng)景都伴隨著女性的血與淚。蕭紅用其女性敏銳的觀察，生動(dòng)地刻畫出了惡劣的社會(huì)自然環(huán)境下幾個(gè)農(nóng)婦的悲慘命運(yùn)。農(nóng)家少女金枝沒過門就懷了孕，受盡村里人的恥笑。而情人成業(yè)非但沒有保護(hù)金枝，反而罵她“肚子不爭(zhēng)氣”。金枝在痛苦與屈辱中生下了一個(gè)女嬰，后來這個(gè)女嬰被活活摔死。最終，金枝為了不受屈辱死在了日本人的屠刀下。老貧農(nóng)王婆一生飽受磨難，第一任丈夫拋妻棄子，第二任丈夫貧困病死，好不容易與第三任丈夫趙三過上安穩(wěn)日子，年老之時(shí)兒子又被反動(dòng)政權(quán)槍斃了。王婆絕望之余自殺未遂，最終在災(zāi)難面前堅(jiān)強(qiáng)地站了起來，開始秘密抗日。在蕭紅筆下，女性是悲慘的，自然是可憐的，但王婆等人的覺醒帶來了當(dāng)時(shí)拯救女性的希望，體現(xiàn)了作家本身對(duì)自然與女性地位與生活狀況的關(guān)注。同樣，在丁玲的《我在霞村的時(shí)候》、《莎菲女士的日記》等作品中仍能體會(huì)到相同的生態(tài)女性主義情懷。雖然還處于朦朧階段，但自然與女性的親密聯(lián)系是不可否認(rèn)的。之后的女作家們親身經(jīng)歷了這一時(shí)期，她們的作品或多或少都借探討婚姻問題，反思性別權(quán)利問題，表現(xiàn)出在惡劣復(fù)雜的社會(huì)自然氛圍中尋覓拯救當(dāng)代女性與自然的情懷。

二、1950至1970年代末的“奮進(jìn)”情懷

20世紀(jì)50至70年代末這近三十年的女性文學(xué)可以分為兩個(gè)時(shí)期:“十七年”女性文學(xué)和“”女性文學(xué)。這期間的作品在選題、內(nèi)容及寫作手法等方面都具有明顯的時(shí)代特征。新中國成立至1966年的十七年間，人們的思想觀念與價(jià)值追求都在發(fā)生翻天覆地的變化。女作家們的創(chuàng)作心境也由建國前的“拯救人心”轉(zhuǎn)變?yōu)槭兰o(jì)中期的“奮進(jìn)向上”。此十余年間，有大批文學(xué)作品問世，其中數(shù)部影響廣泛，是我國小說創(chuàng)作出版的一個(gè)高潮期。“十七年”文學(xué)中部分作品帶有一定的生態(tài)女性主義氣息，既關(guān)注女性受壓迫的社會(huì)地位，又著手描寫變化了的社會(huì)與自然，并且女性與自然相似的社會(huì)地位在很多文學(xué)作品中均有體現(xiàn)。通過“十七年”女作家筆下對(duì)全新的人物、樂觀的主題和奮進(jìn)的時(shí)代精神的刻畫，中國文壇出現(xiàn)了前所未有的新女性形象，她們成為自己命運(yùn)的主宰者，有熱情，有干勁，爭(zhēng)做社會(huì)主義的建設(shè)者和意氣風(fēng)發(fā)的時(shí)代主人翁。如作家宗璞于1957年出版的短篇小說《紅豆》，便成功地塑造了江玫這一在動(dòng)蕩的革命年代覺醒并成長起來的女大學(xué)生形象。剛上大二的江玫被她同屋的大四學(xué)姐蕭素稱為“小鳥兒”，原本過著“像是山巖間平靜的小溪流，一年到頭潺潺地流著，從來也沒有波浪式的生活”。母親與其相依為命，每逢禮拜六江玫回家，母親就從擺著夾竹桃的臺(tái)階上走下來迎接她，生活就像那粉紅色的夾竹桃一樣與世隔絕。這種平靜卻在1948年徹底改變了，“小鳥兒”的人生道路從此不再平凡。這一年，江玫與蕭素的同學(xué)齊虹相戀了，但在積極進(jìn)步的蕭素看來，“齊虹的靈魂深處是自私殘暴和野蠻”。果然，當(dāng)蕭素在畢業(yè)考試的考場(chǎng)上被警察帶走后，齊虹對(duì)傷心欲絕的江玫只說到:“干那些民主活動(dòng)，有什么好下場(chǎng)!”［5］8最終，在一個(gè)疾風(fēng)驟雨的夜晚，江玫斷然拒絕了追到家里來的齊虹“一起去美國”的請(qǐng)求后，他壓低了聲音，一字一字地說:“我恨不得殺了你!把你裝在棺材里帶走!”此時(shí)窗外的夾竹桃被風(fēng)刮到了臺(tái)階下，摔得粉碎。江玫知道自己的愛情，正像那被吹落的花朵一樣，永遠(yuǎn)不能再重新開在枝頭。最終，“小鳥兒”江玫翱翔在人民革命的廣闊天空中，齊虹去了美國繼續(xù)過銀行家少爺?shù)纳睢Ｏ啾容^三四十年代的女性作品，宗璞的《紅豆》具有向男性要權(quán)利、與男性爭(zhēng)奪空間的濃重色彩。

在女作家宗璞筆下，我們感受到了真正的愛情是建立在相同的革命追求和政治追求上的，其宣揚(yáng)了為大家而舍小家，揚(yáng)博愛、舍私愛的獨(dú)特婚姻愛情觀，這也是“十七年”文學(xué)的普遍特點(diǎn)。在《紅豆》中，江玫被比喻成“小鳥兒”，向往著自由。齊虹對(duì)江玫未來道路的逼迫，好似被風(fēng)刮倒的夾竹桃花，結(jié)局只能是破碎。通過這些描述，宗璞表達(dá)著生態(tài)女性主義的觀點(diǎn)，女性與自然永遠(yuǎn)是最親近的，男性的壓迫同樣的會(huì)帶給自然與女性以傷害。她不僅關(guān)注女性身體和心靈被父權(quán)制文化扭曲的歷史鏡像，而且對(duì)當(dāng)代社會(huì)中的父權(quán)制社會(huì)進(jìn)行了無情的批評(píng)。在“十年”期間，參與文學(xué)創(chuàng)作并取得較好成績(jī)的女作家較少，張抗抗出版于1975年的長篇小說《分界線》可為“”女性文學(xué)的代表作。由于時(shí)代的局限性，當(dāng)時(shí)的中國文學(xué)在很大程度上反映了政治的主線，以活生生的現(xiàn)象和人物形象去解釋政治概念是“”作品的主要特征。《分界線》是中國知青文學(xué)中第一部由知青親筆寫成的長篇小說，張抗抗在其中描寫了扎根在黑龍江農(nóng)場(chǎng)的知識(shí)青年的斗爭(zhēng)生活。圍繞1973年春澇災(zāi)之下，對(duì)北大荒的伏蛟河農(nóng)場(chǎng)東大洼這塊土地的“保與扔”的問題展開了激烈的斗爭(zhēng)。作品除了描寫以耿常炯為代表的農(nóng)場(chǎng)革命青年與工作組長霍麗頑固推行的所謂錯(cuò)誤路線做斗爭(zhēng)的主線外，還生動(dòng)地刻畫了朝氣蓬勃的女技術(shù)員鄭京丹與想盡辦法離開農(nóng)村的“飛鴿派”青年楊蘭娣等女性形象。在塑造典型人物的同時(shí)，張抗抗也描繪出了北大荒壯麗迷人的景色以及洪澇災(zāi)害之下土地的脆弱與無助［6］。由于這部小說反映的是1970年代初期特殊的歷史氛圍，政治色彩較濃，因而突出了“人定勝天”這樣的與生態(tài)女性主義思想不和諧的音符。但值得肯定的是，同樣的1970年代，西方誕生了生態(tài)女性主義思潮，雖未傳入我國，但我國本土的女作家們已經(jīng)意識(shí)到了自然與人類存在著某種關(guān)系，憤怒的自然是可怕的，人類需要與自然和諧相處。在這部具有明顯的生態(tài)女性主義觀念的作品里，張抗抗揭露自然生態(tài)危機(jī)，反思人類文明進(jìn)程，闡述人類與生態(tài)環(huán)境的關(guān)系，倡導(dǎo)人類與自然和諧相處的先進(jìn)生態(tài)文化理念，體現(xiàn)了女性作家站在時(shí)代前沿，關(guān)注生態(tài)環(huán)境及人類生存狀況的敏銳眼光。

三、八九十年代以來的“追求”情懷

新時(shí)期的女性文學(xué)堪稱是20世紀(jì)中國女性文學(xué)的高峰。進(jìn)入八九十年代以來，隨著生態(tài)女性主義傳入中國，女性文學(xué)作品在家庭婚姻、現(xiàn)代人的情感需要、人類與自然、社會(huì)關(guān)系等方面達(dá)到了前所未有的高度，為在男權(quán)社會(huì)苦苦掙扎的女性展示了一種新的女性生態(tài)學(xué)。“人性復(fù)歸”、“兩性和諧”、“精神追求”、“生態(tài)環(huán)境”等這些許久未提及的概念重新被女作家們所關(guān)注。王安憶和鐵凝是1980年代具有生態(tài)女性主義觀的女作家的典型代表。王安憶的“三戀”(《荒山之戀》、《小城之戀》、《錦繡谷之戀》)及《崗上的世紀(jì)》，鐵凝的《玫瑰門》、《大浴女》等多部小說都勾勒出了新時(shí)期中國女性作家對(duì)男女兩性關(guān)系以及生態(tài)環(huán)境與人類之間相互影響的共存關(guān)系的深度思考。王安憶于1986年發(fā)表的《荒山之戀》中，沒有名字的大提琴手與金谷巷女孩之間不為倫理所接受的愛情最終以荒山殉情而告終。文章結(jié)尾的一幕:躺在綠色草坪上，用彩色毛線綁在一起的兩個(gè)相愛的人一起服下了毒藥。場(chǎng)景很凄美，結(jié)局很悲涼。王安憶用震撼人心的收?qǐng)龇绞浇o了世人內(nèi)心的顫動(dòng)。追求真愛無罪，但在人性與傳統(tǒng)文化發(fā)生沖突時(shí)，鮮活的生命在碧綠的草坪上終結(jié)了。人與自然的和諧相處不應(yīng)該是這種反面悲痛的教訓(xùn)，男人、女人與自然如何和諧共存是我們這個(gè)時(shí)代以及生活在此時(shí)代中的每個(gè)人應(yīng)該思考的問題。1980年代末在女性創(chuàng)作呈現(xiàn)蓬勃發(fā)展的態(tài)勢(shì)時(shí)，鐵凝長篇小說《玫瑰門》問世。在這部開辟女性生命意識(shí)覺醒的作品里，鐵凝用她那關(guān)照生命的女性的獨(dú)特眼光透視了一個(gè)家族三個(gè)女人的歷史。鐵凝曾坦告其寫作原則:“我想起19世紀(jì)一些批評(píng)家曾經(jīng)嘲諷喬治桑的小說不是產(chǎn)生在頭腦里，而是產(chǎn)生在子宮里。我倒覺得假如女人的篇章真正地產(chǎn)生在子宮里也并非易事。那正是安謐而熱烈的孕育生命之地，你必得有獻(xiàn)出生命的勇氣才可能將你的‘胎兒’產(chǎn)出。”［7］《玫瑰門》通過女性對(duì)女性的同類性別之間的感知理解，展現(xiàn)了女性心理、女性行為及不以男權(quán)意志為中心的女性的生存意識(shí)。鐵凝通過一種不動(dòng)聲色的解構(gòu)，瓦解了男性的中心地位。她認(rèn)為男女兩性世界并不是占有與被占有、征服與被征服的二元對(duì)立，而是相互依存，相互扶持的和諧的兩性關(guān)系。

一、廣告中的女性身體

國內(nèi)這一領(lǐng)域的相關(guān)研究，受法國思想家波德里亞的消費(fèi)社會(huì)學(xué)理論影響頗深。在他看來:“在消費(fèi)的全套裝備中，有一種比其他一切都更美麗、更珍貴、更光彩奪目的物品————它比負(fù)載了全部?jī)?nèi)涵的汽車還要負(fù)載了更沉重的內(nèi)涵。這便是身體。”在這種消費(fèi)社會(huì)學(xué)視角下，工業(yè)化以一種新的方式控制和再生產(chǎn)身體，日常生活已經(jīng)越來越商品化了，這其中就包括我們的身體，表現(xiàn)在媒體廣告中，就是性感、美麗、青春、活力等日常詞匯越來越多與身體聯(lián)系在一起。更讓研究者焦慮的是，在美容護(hù)膚產(chǎn)品廣告等諸多領(lǐng)域，更幾乎是女性身體形象的天下，已有的調(diào)查顯示，身體消費(fèi)程度與播出頻率成正比:“‘身體消費(fèi)’現(xiàn)象愈顯著，而‘身體消費(fèi)程度’愈高的商品，盡管其電視廣告節(jié)目的播出時(shí)間并不必然更長，但其播出頻率更高”。身體淪為消費(fèi)的對(duì)象，使這些后現(xiàn)論家頗感悲觀與失望。更讓他們無法接受的是，消費(fèi)的任務(wù)本是滿足人的需要，如今卻是為消費(fèi)而消費(fèi)，甚至于這消費(fèi)反過來支配人自身，成為外在于自我的大寫的他者。身體在其中扮演了至關(guān)重要的角色，如今它好像已經(jīng)脫離了思想的控制，成為一個(gè)自我平衡、自動(dòng)調(diào)節(jié)的系統(tǒng)，完全由自身決定，它有自己的邏輯———消費(fèi)的邏輯，資本邏輯被有效地植入身體想象之中，商品的印記深深地印在了它的形象之上。甚至于，脫掉衣服之后的裸體———所謂“自然”的身體———也已經(jīng)并不自然，因?yàn)檫@身體是被福柯式的規(guī)訓(xùn)整飭過了的身體，是在拉康的“鏡像”中自我認(rèn)同的身體，是被美容廣告形塑過的身體，社會(huì)的邏輯、商品、消費(fèi)、時(shí)尚等等就在其中。更有學(xué)者認(rèn)為，青春、健康、活力、健美因?yàn)榕c身體廣告相聯(lián)系，因而成為一種意識(shí)形態(tài)的甜蜜暴力。傳統(tǒng)女權(quán)主義理論對(duì)廣告中的女性身體消費(fèi)更為關(guān)注，對(duì)“性”的負(fù)面情感就是她們留下的遺產(chǎn)之一。在她們看來，社會(huì)甚至女性自身對(duì)身體的執(zhí)迷，是因?yàn)閷?duì)所謂“女性氣質(zhì)”的認(rèn)知，但是這種認(rèn)知的背后是權(quán)力的角逐、父權(quán)欲望的展示和兩性的不平等，以及女人之間的身份象征。女性時(shí)尚本身即是男性欲望的展示，也是女性不同權(quán)力身份的表現(xiàn)和象征。父權(quán)對(duì)女性之美的認(rèn)知，以變相的方式表現(xiàn)在社會(huì)的方方面面，廣告中的女性身體展示和行為方式，即是新時(shí)代父權(quán)控制女性、規(guī)訓(xùn)女性的一種方式，是父權(quán)審美標(biāo)準(zhǔn)的物化。對(duì)化妝、美容的宣傳，把美貌、苗條、性感、美腿等特質(zhì)與成功、自信等相聯(lián)系，更是社會(huì)對(duì)女性的有效性別訓(xùn)練，是一個(gè)更大的規(guī)訓(xùn)、壓制以及“不平等性別的從屬制度”，是對(duì)女性身體的異化。更讓她們無法接受的是，女性的身體意象本來是一個(gè)整體，但是如今卻不像一個(gè)整體，對(duì)女性身體碎片化和身體部分的再生想象比以往任何時(shí)候都更加深入:高蹺的鼻子，性感的嘴唇、修長的美腿……無處不在。站在這樣的視角，我們沒有理由不對(duì)媒體中的女性身體形象不滿，當(dāng)然也就更容易得出女性身體男權(quán)欲望化的結(jié)論。在這種邏輯下，如今遍布各種媒體、大街小巷無處不在的整形美容廣告正是這種理論的極端證明。然而，我們是否應(yīng)該對(duì)這一現(xiàn)象或說事實(shí)感到悲觀，卻是一個(gè)值得深入探討的問題。的確，是有很多理論家很悲觀，如齊美爾、波德里亞以及很多傳統(tǒng)女性主義者，但是也有很多理論家對(duì)此不以為意，甚至是持肯定態(tài)度，如EmilyMartin，Jenni-ferScanlon，EveEnsler等人。如EmilyMartin在《身體的終結(jié)?》一文中提出，這意味著一種身體的終結(jié)，但是也意味著一種新型身體的開端。他們并不否認(rèn)，資本邏輯植入身體想象之中;工業(yè)化以一種新的方式控制和再生產(chǎn)身體;權(quán)利的現(xiàn)代形式以精神病學(xué)和生物學(xué)的方式植入標(biāo)準(zhǔn)話語中。［7］如今對(duì)身體的塑造，高度專業(yè)化、更少市場(chǎng)痕跡，你當(dāng)然可以稱之為甜蜜的暴力，也可以稱之為甜蜜的悲哀。然而我們無法否認(rèn)，丑陋、不合禮儀的身體表現(xiàn)，不利于找到好的工作，不利于被認(rèn)同，這與社會(huì)是否為父權(quán)支配并沒有直接關(guān)系。在這里，合理標(biāo)準(zhǔn)的身體，不僅僅是一種審美對(duì)象，更是自我的一種存在方式。我們根本不可能因?yàn)橄M(fèi)和工業(yè)化的邏輯在其中，就完全對(duì)這些漠不關(guān)心。反對(duì)者當(dāng)然有理由認(rèn)為這仍然是男權(quán)視角下的觀點(diǎn)而對(duì)此不屑一顧，但是新女性主義的身體話語是站在女性之本真的角度來對(duì)身體之美加以肯定的，這是我們不得不面對(duì)的事實(shí)。對(duì)消費(fèi)身體的否定和對(duì)新型身體的肯定這兩種對(duì)立思想的碰撞中，美容廣告中的身體都以一種極端的形象出現(xiàn)。在美容廣告中，身體以一種樂觀的形象出現(xiàn)，它通過斷言改變身體來改變思想，限定和合理化自身，它相信通過美容產(chǎn)品甚至是美容手術(shù)，可以帶給我們一種更加年輕、更加自信、更受尊重、更加美好的生活。在這種新型的身體顯現(xiàn)模式中，身體是對(duì)流動(dòng)市場(chǎng)的靈活反應(yīng)。消費(fèi)主義當(dāng)然會(huì)視之為身體的規(guī)訓(xùn)，是對(duì)女性社會(huì)角色的男權(quán)式定位和女性身體商業(yè)化的典型表現(xiàn);新女性主義則視之為對(duì)身體的肯定:他們認(rèn)為這是一個(gè)自我平衡、自動(dòng)調(diào)節(jié)的系統(tǒng)，完全由自身決定，美容工業(yè)通過斷言改變身體來改變思想，限定和合理化自身，對(duì)身體的精雕細(xì)琢也是對(duì)身體的一種另類肯定。在這兩極之間，我們面臨著如何取舍的難題。

二、女性之本真

何為女性?換一種問法，女性之本真到底是什么?這是一個(gè)所有討論都應(yīng)該回答，卻又經(jīng)常被有意無意選擇了回避的問題。女性之本真，不應(yīng)該是男性視野之所是，更不應(yīng)該是男性視野所不是，而只能是女性之所是。這女性之所是，首先是與女性身體特點(diǎn)有關(guān)，在女性身體與女性同在這一點(diǎn)的基礎(chǔ)上，然后才與男性有關(guān)。然而，在大多數(shù)情況下，我們忽視了這一點(diǎn)，結(jié)果就是對(duì)兩性差異的強(qiáng)調(diào)和對(duì)女性身體的爭(zhēng)議。也正是這種爭(zhēng)議，使女性身體既是女性快樂的主體和對(duì)象，又是導(dǎo)致自身痛苦的來源。其實(shí)，對(duì)女性的討論從來都不是在一個(gè)平衡的心態(tài)之下，這自然也影響了主流觀念對(duì)各種女性身體形象的評(píng)價(jià)。我們一早就假定，人類面向世界的這個(gè)視角的立足點(diǎn)，從來都是父權(quán)主義的，所以無論是西方還是東方傳統(tǒng)，都是男性設(shè)定的，視覺是典型的男性特權(quán)。在這樣一種邏輯思考之下，所有關(guān)于女性之美的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)都是父權(quán)的，充滿了甜蜜的暴力，背后則是等級(jí)、權(quán)力和規(guī)訓(xùn)，與女性的本真無關(guān)，所以之前對(duì)女性的認(rèn)識(shí)、甚至包括對(duì)女性之美的認(rèn)知都是應(yīng)該否定的。這一充滿對(duì)女性“關(guān)心”、“關(guān)注”的結(jié)論背后，女性被置于一種模糊而又不確定的語境中，這又何嘗不是充滿了霸道的暴力?在這樣的“父權(quán)支配”的結(jié)論中，女性本真、本性特質(zhì)都被忽略一旁，對(duì)父權(quán)制度的改變也無所裨益。在這種忽視背后，我們也應(yīng)該討論如下這些文化現(xiàn)象:如果女性完全是被建構(gòu)的，被支配的，古希臘中智慧之神雅典娜、美神阿芙洛狄忒、文藝女神繆斯等等都是女人的原因是什么?在印度佛教中原本為男神的觀世音菩薩來到中國之后被變成了女性?難道僅僅是因?yàn)槲覀兊奈幕瘜?duì)女性的規(guī)訓(xùn)和建構(gòu)?我們是如此迫切地從父權(quán)、壓抑甚至是消費(fèi)的角度談?wù)撆陨眢w，在女性地位低下的歷史背后，還應(yīng)該有更深層次的原因。在一定意義上說，我們表面上在批評(píng)女性理想身體的父權(quán)化和女性身體的商品化，卻并不見得真地站在女性主義的立場(chǎng)上爭(zhēng)取為女性增權(quán)，而只是一種話語策略，用福柯的話來說，“那便是我們有這樣的機(jī)會(huì)都無拘無束地出口反對(duì)現(xiàn)存的種種權(quán)力，說出真理，預(yù)言極樂，將啟蒙、解放與多重的快感聯(lián)系在一起，創(chuàng)出一種新的話語，將求知的熱情、改變法規(guī)的決心和對(duì)現(xiàn)世快樂的欲望緊密結(jié)合起來”。我們的關(guān)注焦點(diǎn)不應(yīng)該對(duì)父權(quán)的簡(jiǎn)單批判，而應(yīng)該轉(zhuǎn)向?qū)ε灾菊鏋楹蔚挠懻摗Ｒ仓挥羞@樣的方式，才能使對(duì)女性的認(rèn)識(shí)都被動(dòng)轉(zhuǎn)化主動(dòng)，新女性主義已經(jīng)意識(shí)到這一點(diǎn)，如塞納所說:“這是一個(gè)不再處于守勢(shì)的女權(quán)主義，一個(gè)有趣的，好玩的審美，即從化妝她們自我開始，認(rèn)可情色和自戀的快樂女人，快樂不可否認(rèn)”［8］。由EveEnsler所寫的話劇《陰道獨(dú)白》，即是從女性本真角度來反對(duì)針對(duì)女性暴力的代表性著作。這是女性主義者每年在國際上演出的一部情景劇，對(duì)它的演出如今已經(jīng)成為V－日運(yùn)動(dòng)(婦女戰(zhàn)勝暴力運(yùn)動(dòng))的代表性活動(dòng)之一。由于其先鋒性，2004年在北京和上海都曾經(jīng)遭到禁演，如今在中國很多高校已經(jīng)改編上演。該話劇中有一段獨(dú)白，“我的短裙(ShortSkirt)”，描述了如果一個(gè)女性被男性攻擊(傷害)，她拒絕接受受尊重或避免羞恥必須克制自己穿短裙。對(duì)于她來說，短裙根本“不是一種邀請(qǐng)、不是挑逗、也不是象征，更不是說我要，或者我給你、我想勾引。”作者相信，這種時(shí)尚選擇，是在女性本真和特點(diǎn)基礎(chǔ)上作出的，男性喜歡與否，無關(guān)緊要。因?yàn)樵谧髡呖磥恚挪恍攀悄行宰约旱氖虑椋缘亩倘古c他們無關(guān);看不看得慣，那是男性自己的事兒。在這樣的敘事基調(diào)下，短裙的穿著本身也女性解放的一種表征，是“解放的征兆，娘子軍的旗幟”;短裙是女性美的一種完美表現(xiàn)，是女性自身一種挑戰(zhàn)，是對(duì)女性自身勇氣和精力的張揚(yáng)，甚至就是女性的快樂。所以作者對(duì)拒絕短裙的男性做出了拒絕。這是對(duì)所謂男性標(biāo)準(zhǔn)的否定，也是對(duì)女性本真的肯定。在這樣一種肯定的基礎(chǔ)上，作者對(duì)陰道、陰毛等傳統(tǒng)上羞于說出口的女性特屬之物給予了令人瞠目的、坦坦蕩蕩地直接張揚(yáng)，該話劇的英文版中，vagina(陰道)一詞甚至出現(xiàn)了128次之多。在作者看來，這些女性特屬之物完整、可敬與神圣，是女性的驕傲和生命力之所在，由此，對(duì)性感和性快感的追求也被看成是天經(jīng)地義的。正如安尼•萊克勒克所說，這是“我身體的快樂，既不是靈魂和德行的快樂，也不是我作為一個(gè)女性這種感覺的快樂。它就是我女性的肚子、我女性的陰道、我女性的乳房的快樂。那豐富繁盛會(huì)令人沉醉的快樂，是你完全不可想象的”。這是對(duì)女性本真的張揚(yáng)，也是對(duì)女性凸顯本性本真的公開吶喊。女性之所以為女性，不是因?yàn)槟腥税阉齻兛闯膳裕且驗(yàn)樽陨淼谋菊妫@本真首先就在女性的存在基礎(chǔ)———女性的身體之上，并由其決定。所以，穿文胸，迷你裙，帶假睫毛，穿高跟鞋，這些彰顯女性性感的行為方式，是對(duì)女性本真的肯定，而非父權(quán)標(biāo)準(zhǔn)下對(duì)女性的異化。這是由女性的性別(sex)決定的，與社會(huì)性別(gender)無關(guān)。后者是后天環(huán)境塑造的，可以改變;而前者關(guān)乎女性的本真，與生俱來，不可改變(變性手術(shù)除外)。如果否定這種性感，要女性肯定正裝、平底鞋等男人化的行為方式，毫無疑問是男權(quán)的一種另類肯定，是荒謬的和不可理喻的。站在這樣的角度，廣告中對(duì)女性身體之美的運(yùn)用、對(duì)性感的強(qiáng)調(diào)，只要不沾染于色情，沒有對(duì)男權(quán)的暗示，就沒有理由對(duì)其加以拒絕。盡管由于性壓抑的長遠(yuǎn)歷史，社會(huì)短時(shí)間之內(nèi)還很難去自由地談?wù)撨@些內(nèi)容，卻無法改變女性本真這一事實(shí)。

三、新女性主義的身體話語

傳統(tǒng)女性主義者把批判的重心放在父權(quán)制、普遍性、同一性等傳統(tǒng)“真理”的解構(gòu)上，傳統(tǒng)后現(xiàn)代女性主義者把重心放在了傳統(tǒng)話語權(quán)力的解構(gòu)上。以EveEnsler為代表的新女性主義者，既不認(rèn)同傳統(tǒng)女性主義者對(duì)兩性區(qū)別的否定，也不認(rèn)同傳統(tǒng)后現(xiàn)代女性主義者對(duì)身體與性的忽視。對(duì)于她們來說，更重視的是女性之本真，即真實(shí)的身體和真實(shí)的性，強(qiáng)調(diào)女性通過她們的身體行使權(quán)力，對(duì)顯現(xiàn)女性身體之美的性感、超短裙、假睫毛等等附屬之物也給予肯定。她們穿文胸，迷你裙，帶假睫毛，穿高跟鞋，同時(shí)仍然以這樣的方式將自己定位于女性主義者。傳統(tǒng)的女性主義者為了使女性更好融入職場(chǎng)，曾經(jīng)提出建議讓女性在一定程度上忽視她們的女性特質(zhì)，即女性的適當(dāng)男性化選擇。從歷史發(fā)展的角度看，這種選擇的確在一定程度上使女性在職場(chǎng)獲得了更好的接納，然而隨著時(shí)代變遷，當(dāng)女性已經(jīng)獲得了相當(dāng)?shù)牡匚缓蜋?quán)力之后，這種建議看起來與時(shí)代之間有了一定的脫節(jié)。因?yàn)檫@種選擇是兩性差異和對(duì)立的抹煞與取消，是兩性“平等”和“相同”的混淆，是以解放的名義對(duì)女性身體的壓抑，所以新女性主義者對(duì)這種建議給予明確地拒絕。在她們看來，平等不是相同，也不能混于相同，真正的平等應(yīng)該是所有人都獲得全面自由的發(fā)展，時(shí)尚的著裝和就業(yè)以及職場(chǎng)發(fā)展之間的關(guān)系并不是那么不相容。她們關(guān)注女性自身權(quán)利的獨(dú)特性，肯定并選擇一種時(shí)尚路線，關(guān)注和配飾香水、太陽鏡、假睫毛、高跟鞋等時(shí)尚物品，并用它們來展示身體的完美曲線，而非像傳統(tǒng)女性主義一樣選擇逃避。在她們看來，這與女性的地位和權(quán)力無關(guān)。盡管很多人相信得體的著裝有助于女性被一些觀念保守的公司雇傭，也有助于他們?cè)诼殘?chǎng)上獲得更好地發(fā)展，但是布朗反對(duì)女性為了工作而放棄對(duì)時(shí)尚以及美麗的追求。在她看來，女性本真基礎(chǔ)上的時(shí)尚選擇，與職場(chǎng)甚至政治之間并沒有根本的對(duì)立或沖突。事實(shí)也的確如此，一個(gè)美麗的女孩和一個(gè)堅(jiān)定的女性主義者完全可能融于一體。

新的女性主義身體話語對(duì)波德里亞的如下批評(píng)不屑一顧:“美麗之于女性，變成了宗教式絕對(duì)命令。美貌并不是自然的效果，也不是道德品質(zhì)的附加部分，而是像保養(yǎng)靈魂一樣保養(yǎng)面部和線條的女人的基本的、命令性的身份。上帝挑選的符號(hào)之于身體好比成功之于生意”。在她們看來，這種批評(píng)忘記了，每一種新時(shí)尚選擇都是對(duì)舊傳統(tǒng)的拒絕，對(duì)時(shí)尚之美的追求本身即蘊(yùn)含著解放的力量，包含著女性個(gè)體“自我決定”的立場(chǎng)。她們視化妝和美麗為一種藝術(shù)，是令人激動(dòng)地和有趣的表現(xiàn)。她們不再視女孩為弱勢(shì)的、悲觀的、父權(quán)教義的被動(dòng)表現(xiàn)，而是視女孩為喧鬧的、有抵抗力的、有不同性觀念的，像少女一樣。這也是布朗所謂:“我們完全是女孩。女孩有女性氣質(zhì)的一面，喜愛玩耍的一面，充滿希望的一面”。［2］也許會(huì)有很多學(xué)者認(rèn)為，我們能夠由此就得出結(jié)論，認(rèn)為這是對(duì)女性身體的一種徹底解放，是對(duì)父權(quán)傳統(tǒng)的一種真實(shí)而有效地背叛。其實(shí)，無論認(rèn)為是對(duì)身體商品化的批評(píng)，還是對(duì)身體解放贊同，實(shí)際上都忽視了一點(diǎn)，即新女性主義對(duì)身體與精神之間的關(guān)系認(rèn)知并沒有完全脫離身體與精神對(duì)立的軌道，對(duì)身心分層的瓦解只是表面現(xiàn)象。因?yàn)椋淖兣缘耐獠咳菝搽m然不能改變女性內(nèi)在之所是，卻可能導(dǎo)致女性一種更大程度上的自信和對(duì)自我的安全感。這里，無論是女性時(shí)尚還是化妝，作為對(duì)身體改善的回應(yīng)，精神產(chǎn)生了幸福感，本質(zhì)自我是否改變是另一回事。雖然，也許這些女性期望精神能夠通過身體的時(shí)尚、化妝、美容去直接建構(gòu)一種鏡像，即保持住未改變的自我的神秘性。和時(shí)尚、化妝相比，美容手術(shù)廣告是對(duì)女性身體改變的強(qiáng)調(diào)更加極端，也更多傾向一種藝術(shù)家維度，暗示原則性的重建和自我的重新創(chuàng)造:心理上和精神上的雙重重建和創(chuàng)造。對(duì)于女性來說，很多時(shí)候，逝去的年華或身體的局限被視為提升自我的障礙，而美容手術(shù)則可以通過身體修復(fù)來反映或提升內(nèi)部。美容手術(shù)能夠顯現(xiàn)女性認(rèn)為已經(jīng)失去的自然美，使女性自我重新建立自信。對(duì)于父權(quán)主義的批判者來說，這是男權(quán)主義影響的極端表現(xiàn);然而，對(duì)于新女性主義者來說，女性主義和美容之間并不沖突，恰恰相反，這是女性氣質(zhì)的完美再現(xiàn)。其實(shí)，無論雙方的分歧有多大，然而有一點(diǎn)是雙方共同認(rèn)同的，即美容手術(shù)也可以在很大程度上消除女性的自卑情結(jié)，而這也恰恰是整形醫(yī)生為美容手術(shù)實(shí)踐所作的最有決定性的辯護(hù)。即使其中含有父權(quán)主義的維度，我們也應(yīng)該思考，這種權(quán)力在帶給女性壓抑的同時(shí)，是否同時(shí)帶來了創(chuàng)造性的內(nèi)容。如果有，那我們就不應(yīng)該簡(jiǎn)單予以否定。這決定了，無論是反對(duì)還是認(rèn)同，都不能簡(jiǎn)單粗暴地予以回答。

四、結(jié)語:

一、簡(jiǎn)•愛女性意識(shí)的發(fā)展

在19世紀(jì)的英國，男性處于社會(huì)生活的統(tǒng)治地位，女性只能依靠男子生活，沒有獨(dú)立的發(fā)言權(quán)，也沒有自主權(quán)利，女性在社會(huì)生活中的地位非常低下。簡(jiǎn)•愛經(jīng)歷了童年時(shí)期殘酷的生活，她的女性意識(shí)已經(jīng)逐步發(fā)展起來，她有強(qiáng)烈的自尊心、獨(dú)立的想法和自主意識(shí)。簡(jiǎn)•愛在桑恩費(fèi)爾德莊園做家庭教師期間，她表現(xiàn)出了獨(dú)特的個(gè)人魅力、強(qiáng)烈的自尊心以及追求平等的精神。桑恩費(fèi)爾德莊園的男主人羅切斯特個(gè)性坦率，待人平等，他的個(gè)人魅力吸引了簡(jiǎn)•愛。羅切斯特也逐漸愛上了性格倔強(qiáng)、自尊、自立的簡(jiǎn)•愛，然而由于受到他所處的社會(huì)地位的影響，羅切斯特的思想具有一定的男性專制的特點(diǎn)，在簡(jiǎn)•愛面前也經(jīng)常顯示出主人的姿態(tài)。羅切斯特經(jīng)常用自己習(xí)慣的方式來表達(dá)對(duì)簡(jiǎn)•愛的關(guān)心，為她買了很多貴重的禮物，簡(jiǎn)•愛強(qiáng)烈的自尊心和獨(dú)立的女性意識(shí)使她不能接受這些禮物，因?yàn)樗恢笨释非蟮氖且环N互相平等、互相尊重的愛情。簡(jiǎn)•愛希望與羅切斯特保持獨(dú)立平等的態(tài)度，因此在結(jié)婚前，她一直堅(jiān)持做家庭教師，因?yàn)樗Ｍ孔约簛慝@得經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立，這個(gè)情節(jié)體現(xiàn)了簡(jiǎn)•愛對(duì)于獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)意識(shí)的追求，這種思想在當(dāng)時(shí)的英國社會(huì)具有很大的進(jìn)步性。簡(jiǎn)•愛的愛情觀是純潔的、自尊的，她對(duì)愛情的勇敢、執(zhí)著的態(tài)度深深吸引了羅切斯特。

隨著情節(jié)的發(fā)展，在簡(jiǎn)•愛與羅切斯特的婚禮上，簡(jiǎn)•愛了解到羅切斯特在15年前已經(jīng)結(jié)婚，并且他的妻子還在世，羅切斯特一直隱瞞了這個(gè)事實(shí)，擁有很強(qiáng)自尊心的簡(jiǎn)•愛十分痛苦，無法接受現(xiàn)實(shí)。殘酷的現(xiàn)實(shí)使簡(jiǎn)•愛不得不做出選擇，在她面前有兩個(gè)選擇:一是接受羅切斯特的婚姻，包容他并繼續(xù)和他生活下去;二是維護(hù)自己的尊嚴(yán)，堅(jiān)持愛情的純粹性，不允許自己的愛情和婚姻中有他人存在。簡(jiǎn)•愛毅然地選擇了第二種，她堅(jiān)持了自己獨(dú)立、自尊、自愛的女性意識(shí)，維護(hù)了自己平等的人格和地位，她的自尊不允許自己和一個(gè)已婚的男人在一起，那樣的愛是不完整的，這個(gè)情節(jié)的描寫體現(xiàn)了簡(jiǎn)•愛獨(dú)特的人格魅力。簡(jiǎn)•愛外表平凡，不溫柔也不美麗，但是她所具備的獨(dú)特的人格魅力勝過了美麗性感的英格拉姆小姐，贏得了羅切斯特的愛情。簡(jiǎn)•愛自尊自愛的人格魅力使她理智地離開了羅切斯特，放棄了自己的愛情。簡(jiǎn)•愛離開了羅切斯特，經(jīng)歷了很多苦難，努力尋找新的生活，在途中被牧師圣約翰收留，并在偏遠(yuǎn)的地區(qū)當(dāng)了一名鄉(xiāng)村教師，在這個(gè)期間的生活經(jīng)歷中，簡(jiǎn)•愛獨(dú)立自主的女性意識(shí)得到了進(jìn)一步發(fā)展，并堅(jiān)定了自己追求平等和自由的決心。圣約翰是一個(gè)傳教士，他外表俊美，擁有豐富的知識(shí)，對(duì)自己的信仰十分虔誠，宗教工作在他的生活中是第一位的，在他的心里，愛情和生活都是為宗教服務(wù)的。簡(jiǎn)•愛的人格魅力吸引了圣約翰，簡(jiǎn)•愛心地善良，具有頑強(qiáng)的精神和生活的勇氣，她有主見，認(rèn)為工作不應(yīng)該是生活的全部，工作應(yīng)該是為愛情和生活服務(wù)的，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下，簡(jiǎn)•愛的觀點(diǎn)體現(xiàn)了獨(dú)立自主的女性意識(shí)，具有很大的進(jìn)步性。

圣約翰十分欣賞簡(jiǎn)•愛的獨(dú)立精神和平等自由的思想，他認(rèn)為簡(jiǎn)•愛很適合做自己的助手并幫助自己傳教，因此，他向簡(jiǎn)•愛求婚，并希望她能陪同自己一起工作，為自己的理想共同努力，而此時(shí)的簡(jiǎn)•愛思想已經(jīng)逐步成熟，她深刻地明白圣約翰對(duì)自己沒有愛情，只有事業(yè)，她心中仍然充滿了對(duì)純潔愛情的追求和渴望，因此她無法接受沒有愛情的婚姻，她明白要成為圣約翰的妻子，就必須在精神上與他一致，永遠(yuǎn)受到束縛，這是簡(jiǎn)•愛所不能接受的。簡(jiǎn)•愛在與圣約翰相處的過程中，她對(duì)自己所希望的愛情有了更深刻的認(rèn)識(shí)，她認(rèn)為幸福來自于精神世界的美好以及純潔的心靈。簡(jiǎn)•愛仍然堅(jiān)持自己對(duì)純粹愛情的追求，堅(jiān)持互相平等，互相尊重的愛情觀，她的自尊、自愛、獨(dú)立、追求平等自由的女性意識(shí)得到了進(jìn)一步的發(fā)展。

二、簡(jiǎn)•愛女性意識(shí)的局限性

簡(jiǎn)•愛所處的時(shí)代背景是英國的19世紀(jì)，當(dāng)時(shí)的女性沒有獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，在經(jīng)濟(jì)上主要依靠男性，因此女性缺乏獨(dú)立意識(shí)和自我意識(shí)，簡(jiǎn)•愛的女性意識(shí)受到時(shí)代的影響，具有一定的局限性。小說中描寫的簡(jiǎn)•愛是一個(gè)外表平凡，個(gè)子瘦小的女性，她沒有美麗的外貌，迷人的風(fēng)度，雖然具有獨(dú)立自主的人格魅力，但是她內(nèi)心中還是有一定的自卑心理的，在當(dāng)時(shí)的英國社會(huì)，對(duì)女性的標(biāo)準(zhǔn)是美麗優(yōu)雅，而簡(jiǎn)•愛不具備這些特點(diǎn)，當(dāng)她在婚禮上得知羅切斯特的妻子還在世時(shí)，她的自卑感也體現(xiàn)了出來，簡(jiǎn)•愛雖然在愛情上堅(jiān)持了自己獨(dú)立，自尊的女性意識(shí)，但是由于受到當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境和審美標(biāo)準(zhǔn)的影響，在她的內(nèi)心對(duì)自己的身份地位以及外表都有一定的自卑心理。小說的結(jié)局部分，簡(jiǎn)•愛得到了叔父去世后留下的遺產(chǎn)，并發(fā)現(xiàn)圣約翰兄妹是自己的親人，最終和他們平分了財(cái)產(chǎn)。簡(jiǎn)•愛拒絕了圣約翰的求婚，決定回去看羅切斯特。當(dāng)她回到桑恩費(fèi)爾德莊園的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)那里已經(jīng)變成了廢墟，羅切斯特的妻子放火后墜樓身亡，羅切斯特也受傷失明了，并失去了一個(gè)胳膊。簡(jiǎn)•愛擁有了財(cái)產(chǎn)，她與羅切斯特原本不平等的地位發(fā)生了改變，她與羅切斯特的經(jīng)濟(jì)地位的差距減少了，簡(jiǎn)•愛最終選擇回到羅切斯特身邊，和他結(jié)婚，兩人開始了幸福的生活。小說中對(duì)于這段情節(jié)的描寫體現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)條件在婚姻中的作用，簡(jiǎn)•愛獨(dú)立自主的女性意識(shí)依然沒有擺脫經(jīng)濟(jì)條件的束縛，她在得到一定的財(cái)產(chǎn)后才有勇氣回到了羅切斯特的身邊，因此，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景影響下，簡(jiǎn)•愛的女性意識(shí)有一定的局限性。

三、結(jié)語

簡(jiǎn)•愛是一個(gè)勇于反抗社會(huì)壓迫，執(zhí)著追求個(gè)人幸福的女性，她所代表的獨(dú)立、自尊、堅(jiān)持平等和自由的女性意識(shí)在一定程度上促進(jìn)了社會(huì)對(duì)女性權(quán)利的認(rèn)識(shí)，向當(dāng)時(shí)的男權(quán)主義意識(shí)提出了挑戰(zhàn)。小說中描寫的簡(jiǎn)•愛經(jīng)過了很多磨難，獨(dú)立自主的女性意識(shí)逐步成長，雖然受到社會(huì)環(huán)境的影響，她的女性意識(shí)有一定的局限性，但是她獨(dú)特的人格魅力吸引了大量的讀者。簡(jiǎn)•愛所代表的女性主義意識(shí)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)仍具有深遠(yuǎn)的影響，女性要具有獨(dú)立的人格，首先要在經(jīng)濟(jì)上獨(dú)立，有自己獨(dú)立的事業(yè)，這樣才能更好地實(shí)現(xiàn)自己的人生價(jià)值。此外，女性對(duì)待愛情和婚姻時(shí)，應(yīng)該堅(jiān)持互相平等，互相尊重的純潔的愛情觀，不能過于看重財(cái)產(chǎn)和地位，堅(jiān)持健康平等的愛情觀才能得到美滿的愛情。

一、文學(xué)作品與黑人女性主義

黑人女性主義起源于黑人主義以及黑人女權(quán)主義。在文學(xué)史上，第一個(gè)提出黑人女權(quán)主義的是法國的作家弗朗索瓦•德•伊奧布妮。伊奧布妮是西方女權(quán)主義的先驅(qū)，她的作品揭示了所有對(duì)女性主義的統(tǒng)治關(guān)系及其影響，目的是改變權(quán)力結(jié)構(gòu)，而不僅僅是改變權(quán)力持有人。黑人女性主義文學(xué)批評(píng)出現(xiàn)在20世紀(jì)90年代。在環(huán)境危機(jī)日益惡化、全球環(huán)境日益嚴(yán)重的情況下，黑人女性主義文學(xué)決定探討文學(xué)與自然之間的關(guān)系。有一種說法表明，自然的擁有可以映射到女性的占有，即兩者有一定的聯(lián)系，前者影響后者的理解水平與理解的好和壞。黑人女權(quán)主義者在上述聲明中達(dá)成共識(shí)。黑人女權(quán)主義思想的成因可以組合在一起，因?yàn)樗齻冇幸粋€(gè)共同的目標(biāo)，這個(gè)目標(biāo)提高了戰(zhàn)斗力。從表面上看，主要是黑人對(duì)人類中心主義的批評(píng)，女權(quán)主義的對(duì)立面是男性沙文主義。但事實(shí)上，不管是以男人為中心，還是以人類為中心，他們使用的思維方式是基于標(biāo)識(shí)為中心。西方文化已經(jīng)成立了一個(gè)語言系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)是非常大的，并且是基于標(biāo)識(shí)為中心，被認(rèn)為代表這一普遍的真理。Davaine和沃倫是兩個(gè)著名的黑人女權(quán)主義哲學(xué)家，她們分析了logocentrism類比人類在本質(zhì)上男人與女人的類比原則:第一，人與自然等無生命的物體和植物是不同的，因此，人類有能力改變他們的生活條件，這是可以讓無生命的物體和植物服從自己的原因。第二，所有類似的物質(zhì)世界和自然的事情必須低于“人”和精神世界。自然屬性和女性屬于物質(zhì)世界男人的財(cái)產(chǎn)和屬性“人”相似，屬于精神世界，自然女性比男性地位低，男性對(duì)女性的統(tǒng)治是合乎邏輯的事情。因此，人類中心主義和男性中心主義需要不斷地質(zhì)疑，不斷地解構(gòu)，從而使文學(xué)批評(píng)的理論更加豐滿。

二、托妮•莫里森與黑人女性主義

女性在全世界范圍內(nèi)一直都處在一個(gè)受壓迫的位置上，尤以黑人女性受到的歧視最為明顯。受歷史和文化的影響，對(duì)黑人女性的壓迫主要來自于三個(gè)方面，主要是白人男性、白人女性和黑人男性。在漫長的奴隸制度里，黑人女性經(jīng)歷著最為悲慘的生活，在她們的生活記憶里布滿了鮮血和淚水，每段往事都不堪回首。在托妮•莫里森的很多作品中都表達(dá)了對(duì)黑人女性主義的同情，她創(chuàng)作的主旨就是為了喚醒那些飽受壓迫的黑人女性的覺醒，倡導(dǎo)她們捍衛(wèi)自己的權(quán)利，與黑暗的壓迫勢(shì)力說不。莫里森的作品從關(guān)注黑人女性開始，最終上升到關(guān)注整個(gè)人類的層面，在他的意識(shí)中，自然就是反抗白人壓迫的最好武器，從不同的角度去審視世界是所有黑人的快樂源泉。在她的文學(xué)作品中聚焦黑人的坎坷命運(yùn)和他們不幸的生活史，在精神極度匱乏的狀態(tài)下給予他們力量，站在所有黑人女性主義的角度闡述了自然界和人類之間的關(guān)系。在莫里森的很多作品中，都描述了人與自然界、男性和女性、種族文化之間的矛盾等一系列關(guān)系，并且最終都蘊(yùn)育在她的文學(xué)作品當(dāng)中，借助自然現(xiàn)象中不同的生命力展現(xiàn)各種錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，對(duì)所有細(xì)節(jié)的微妙展現(xiàn)不得不令所有讀者折服，自然界和女性在他的筆下融合得極其完美，尤以《最藍(lán)的眼睛》《所羅門之歌》《柏油孩子》和《寵兒》最具有代表性，每一部作品都很好地展現(xiàn)了女性元素的重要性，本文對(duì)托妮•莫里森的所有研究也都是圍繞這四部作品展開的。在托妮•莫里森的代表作《最藍(lán)的眼睛》中有這樣兩段話:“整車的煤渣被卸在鐵廠四周的深坑里，火焰把天空染成了暗暗地橘紅色”;因而“踏進(jìn)田里的枯草時(shí)，我們禁不住打了個(gè)寒戰(zhàn)”。顯然，這是在陳述工業(yè)革命給人們帶來的傷害，不但影響到了自然界，也影響到了人們的生活，這是對(duì)工業(yè)革命的一種控訴，也對(duì)人們的生活環(huán)境遭到破壞感到心疼。在《所羅門之歌》中，莫里森利用彼拉多這個(gè)人物打造了一個(gè)全新的睿智、堅(jiān)強(qiáng)、具有美國人創(chuàng)新精神的非洲裔商人的形象。彼拉多成為了黑人精神的標(biāo)志，文中說她沒有肚臍，實(shí)際上是在向讀者展現(xiàn)一個(gè)萬物之母的自然形象，自然界和女性之間的關(guān)系完全被賦予在了她的身上，她是所有黑人女性主義力量的象征，也是自然界派來的使者，她的身體、名字都與自然界有著千絲萬縷的聯(lián)系，在莫里森的筆下加以修飾，展現(xiàn)了百折不撓的黑人女性主義精神。瓦利連是莫里森另一部作品《柏油孩子》中的主人公，這個(gè)人物有著無窮無盡的欲望，為了自己的利益，為了改變自己的生活，為了改變他的居住環(huán)境，他在不停地向大自然索取，他在島上所做的一切已經(jīng)超越了大自然對(duì)他的忍耐度。瓦利連的妻子是一個(gè)具有抗?fàn)幘竦呐源恚敻覃愄厥ゾ裆系目刂凭褪且驗(yàn)轱柺苷勰ズ痛輾埶拢l(fā)病時(shí)用鋼針扎自己的孩子，她是在同命運(yùn)抗?fàn)帲瑢?duì)壓迫和歧視說不，也是對(duì)瓦利連最為直接的報(bào)復(fù)。可以看出，自然界和女性都飽受著壓迫之苦，都受到了不同程度的摧殘。

三、非洲文化與黑人女性主義精神

在漫長的非洲文化發(fā)展中，他們一直把植物作為精神和力量的象征。在《寵兒》這部作品中，樹木植物被賦予了新的生命，它們是所有黑人女性飽受壓迫的精神支柱，也借此來說明非洲的黑人女性主義精神是在肥沃的土壤中一點(diǎn)一滴頑強(qiáng)地茁壯成長。在莫里森的很多作品中，都表達(dá)了非洲文化的不可動(dòng)搖性，她一直在積極強(qiáng)烈地探索著黑人女性文化及其發(fā)展和演變。“我后背上有棵樹，家里有個(gè)鬼，除了我懷里抱著的女兒我什么都沒有了。”這句《寵兒》中的對(duì)白讓所有讀者都印象深刻，當(dāng)一個(gè)人的主權(quán)受到無緣無故的剝削之后，隨之而來的恐怕就是無窮無盡的痛苦，就好像人們對(duì)自然界的貪婪、濫砍濫伐是一種赤裸裸的暴行一樣，每一次得逞都會(huì)換來下次的變本加厲。在《寵兒》中，作家將所有的黑人生命力都寄托在植物上，因?yàn)闃涫欠侵尬幕行撵`停靠的港灣，是他們的精神支柱。“樹”是被賦予了雙重身份的，一方面是黑人女性，需要承受來自女性的虐待和侮辱，另一方面就是自然界遭受到人們的迫害。在作品中還有另外一個(gè)代表人物———丹芙，她是塞絲的一個(gè)女兒，在心靈上，她得到了某種意義的安撫，在作品中有這樣的描寫說明了這個(gè)問題:“在生機(jī)勃勃的綠墻的遮蔽和保護(hù)下，她感到成熟、清醒，而拯救就如同愿望一樣唾手可得。”這是一種肯定的態(tài)度，是大自然、植物給予黑人女性的幫助。塞絲的婆婆名為貝比，她在森林間大聲地呼喊，她想要告訴所有人:身為黑人，我們需要愛惜我們的生命，愛惜我們的靈魂，愛惜我們的一切。

四、結(jié)語

黑人女性主義精神在很多英美文學(xué)作品中都有不同的闡述，托妮•莫里森將這種百折不撓的精神展現(xiàn)得熠熠生輝，人與自然應(yīng)該和諧地相處，女性和自然界一樣需要得到整個(gè)社會(huì)的認(rèn)同。托妮•莫里森的作品深刻討論了自然和黑人之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，并且站在黑人女性作家的角度告訴世人，黑人女性要解放自己，要解放自然。這股強(qiáng)烈的呼聲讓女性和自然得到完美的統(tǒng)一。

一、男人的“凝視”

為滿足存在于男性無意識(shí)之中欲望，男人從看女人的視線出發(fā)角度，窺淫和戀物的好萊塢電影機(jī)制對(duì)于男性觀眾的無意識(shí)需求上進(jìn)行了建構(gòu)，這里又涉及一個(gè)男性的“凝視”問題。看的快感在一個(gè)不平衡主宰的世界中，以男性權(quán)威為主導(dǎo)的影視作品里，主動(dòng)的男性編導(dǎo)掌控著攝影機(jī)用目光的暴力記錄男人凝視、幻想和規(guī)訓(xùn)的目標(biāo)——被動(dòng)的女性。勞拉•穆爾維闡述的“凝視”理論，旨在揭示電影中的父權(quán)力量。“父權(quán)制對(duì)電影的影響主要在‘快感’上，即‘看的快感’，或弗洛伊德說的‘窺視癖’。”凝視的力量幾乎都會(huì)呈現(xiàn)在電影藝術(shù)和性別政治文化區(qū)域中。可以看出“凝視”已然成了一種帶有權(quán)力意志的觀看模式，是一種無聲的目光暴力，卻能對(duì)人的心理造成極大的壓制。影視作品中的女性，在精神上依賴男性，幾乎喪失了女性的主體生命力，那些充滿肉欲的性和身體消費(fèi)，無疑貶低了女性的人格，就連歌頌?zāi)赣H為家庭盡義務(wù)，也正是傳統(tǒng)男權(quán)文化的最真實(shí)體現(xiàn)，女性似乎注定逃不出男性的“魔爪”。觀看者可以通過“凝視”來建構(gòu)自身的主體身份，而被觀看者會(huì)被動(dòng)地接受和內(nèi)化觀看者的價(jià)值判斷，在這些劇作中女性被男性肆意規(guī)制和操縱。

二、女性主義作品的現(xiàn)狀和突圍

縱觀近些年的男性影視作品，我們總能看到在男性欲望目光的渴求下，女性角色的服飾呈現(xiàn)出輕、薄、透、露的性感特征，女性的形象和姿態(tài)多以裸露和大膽撩人示人，紅唇與短裙、豐胸、蠻腰與美腿等成了女人被男人觀看的標(biāo)準(zhǔn)。從國內(nèi)的影視作品中可以看到，李少紅的《大明宮詞》《橘子紅了》、徐靜蕾的《一個(gè)陌生女人的來信》等紅極一時(shí)的影視劇可謂頗具女性視角，劇中的一些情景設(shè)置無疑是女性拒絕成為男性“凝視”對(duì)象和色情奇觀的無聲宣言。

《大明宮詞》中的女性雖然也因時(shí)代特色或劇的意境以及風(fēng)格的要求或薄紗披肩或酥胸半露，但是服飾上給人呈現(xiàn)的是一種詩一般的唯美和夢(mèng)幻的效果，完全沒有男性導(dǎo)演鏡頭下那種充滿肉欲的低賤的性感。當(dāng)攝影將濃妝艷抹、騎著白鶴，正在取悅武則天的男寵置于女性的“凝視”中，這個(gè)場(chǎng)景充滿了女人觀賞男人、把玩男人的意味。作為具有女性意識(shí)的女性導(dǎo)演李少紅借武則天的口說到，“不管什么樣的男人，雄壯的，還是娟柔的，只要你把他放在女人的位置上，他就是個(gè)女人”，形象地將男權(quán)文化對(duì)于女人的定義消解。而《橘子紅了》中的男性也不再具備睿智、勇敢等傳統(tǒng)男性特征，男女之間的較量最終以女性取勝收?qǐng)觯N種這些都展現(xiàn)了女性覺醒的意識(shí)，通過自我反抗和與男性的正面或側(cè)面的斗爭(zhēng)而獲得了自我得解放。正是李少紅導(dǎo)演把這種把女人當(dāng)作“我”的性別意識(shí)，使得這些立足于女性視角的作品顛覆了傳統(tǒng)男性文本對(duì)女性神秘化、妖魔化的想象和敘述，還原了女性本身最真實(shí)的鮮活健康形象和自然的精神狀態(tài)，在運(yùn)用了美學(xué)展示女性自身魅力的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了由“他塑”向“自塑”的轉(zhuǎn)變。而從國外來看，典型的宣揚(yáng)女權(quán)主義、具有里程碑意義的美國電影《末路狂花》無論是從女主人公的出場(chǎng)、二人意識(shí)覺醒后的自塑，還是陷入泥沼的表達(dá)——女人為自由而活著，都表明了女人對(duì)抗男性社會(huì)壓迫的對(duì)抗和掙扎。

影片的女性主人公并不是給觀眾觀看和“凝視”的對(duì)象，而是以自身鮮明的個(gè)性和大膽的作風(fēng)讓觀眾咂舌甚至為之感嘆的悲情“英雄”，在20世紀(jì)90年代的電影中，所謂的“女人”都是固定的角色，很少有電影會(huì)去描述女性真實(shí)的內(nèi)心世界，多數(shù)作品中的女性被表現(xiàn)為男權(quán)社會(huì)的附屬品。在這個(gè)時(shí)候上映的《末路狂花》無疑是這其中一朵綻放的奇葩，但是，其獨(dú)特之處當(dāng)屬對(duì)于女性主義的凸顯和對(duì)人們關(guān)注女性的喚醒。并且電影還涵蓋了許多的社會(huì)含義，其中每一個(gè)人物的存在都是當(dāng)時(shí)女性地位和諸多社會(huì)現(xiàn)象的象征。雖然如此，但也不排除電影《末路狂花》也成功地引領(lǐng)女性主義到這個(gè)一向?yàn)槟行躁杽傄庾R(shí)形態(tài)所主宰的文類，這些都值得我們深思。

影視里從不缺少對(duì)女性的描，而當(dāng)代影視已經(jīng)開始從“凝視”的性別意識(shí)出發(fā)去關(guān)注女性的成長，這是一個(gè)令人喜悅的突破。可值得眾人深思的是，男性影視往往只是一種偽女權(quán)敘事策略，女性影視要么無法徹底擺脫男權(quán)文化的陰影、要么極端化地排斥男性來建立一個(gè)專屬女性的單性王國。要想真正地發(fā)出女性的聲音，拒絕歧視，就應(yīng)該在保障自身權(quán)益的同時(shí)力求讓更多人看到女性人格本質(zhì)的升華，只有男女兩性呈現(xiàn)出和解狀態(tài)，彼此認(rèn)同、互相尊重、平等相愛，才可構(gòu)建和諧且美滿的兩性世界。因此，女性主義影視不是要再造一個(gè)女性強(qiáng)勢(shì)的神話，也不能淺層次地沉浸于表面的反抗與解放，更不能讓女性主義以標(biāo)簽的形式成為一種商業(yè)噱頭。女性主義影視的前路依然漫長而艱巨，這里我們期待著更為真實(shí)地對(duì)女性和諧、健康的抒寫。

作者：朱艷華單位：武漢大學(xué)新聞與傳播學(xué)院

一、美國黑人女性主義文學(xué)中的女性形象

美國黑人女性主義文學(xué)有著悠久的發(fā)展歷史，但直到20世紀(jì)70年代，才真正登上了美國文壇。黑人女性文學(xué)不僅批判了美國的種族歧視制度，而且從獨(dú)特的視角探討了黑人社會(huì)中的性別歧視，塑造了許多典型的黑人女性形象。

（一）早期文學(xué)作品中的黑人女性在哈萊姆文藝復(fù)興時(shí)期，涌現(xiàn)了許多優(yōu)秀的黑人女性主義文學(xué)作品。如赫斯頓的小說《他們的眼睛望著上帝》就塑造了一位勇于抗?fàn)幒蛥群暗暮谌伺孕蜗蟆淠荩陼r(shí)期珍妮感到內(nèi)心壓抑，她找不到自己的身份和位置，16歲時(shí)珍妮嫁給了洛根，在家里珍妮沒有任何話語權(quán)，任何事情都需要他人安排，但珍妮并沒有喪失理想和希望，而是勇敢地尋找真實(shí)的自我。后來，珍妮嫁給了喬，喬是一個(gè)思想解放、視野開闊的男性，他給了珍妮很大的生活空間，但珍妮仍感到痛苦和壓抑。在喬死后，珍妮非常孤獨(dú)和寂寞，但她終于明白了，幸福和金錢多少、房子大小并無關(guān)系，她的不幸婚姻源于根深蒂固的男權(quán)主義文化和不平等的夫妻關(guān)系。最后，珍妮嫁給了蒂，他們建立了平等、真誠的婚姻關(guān)系，珍妮也找回了迷失的自我。

（二）二戰(zhàn)后文學(xué)作品中的女性形象二戰(zhàn)之后至60年代是美國黑人女性文學(xué)蓬勃發(fā)展的歷史時(shí)期，20世紀(jì)60年代，美國的反種族歧視運(yùn)動(dòng)、反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)、女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)等蓬勃發(fā)展，這促進(jìn)了美國黑人女性自主意識(shí)的覺醒，這一時(shí)期的布魯克斯、馬歇爾等黑人女作家從不同角度塑造了許多生動(dòng)的女性形象。如布魯克斯的《穆德•瑪珂》塑造了鮮明而生動(dòng)的女性形象，描寫了黑人女性細(xì)膩而復(fù)雜的情感世界，展現(xiàn)了美國主流文化對(duì)黑人女性的影響；在《褐色女孩兒，褐色石頭》中，馬歇爾描寫了不同環(huán)境中人物的內(nèi)心世界，展現(xiàn)了社會(huì)文化對(duì)人物性格的塑造。托妮•莫里森的小說《寵兒》中，主人公賽斯勇于反抗，她控訴了這個(gè)不公平的社會(huì)現(xiàn)象，“任何人，只要是白的……并且將你宰殺、蹂躪與玷污”，揭示了種族歧視的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。［3］

（三）當(dāng)代文學(xué)作品中的女性形象20世紀(jì)80年代之后，許多黑人女作家描寫了美國黑人女性自我異化的生存狀況，發(fā)出“黑人女性也是人”的呼喚，為黑人女性解放運(yùn)動(dòng)開辟了新方向。這一時(shí)期的代表作品有莫里森的《爵士樂》、愛麗絲的《紫色》等。小說《紫色》中，軟弱、善良的西麗被繼父強(qiáng)奸，后來嫁給了有四個(gè)孩子的鰥夫，結(jié)婚后受到丈夫的百般虐待，而她總是默默地忍受命運(yùn)的不公，在遇到莎格之后，西麗受到了啟發(fā)，她離開丈夫到孟菲斯開了個(gè)裁縫鋪，過上了獨(dú)立的生活，西麗的人生經(jīng)歷啟示人們：黑人女性唯有獲得經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，才能獲得做人的尊嚴(yán)。生性倔強(qiáng)的索菲亞，不愿忍受傳統(tǒng)家庭觀念的壓制，也不肯對(duì)丈夫唯命是從，為了尋求真正的愛情，索菲亞勇敢地走出了家庭，卻被白人關(guān)進(jìn)了監(jiān)獄，最后她只得聽從命運(yùn)的安排，索菲亞的不幸命運(yùn)告訴人們：在種族主義和男權(quán)主義社會(huì)中，黑人女性的抗?fàn)幓蛟S能在小范圍內(nèi)取得成功，但是她們?nèi)詳[脫不了被奴役的命運(yùn)。莫里森的小說《最藍(lán)的眼睛》講述了黑人小女孩兒佩科拉的悲劇命運(yùn)，佩科拉出生于一個(gè)普通的黑人家庭，她的皮膚黝黑，為此父母經(jīng)常打罵她，她也受盡了周圍人的歧視和冷漠，她渴望有一雙藍(lán)眼睛，這樣她就可以贏得他人的尊重。后來，醉酒的父親強(qiáng)奸了佩科拉，牧師邁克也欺騙了她，最后，佩科拉變瘋了，在夢(mèng)幻中她終于擁有了一雙藍(lán)眼睛。

二、美國黑人女性主義文學(xué)的研究現(xiàn)狀

隨著黑人女性主義文學(xué)的發(fā)展，許多黑人女性批評(píng)家走向了學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，她們積極倡導(dǎo)黑人女性主義文學(xué)，建構(gòu)黑人女性的主題精神，挖掘曾被人們忽視的黑人女性文學(xué)作品，從而推動(dòng)了黑人女性主義文學(xué)批評(píng)的發(fā)展。早期的黑人女性文學(xué)以自然性別、種族差異等為出發(fā)點(diǎn)，有著強(qiáng)烈的種族和派別的色彩，始終將“女性意識(shí)”“女性立場(chǎng)”“女性視角”等作為話語中心，但隨著女性文學(xué)的深入發(fā)展，“性別”代替“女性”成為黑人女性文學(xué)批評(píng)的話語中心，“性別”“性別視角”“性別立場(chǎng)”等詞匯廣泛出現(xiàn)于黑人女性文學(xué)論著中。

1970年，托尼•凱德編著了黑人女性作品選集《黑人婦女》，該書匯編了黑人女性作家創(chuàng)作的散文、詩歌、小說等，再現(xiàn)了黑人女性面臨的種族、性別等問題，表現(xiàn)了黑人女性在文學(xué)研究上的自覺性。而黑人女作家華盛頓的《黑人女性形象的創(chuàng)造者》《黑眼眸的蘇珊們》等也反映了黑人女性對(duì)文學(xué)研究的關(guān)注。1977年，芭芭拉•史密斯發(fā)表了《邁向黑人女權(quán)主義批評(píng)》，該文論述了種族、性別、階級(jí)等與黑人女性的關(guān)系，并將“種族”的概念引入女權(quán)主義文學(xué)批評(píng)之中，推動(dòng)了黑人女性主義的發(fā)展。20世紀(jì)80年代，愛麗絲發(fā)表了論文《尋找母親的花園》，她挖掘了白人女權(quán)主義、黑人男性傳統(tǒng)的遮蔽下的黑人女性話語，厘清了白人中產(chǎn)階級(jí)女性主義和黑人女性主義的界限。黛伯娜發(fā)表了論文《黑人女性主義批評(píng)的新方向》，她分析了白人文學(xué)和黑人女性文學(xué)的差異，并將視野延伸到了黑人種族內(nèi)部，拓寬了黑人女性文學(xué)的邊界。20世紀(jì)90年代，黑人女性主義作家將性別、階級(jí)、種族等引入文學(xué)批評(píng)中，進(jìn)一步豐富了女權(quán)主義理論。此外，后殖民主義理論也推動(dòng)了美國黑人女性主義文學(xué)批評(píng)的發(fā)展。后殖民主義批判是研究宗主國和殖民地的種族主義、文化身份、民族文化等問題的文學(xué)批評(píng)理論，它涉及移民、農(nóng)奴制、性別、種族等社會(huì)問題。而黑人女性主義文學(xué)是種族主義、性別歧視雙重壓迫下的產(chǎn)物，它與后殖民主義研究有許多相似之處。首先，黑人女性與黑人男性一樣都承受著種族主義壓迫，都在為民族和種族的歧視而抗?fàn)帯Ｆ浯危谌伺圆粌H是種族歧視的犧牲品，而且要承受強(qiáng)烈的性別壓迫，這使她們飽受身心折磨，這使黑人女性處于社會(huì)的最底層，也使黑人女性作家有著獨(dú)特的思想情感與文學(xué)氣質(zhì)。在后殖民主義者看來，文學(xué)作品的作者、讀者、評(píng)論者等都是從特定的階級(jí)、政治、種族、性別、文化等角度從事創(chuàng)作、閱讀和評(píng)論，他們的思維方式、價(jià)值觀都帶有強(qiáng)烈的“身份”烙印，這種文學(xué)理念啟發(fā)了黑人女性作家，她們常以獨(dú)特的視角探討黑人女性面臨的種族歧視、性別壓迫，揭示黑人女性的家庭和婚姻悲劇。美國黑人女性主義文學(xué)是美國文學(xué)史上的一朵奇葩，它展現(xiàn)了在種族和性別雙重壓迫下的黑人女性的生存狀態(tài)和悲劇命運(yùn)，表達(dá)了廣大黑人婦女的心聲，對(duì)推進(jìn)黑人民族和黑人婦女解放具有重要意義。