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【摘要】印度動畫從誕生至今已有百年，其動畫產業發展幾經浮沉。從20世紀末開始，隨著國際交流與合作深入發展，動畫人才培養體系的進一步完善以及本土動畫人對民族特色動畫的不斷探索與突破，印度動畫煥發出了蓬勃生機與活力，加之中央與地方政府在稅收政策、資金補貼和產業孵化上給予的有力支持，印度動畫產業已經迅速步入良性發展的快車道。

【關鍵詞】印度動畫；宗教；國際合作；政府扶持

隨著2013年動畫電影《阿俊：勇士王子》首次入圍法國昂西國際動畫電影節最佳動畫長片獎，印度動畫逐漸依靠特色鮮明的寶萊塢式歌舞元素與本土宗教神話題材，獲得業界的廣泛關注與認可。同時，憑借低廉的人力成本、完備的動畫軟硬件設施，大量的動畫代工訂單開始涌向印度國內，成為近些年印度動畫快速騰飛的縮影。回溯其動畫的發展軌跡，從誕生至今雖有百年，但真正實現產業化卻不足二十載。如今幾經浮沉的印度動畫呈現出一派繁榮景象，實現了外包服務與民族原創動畫的雙引擎發展，在當今世界動畫市場中占據著自己的一席之地。

一、印度動畫的歷史溯源

作為世界四大文明古國之一的古印度，其文化輻射影響了南亞的廣大地區達數千年之久。雖然古印度有著多舛的歷史命運，但幾千年的積淀還是給當今印度留下了許多值得稱道的具有獨特風格的物質文化遺產。隨著電影技術的發明而產生于20世紀初的動畫片，其內容和審美與發祥于人類石器時代的洞穴壁畫一脈相承。法國考古學家普魯多莫研究發現，早在兩萬五千年前，阿爾塔米拉山洞巖壁畫中就出現了長著八條腿的野豬奔跑圖，這可算作是人類首次嘗試把動作分解描繪在一張圖畫上。而在大約建于公元前2世紀至公元6世紀的阿旃陀石窟中，很多洞穴壁畫也都采用了類似的方法敘事，只不過動作分解的圖像被故事情節所取代，比如在同一張壁畫中就呈現了國王陷入困境、納言、退位和離宮四個故事。當把這樣的故事內容從洞穴墻面挪移到可以隨身攜帶的木板之上時，一種帶有圖像敘事功能的裝置便由此出現，這就是印度所獨有的卡瓦德（Kaavad）神龕。擁有著四百多年歷史的卡瓦德神龕最初誕生于拉賈斯坦邦，神龕是一個可折疊成兩塊龕門的“柜體”物件，多塊鉸鏈鏈接的木板可以向外翻折展開。講述者正是憑借逐步展開的木板，按照情節順序口述故事，與此類似的還有出現在西孟加拉邦的帕圖亞（Patua）卷軸畫。

不滿足于用靜態畫面講故事，歷史上的印度人還通過皮影與魔術幻燈對動畫進行有益嘗試。印度皮影藝術在各地廣泛流行，特點不盡相同。比如奧里薩邦皮影就一直保留著無色彩、無活動關節的古老形狀；安德拉邦皮影的關節則相對復雜，個頭也大過其他地區的，其演繹的內容通常包括民間故事和《摩訶婆羅多》這樣的民族圣典。不同于土生土長的印度皮影，魔術幻燈則大概于19世紀下半葉由西方傳入印度。一經傳入，很多藝術家便開始利用這一當時十分先進的投影設備進行本土化創造，馬赫德奧•帕特瓦爾丹就是當中的杰出代表。他同自己的兩個兒子創造性地運用植物染料把印度古老的故事繪制到了幻燈片上，并于放映的同時，添加對話、敘述、歌詞與背景音樂等元素。其中一部名為《哈里什昌德拉國王》的動態故事甚至還影響了照相師巴爾吉，巴爾吉于1913年創作完成了同名電影，開啟了印度電影的歷史，而巴爾吉本人也被后世尊為“印度電影之父”。

二、國際合作的模式探索

印度動畫與本土電影幾乎是同步誕生的。繼創作了印度首部電影后，巴爾吉又于1915年完成了該國第一部動畫短片《火柴棍兒的游戲》的拍攝，之后這位印度電影先驅又先后創作了《會動的硬幣》和《無生命的動畫》兩部定格動畫。這三部作品的推出，填補了印度動畫的空白，激發了更多人對于動畫創作的興趣。然而，隨著印度在接下來的幾十年間深陷戰爭泥淖，本土動畫日益式微。直到20世紀50年代末迪士尼動畫大師克萊爾•威克斯的到來，才扭轉了印度動畫創作停滯不前的狀況，同時也拉開了印度對外合作的序幕。在電影局旗下的孟買動畫工作室里，威克斯指導并與本土專業人員一道完成了動畫短片《菩提鹿》的創作，但是這樣一種合作仍是建立在邊學邊制的基礎之上的，真正意義上的國際合作，還要從1992年“印度動畫之父”拉姆•莫罕執導的《羅摩衍那：羅摩傳》說起。20世紀七八十年代，印度受到本國經濟不景氣的影響，國家電影局幾乎陷入停滯，越來越多像莫罕這樣的專業動畫人才開始自創工作室。可是本土動畫需求不旺，且相關扶持資金匱乏，很多工作室處境堪憂。此時莫罕帶領著他的團隊與日本動畫公司合作完成了動畫電影《羅摩衍那：羅摩傳》，吹響了印度動畫參與國際合作的號角。

對這樣一種模式的探索，莫罕認為：從印度的實際情況來看，為海外市場加工動畫是讓年輕人有一個成就事業的機會。藝術家的機會很少，與國際合作至少可以開辟出大量就業崗位。1993年迪士尼印度公司成立，標志著印度成為這一動畫巨頭乃至整個美國動畫業的制作工廠。憑借著低廉的制作成本與英語的便利，印度的動畫外包服務得以迅速擴展至更多的海外動畫公司。當一邊的動畫服務業績呈指數增長時，另一邊的本土動畫人卻開始警惕因此產生的民族性缺失，于是國際合作的另一種聯合生產模式便由此而生。到目前為止，印度政府已經與美國、法國、德國、英國和意大利等國簽署了電影聯合制作生產協議。在此模式之下，印度動畫通過借力發力，把本土元素很好地融入作品，并且通過這一模式獲得了海外眾多給予聯合制作動畫項目的基金支持，其中提倡“西方身體—印度靈魂”創作觀的印澳電影基金就頗具典型性，另外還有比利時弗蘭芒音像基金，該基金旨在資助與弗蘭芒地區的動畫公司合作展開創作的企業。尤為值得一提的是，在印度本土設有動畫獎項的電影節大約有十多個，特別以孟買國際電影節、齋浦爾國際電影節、浦那國際電影節和印度國際兒童電影節為代表，當然還包括FICCI-BAF國際動畫節、Anifest印度動畫節和銀鹽動畫節在內的動畫專項大賽。以這些大型比賽與產業博覽會為依托搭建起來的溝通動畫創作思想、探討共同制作與銷售可能性的專業平臺，為如今印度與各國動畫展開國際交流發揮著舉足輕重的作用。

三、本土特色的吸納呈現

巴爾吉在推出印度動畫史上第一部作品之前，其實就已完成了一部并未公開的記錄豌豆成長的定格動畫。豌豆作為印度人的日常主食，也成為早期動畫人創作的靈感來源。在格納莫伊•班尼杰執導的動畫《豌豆兄弟》中，就講述了五粒豌豆仁從豌豆莢里滑落后變作玩具鬧成一團的小故事。這部作品雖然缺乏情節性，但是把豌豆這一深入大眾生活的日常符號置入片中，也是印度動畫借鑒本土特色的一次早期探索。1958年，印度國營電影公司動畫部推出了一部名為《拉達與克利須那》的作品，該片取材自印度教神話，講述了英雄克利須那與平凡放牛姑娘拉達之間感人至深的愛情故事。導演尚緹•威爾瑪和杰漢吉爾•伯丸格瑞創造性地采用了帕哈里派的細密畫技法，使得影片在展現印度宗教文化的同時，還成功扮演了輸出本國繪畫藝術的角色，堪稱印度動畫的經典之作。還有一部動畫作品也頗具代表性，這便是2010年由瑪雅數媒公司出品的《羅摩衍那：史記》。這部作品改編自同名史詩，選取了原作前六篇內容，講述了拘薩羅國國王之子羅摩從降生到戰勝十首魔王羅波那的故事。動畫中人物的設定融合了宗教繪畫元素，王宮的設計沿襲了莫臥兒時代的建筑風格，動畫本身也很好地傳達了原著作品的道德價值理念。

作為宗教大國，印度擁有豐富的宗教文本，能夠為動畫創作提供源源不斷的素材，同時，伴隨著文化全球化的不斷深入，宗教故事的選取，不僅擴大了受眾的年齡定位，還可以通過在境外的傳播，凸顯印度的本土特色。當然，如今印度動畫對宗教文本也已經不再停留于原封不動的還原式創作，現代主義被越來越多地融入其中。比如在《羅摩衍那：史詩》中，重要的男性角色依據現代審美都被設定為擁有六塊腹肌和清晰人魚線的完美身材；《哈奴曼歸來》里可以看到關于當今社會與政治的內容，影片中有一插曲橋段，主人公在海中碰到吞食小魚的鯊魚，鯊魚的形象其實就是對美國的一種隱喻，暗示了其在當今世界的統治力；《我的朋友伽內什2》的主人公則擁有與印度教神話里的伽內什不同的現代思想，教義里他對父母滿懷謙卑之心，而在動畫中他可以對父母提出質疑。印度動畫除了在情節構筑上突出了本土化，在視覺風格呈現上也大膽借鑒本土藝術形式。《穆坎德和里亞茲》出自動畫家妮娜•薩布內尼之手，作品采用了古吉拉特邦特有的棉貼花工藝，實現了豐富且質感十足的視覺體驗。被稱作印度版《皇帝的夜鶯》的短片動畫《自由之歌》是納拉揚什的代表作品，該片憑借一則與環保主題有關的故事和在印度享有盛名的馬杜巴尼繪畫風格，獲得了包括孟買國際電影節金海螺獎和日本野生生物影展最佳動畫在內的諸多國際獎項。另外一位藝術家尼延•多德則把視線移向傳統部落藝術，創作完成了動畫《金罐子》，這是其“動畫與部落藝術”系列中的一部作品，作品充分結合了瓦利部落的藝術風格，展現出別具一格的部族文化。

四、多方合作的推進發展

據印度工商協會聯盟（FICCI）與畢馬威（KPMG）共同的資訊報告顯示，2016年印度動畫產業收入150億盧比，較前一年增長八個百分點，實現了過往五年的連續增長。如今從政策制定到資金支持再到人才培養，多方合力推進印度動畫產業發展的態勢已然形成，而政府在這中間起著主導性作用。FICCI在其2015—2016年度前期預算備忘錄中表示，要對動畫產業實行一系列政府扶持措施，包括十年稅收全免政策，取消原創動畫開發企業的服務稅，以及為參與國際市場營銷的企業提供一半的報銷補助等。在地方層面，各邦結合動畫產業發展的實際情況，也制定出了不同政策。安德拉邦政府正在努力建立風險投資制度，輔以財政激勵，為動畫企業提供生產成本、租賃、稅收和人員獎勵上的報銷補助，并于海德拉巴市建立起名為GAME（Gaming，Animation，MediaandEntertainment）城市的孵化中心，提供給動畫初創企業一個“步行上班、即插即用”的寬松環境。卡納塔克邦政府則聯合相關行業協會于2012年制定出扶持AVGC（Animation，VisualEffects，GamingandComics）娛樂產業發展的政策，撥款五億盧比建設配套卓越中心，同時采購先進制作設備，給中小型企業提供專業孵化服務。馬哈拉施特拉邦則通過信息技術服務政策（ITES）扶持當地動畫產業發展，在最新修訂的年度政策中強調：在當地制作和發行的動畫電影將免除繳納娛樂稅，并獲得相當于電影生產成本一半的資金補貼。從政府層面的政策和實際執行來看，其主要援助資金都流向了動畫產業的基礎設施建設領域，至今并未推出具有官方背景的基金項目。企業主導的電影基金項目成為如今一些動畫公司獲得資金的重要渠道。2008年3月，印度領先集團和維斯塔創投公司率先共同打造出本國首個電影基金——VistaarReligare電影基金，該基金致力于資助那些具有娛樂性、挑戰性的并與文化息息相關的作品。CinemaCapital公司旗下的創投基金則通過公司一支經驗豐富的媒體和娛樂業專家團隊，協助評估和確立投資影片。名為“第三只眼”的電影基金，則把投資觸角伸向了包括生產、推廣和影片分銷在內的各個環節，并采取組合投資的方式，最大限度地降低風險，提高收益。

除了政策制定與資金支持，人才培養這一環節也逐步得到政府相關部門的重視，越來越多的動畫系科與動畫職業培訓機構開始設立。被美國商業周刊列入世界頂尖設計院所名錄的國家設計學院成立于1961年，是印度工商部門旗下產業政策促進部的一個自治教學科研機構。該學院于20世紀70年代初，在全國高校范圍內率先成立動畫系，培養了無數動畫專業人才，堪稱“印度動畫人的搖籃”，其中就包括兩度提名奧斯卡最佳動畫短片獎的動畫家伊休•帕提爾；參與《小羊肖恩》和《動物物語》系列動畫創作的旅英動畫人迪曼特•維瓦斯；還有新生代動畫人納拉揚什和庫馬雷什等。另一所兼具了深厚藝術底蘊與創新精神的吉吉博伊藝術學院，也是印度重要的動畫人才培養基地，該校涌現出了像薩蒙特、吉檀迦利和什爾帕這樣在國內外屢獲大獎的本土動畫中堅力量。隨著對高層次動畫人才需求的增長，大批高校學院開始建設動畫專業課程，比如印度國際電影學院、昌迪加爾大學和韋洛爾理工大學等。相較于印度大學院所的動畫教育，職業技能培訓機構的設立也是為了適應動畫產業鏈各環節對不同層次人才的要求。其中知名度較高的有瑪雅高級電影學院、畢加索動畫學院以及從培訓向制作成功轉型的ZEE藝術學院等。作為對動畫技能人才增長的回應，印度工商協會聯盟還推動建立了一套國家職業標準（NOS），提供動畫技能考核評估與專業認定，旨在更好地推動動畫企業人才隊伍的建設。

作者：嚴萬祺