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第1篇

莆田地區道教神像雕刻的題材內容

莆田地處東南沿海，由于地理環境及歷史的原因，受外來文化的影響較小。民俗文化、及民俗活動保持著較多的傳統狀態，道教神像在題材和藝術形式上豐富多樣而別具一格。自古以來，莆田地區民眾所拜的神靈種類繁多已達數百種，道教屬性者，就有媽祖、關圣帝君、城隍、門神門將、保生大帝、魁斗星君、壽星、八仙諸神等。從現存的神像雕刻來看，多為傳世品，盡管經歷過許多歲月磨蝕，但依然顯得質樸而具靈性。在這些眾多的道教神靈中，多數是屬于全地區的信仰，以下舉三尊代表性的道教神靈，討論其成為神靈的事跡傳說，以及神像的造型特征。

(一)天上圣母(媽祖)

媽祖，原名林默娘，北宋初年，誕生于福建蒲田湄洲。她性情慈悲，曾經祈雨以救旱災，出海解救遇船難的父兄，降伏了桃花山的妖怪———千里眼、順風耳，使之成為自己的部下。宋雍熙四年九月九日，默娘年二十八，拜別家人，單身登上湄峰而升天，默娘升天后，卻屢顯靈威，降落人間以救渡世人。［3］莆田地區寺廟所供的媽祖神像造型，可分坐姿和立姿，而供在神寵之內，幾乎都屬坐姿。媽祖的服飾，一般是頭戴九旒冠冕，身著龍紋袍，手執玉圭或如意。神像由于制作材料的不同，一般可分硬身和軟身二種。軟身媽祖其頭部、手足等露出衣袍之外的部分是硬殼，由木雕或泥塑完成，但身軀內部則由棉布包里泥絮或蕨車縫制而成，外部再添加錦繡服飾，由于身軀軟若枕頭，故稱軟身。硬身則整個神像全然由同一材質，或木雕或泥塑、瓷塑、磚燒等。莆田地區寺廟所供的媽祖神像，都有宮女為侍者，以增添威儀，而其身前兩旁所立則是千里眼、順風耳。千里眼，青面撩牙，睜眼觀千里;順風耳，紅面獠牙，頂門一角，耳聽八方。二者均為鬼物，顴骨突出，下巴十分寬大，身上著衣不多，露出成排的肋骨。就藝術性而言，與媽祖廟中慈悲溫和的媽祖形成強烈對比，有剛柔互濟的效果。

(二)關圣帝君

關羽的事跡因三國演義的描述，膾炙人口，人們認為他五德(仁義禮智德)兼備，而且會文會武、忠義雙全。莆田地區自明初以來便開始為關帝立廟，清代更是每縣均有官設關廟，被稱為武廟。軍人尊其勇武，商人因他和營操帳簿清楚，是做生意的基礎因而奉他為財神。道教因他能洞察善惡，稱他為協天大帝。關公的造型，基本上有文武二姿，文姿呈坐式，武姿多立式，也有騎馬式。供在關帝廟內的關公多為坐式，呈紅棗臉、五髯須、細長上挑眼、雙手持笏或一手把須一手拿春秋，冠帽多為九旒冕，亦有戴戰盔或挪頭巾者，服式多為綠色戰袍，亦有黃色龍袍者，腰間配有便帶，座椅多為雙龍椅或九龍椅，足登馬靴，身旁多配以周倉和關平。莆田地區較古老的關帝像，是位于三山之麓的碗洋村的關帝廟，廟內所供關帝像，是廟中神像最大者，約有一百八十公分高，約康熙二十九年(1690)王效宗重建武廟時所塑造，距今已三百余年，此像神情肅穆，臉型豐腴，細眉長眼，發長及胸，臉由紅而墨，身軀胖而腹部微凸，雙手執一長方形筑板，此像代表清初的關帝像。

(三)城隍神

莆田地區民間信仰的眾多神靈之中，屬于自然界的神明屬性者，以城隍神最為普遍，為數較多。城隍下管土地神，上對玉皇大帝負責，是一個城池的保護神。他代天理物，剪惡除兇，護國安邦，普降甘霖，判定生死，賜人福壽，而城隍一般由當地的有功人士擔任。在莆田涵江區鑒前的城隍廟，相傳是明朝洪武年間，朝廷為了防備倭寇，派江夏侯周德興在福建沿海各地創建衛城、所城，駐兵防守。當時，周德興派人下令在城內創建城隍廟，每次出征時便前往祭祀，成功抵擋了倭寇的入侵。當地百姓俗呼“鯉江廟”，是涵江區最大的道教宮廟。鯉江廟供奉的城隍神像，雖然是高高在上、遠離塵俗的神仙形態，但又側重刻畫了面容的豐腴、溫厚，起伏圓潤平滑，眉宇開闊，透出城隍的寬容慈祥，可見樂善好施之情。民間匠師除了依據傳統的形象，設色、塑造之外，其中不乏個人的想象與夸張，在頭發、面部表情的處理上也鮮明地體現出其形象的個性，體現了民間匠師在表現形象時對藝術語言的探索。

莆田地區道教神像雕刻的藝術審美

(一)與自然融合的審美意趣

中國的藝術，無論是詩歌、繪畫、建筑還是雕塑，都是與大自然息息相關的。介乎物質文化和精神文化之間的神像雕塑，也從內容到形式各方面，體現出與自然息息相通的特點。與自然融合的意境，是中國神像雕刻意識中的主題。這一主題，牽動著神像雕刻內容和形式的變化，也影響著道教藝術的發展。［4］神像雕刻與自然融合的審美情趣，是同傳統哲學對自然界的認識和思考直接相連。一方面由于莆田幾千年來是一個自然經濟的農業地區，人們的生存必須依賴于自然界，祈望大自然提供良好的條件，這使當地人們對自然界具有特別的親近感。另一方面，由于莆田地區先民沿海而生，具有豐富的天文方面的知識，善于觀察天象，并將世間與天體宇宙聯系起來思考問題，這種與自然的特殊關系，成為當地人“天人合一”哲學思想形成的客觀基礎。“天人合一”論主張“天道”與“人道”合一，認為人與自然界息息相關，存在著一種內在聯系，人不能離開自然而存在，自然也不能離開人而存在。這種傳統思維，不是把人與自然、主體與客體對立起來，而是把人與自然、主體與客體統一起來，在這樣的內在統一中確立人的地位。無疑，“天人合一”的哲學思想，在莆田地區道教神像雕刻中，得到了集中的體現。

(二)從自然形象中發現人體美

人是大自然的一部分，人體美與自然美存在著內在的聯系。中國人的審美觀，是從自然生命形象的靜觀諦視中得到啟示，并作為對人體的審美標準。從莆田的黃石華東村天后宮中的媽祖神像可看到，神像五官清秀，黛眉紅唇，臉色白里泛粉，這種造型是按照媽祖升天的形象來塑造。可見當地民眾對人體形象美的標準，不是從人體自身的特點出發，而是將肉感的人體，引向自然形象，從自然的形象中發現人體之美，并把自然生命之美，轉為人體形象的審美標準。這一審美情趣，體現了莆田先民崇尚自然，奉行“天人合一”的觀點，另一方面，也體現了道教遠離肉體，在自然形象中得到凈化的倫理道德觀念。莆田地區的道教神靈形象，是從對自然生命造型轉化的體驗中，逐漸形成洗練、淳樸的造型原則。因此，早期莆田地區的道教神靈造像，大都超越了現實人體形象，多運用遠離現實人體的造型手段，表現神靈內在的精神實質，即靜穆、安詳、超脫、睿智的精神面貌，并不太注重外在形體的獨立表現。這一特點的形成，與當地人特有的以自然形象表現人體有關。

(三)利用天然形貌進行創作

莆田的神像雕刻，十分注重利用自然材質的天然形貌進行創作，一些宮廟的神像造像的處理，都很巧妙地利用了天然條件。如莆田涵東村的盛云廟，建于清代，祭祀保生大帝，神像為木雕材質。雖然年代久遠，但雕刻匠師巧妙運用木材的縱紋走向和彩繪的亮麗，在形象上追求出神像的富麗堂皇之感。保生大帝為宋代民間醫生吳本的“封號”，廟中奉有保生大帝神像，以紀念這位民間郎中。明代末期，鄭成功，保生大帝傳到臺灣，因此臺灣也多有供奉。盛云廟中的保生大帝神像初看似乎平靜安詳，但神像刻畫及神態的追求在沉靜中透出威嚴，特別是五官的表情及胡須，使人感受到一種攝人心魂的威力。民間匠師對其形象的塑造顯然是他們自己對神信仰崇敬的表達，這種心理不僅是外表的處理，也包含內心的真誠。利用天然形貌創造，體現了莆田神像雕刻匠師對含蓄韻味的追求，因為天然形貌，能夠為藝術構思與藝術表現，增添無限豐富、深廣的象外之意，給人們帶來豐富的聯想。這些遍及村鎮山林的民間寺廟，供奉的神像造型有別于那些帝王敕命開鑿的著名石窟造像，在造型上和彩繪形式上沒有嚴格的宗教教義風格，但不失其神韻，其藝術風格顯得十分質樸而親切。

(四)細膩衣紋雕刻中的線條藝術

“線”的藝術，幾乎在各門藝術中都有所表現。傳統建筑中的斗拱和飛檐，即是它的藝術表現形式。傳統舞蹈中的“長袖”，京劇和其他戲劇中仰揚頓挫的“拖腔”等，實際上都是“線條”在不同藝術形式中的具體體現。作為以體積為主要表現手段的神像雕刻，同樣也離不開“線”的藝術，“線”成為雕刻藝術重要的表現手段，是中國雕刻藝術獨有的特征。道教神像雕刻藝術中，輔之以既有表現力又有形式美的線條手段，隨處可見。莆田地區的神像雕刻，十分注重衣紋的處理，衣紋的平直圓潤、簡潔繁密，常常成為品評雕刻水平和雕刻技巧的重要內容。如莆田江口蒲坂園頂村的關帝廟，里面供奉的關帝神像為立式，雕刻簡練而少修飾，形象大氣渾厚，戰袍中的衣紋線條，借用繪畫中“線”的表現方法，使衣紋如毛筆描畫的一樣，富有韻律感和節奏感，而且能真切地刻畫出衣紋質地的輕薄或厚重之感，雕刻匠師在神像衣紋的雕刻上，表現了非凡的藝術創造力。不同的人物穿著不同，衣紋的描刻手段也各異。雕刻匠師通過衣紋的走向、折變，表現優美的人體動態和身段，用衣紋表現人體美，是傳統神像雕刻藝術特有的方法。

(五)追求藝術整體性效果

不同的藝術種類，有不同的藝術特征，他們相互獨立，自成系統。但中國的神像雕刻，除恪守自己固有的特點外，又能相互滲透，融為一體。在神像造像中，我們可以看到，幾乎每一個寺廟宗祠里供奉的神像，都不是獨立的單品，而是與周邊的環境相互呼應、相互關聯的完整的藝術世界，帶給信徒一種莊嚴肅穆的感覺。在莆田的有些宮廟里，人們常常看到三尊像并列在一起的景象。如莆田涵東村后度的元極殿，建于清代，其中的玉皇大帝造像，在兩側各塑一侍者，組成三位一體，莊嚴而具氣勢，周圍有楹聯、香爐、臺案、供瓶，與塑像前后呼應，整體性效果凸顯無疑。雕刻神像的組合，是中國宗教藝術的特色。莆田地區的神像雕刻藝術，追求整體性的藝術效果，體現出中國傳統的思維特點。中國人認為，宇宙是一個和諧的整體，世上不存在孤立的事物和現象，要了解某一事物，必須從整體上把握一切事物;要表現某一事物，也必須從整體上下手，不能孤立地表現單一的事物，因為各事物間存在著內在的統一性。這種強調萬物一體的整體把握的思維方式，在藝術創造和表現上，也必然追求藝術的整體性，把藝術看成一個完整的世界，從而體現人與自然、人與社會的關系。

第2篇

一、雕刻構圖的秩序感

粵北客家民居梁架雕刻的布局大多由花草鳥雀、祥禽瑞獸和各種吉祥紋飾重復排列組合而成，這種排列形成了一種神秘的秩序感，這種秩序感的來源便是人們期望美好心愿可以不斷延續的情感。例如 ，代表著吉祥寓意的祥云、回紋、牡丹等圖案重復排列后便形成了一種富有深刻含意的形象符號，代表著粵北客家人民幸福生活的美好愿景。然而，在很多民族的藝術中都有類似富有秩序的連續圖案裝飾，為何又能在梁架雕刻的圖案中讀到粵北客家人生生不息的情景呢？這又需要談及秩序感的另一個方面。除了直觀的圖案連續排列，梁架雕刻還與粵北的自然風情、客家的生活習俗密切相關;那些瑯瑯上口的民間諺語也是促成秩序感的一個重要原因。在梁架雕刻的歷史發展中慢慢形成了一種特殊的民族審美符號，這種審美符號便是客家人內心情感相連的表達，同時也是人們對未來美好期望的精神寄托，如“連綿不絕”“事事如意”“好事不斷”的美好寓意。此時，秩序感就同時產生在視覺感觀上和語言表達上。客家民居梁架雕刻發展到今天，這樣的方式所形成的秩序感不僅存在于建筑裝飾中和客家人的生活中，還存在于客家人的審美趣味中。這一審美趣味如何通過雕刻手段和裝飾手法傳達給觀眾呢？這要從客家民居梁架雕刻的形態組合和構圖方式來探索。比如，梁架中心位置主要是以植物莖葉或回紋等藝術元素依照橫梁的直線形狀組合而成，在一個特定的長形橫梁中，植物的枝莖、葉片和花朵以及各種圖案都需要一個恰當的組合形態，才能合理地布局在梁架上。就目前考證來看，梁架雕刻大多采用二方連續的布局組成構圖。二方連續圖案是一種富有條理性的排列形式，不斷連續的一個元素或多個元素具有較強裝飾效果，既增加了雕刻的觀賞性和藝術性，又使得雕刻畫面顯得井然有序，整齊大方。此外，橫梁的體積和形態本身也給雕刻帶來了限制，而這種限制恰恰成就了梁架雕刻的藝術獨特性，富有秩序感的二方連續構圖也就成為最能突出表現其裝飾內容和風格的重要造型手段。

綜上所述，圖案組成的二方連續結構形式是粵北客家民居梁架雕刻秩序感重要特征之一。梁架雕刻的圖案是由一個或一組單位紋樣向左右循環往復、無限延長的連續紋樣構成，其組成形式大多是以波紋形、直線形等樣式進行布局，使組成形式呈現出有規律的帶狀分布。這些以現實形態為基礎而又超越現實的有序重復的帶狀組合，則恰恰是增添美感的有效方式，也正是梁架雕刻秩序感的重要表現。如在橫梁的雕飾中，其圖形要素是同時有幾種圖樣組合構成，使得雕刻的紋樣在一根橫梁的有限空間內，形成了井然有序而又豐富的裝飾效果。當然這里所說的秩序感特征不是指圖案完全一致的重復和組合，而是指在多種規律關系中擁有適度變化的結構秩序。對于藝術構成形式來講，只要求其呈現簡明、秩序化的形態特征還遠遠不夠，應在有秩序感的基礎上再尋找豐富的變化，以滿足更高的審美心理需求，客家民居梁架雕刻充分體現出了這一點。各造型要素在相互對比和相互襯托的關系中展現出良好的組織性，使得看似繁亂復雜的組合形式，體現出豐富而又均衡有序的秩序感。由此可見，裝飾圖案中的多層次的秩序不僅僅是為了滿足豐富視覺感官的需要，更是建筑結構主體中裝飾效果的需要。

二、雕刻形態的典型性

客家民居梁架雕刻既是建筑裝飾，又是精神產物。梁架雕刻作為客家民居裝飾的重要部分，它經過歷史的洗禮而逐漸形成一種典型性，由古至今以其獨特的藝術魅力和文化感染力影響著居民的思想情感和審美情趣。雕刻藝術的典型性包括題材的典型性、構圖的典型性以及雕刻手法與色彩使用的典型性。

（一）題材的典型性

雕刻的題材如何體現梁架雕刻形態的典型性呢？梁架雕刻主題通常根據客家人的風俗習慣和民居建筑的需要來確定。它既要符合客家宗族傳統習俗，又要符合

建筑功能的要求。在內容上具有適用于粵北客家人民的相對普遍性和有別于其他民族的獨特寓意性;同時在表達上具有高度的概括性和取材的靈活性。例如：梁架雕刻中常常出現的由許多回紋相互連接、回環重復的圖案，寓意家族存久留長、子孫生生不息;回紋中用盛開的梅花、牡丹、蓮花等植物和枝葉相襯，更添長壽、富貴、康寧、好德等美好寓意，這些題材都集中反映了客家人追求家族興旺發達、生活美滿幸福的精神世界。又如：一度用于古代建筑屋脊正脊兩端、有著辟邪鎮火的寓意、同時也含有保佑民居安全納福的吉祥意義的鴟吻（又稱為“鴟尾”），常被客家人廣泛用于梁架雕刻中。如此看來，梁架雕刻可謂客家人將民族文化與自身的生活習俗相互連接的一個典型藝術形態。

（二）構圖的典型性

梁架雕刻的主題通過圖案來體現，對圖案元素的表現需要有高度概括、簡練的雕刻手法。梁架屬于特定的藝術載體，修長而狹窄 ，梁架雕刻需要在很小的范圍里進行，因此，構圖是否得當至關重要。要在有限的空間里表達豐富的內容，適形構圖便是最恰當的表現方式。例如：在一根橫梁上雕刻圖案，最恰當的構圖方式即直線式或波紋式二方連續的構圖，在橫梁的兩端配以適合紋樣的造型結構給予補充，方能使整個梁架雕刻看起來更加完整與端莊。總體來講，在梁架設計過程中，藝匠們既要選料得當、因材施藝，又要因形附意、別出心裁;既要注重畫面層次感，又要確保畫面的飽滿度和均衡感，突顯構圖的典型性。

（三）雕刻手法與色彩使用的典型性

客家民居梁架雕刻常用浮雕、透雕、陰刻、圓雕四種手法;刀法或精雕細刻，或大刀闊斧。雕刻出來的效果，或圓潤如珠，或棱角分明、粗細得當。采地雕、鏤雕技法交叉使用也是客家民居梁架雕刻最重要的手段，具有典型性。在色彩使用上，客家民居梁架雕刻或施彩，或描金，或重彩，或淡飾，使整個雕刻裝飾效果顯得莊嚴肅穆，富麗堂皇;同時還有利用木質天然紋理來表現的，簡潔大方，樸素淡雅。客家人在雕刻裝飾中所使用的顏色也具有一定的特殊性和典型性。在梁架上對顏色的使用有著嚴格的規定，紅色和黑色在粵北客家民居建筑中是重要而廣泛使用的色彩，紅色表示富貴，黑色表示莊嚴。這表明客家人在建筑裝飾中所使用的顏色不能隨意而為之，尤其是紅色和黑色都代表著客家人的禮節文化與民俗含意，可以直接反映出長久存在于客家宗族社會中封建的尊卑等級制度。這種特殊的意義更凸顯了梁架雕刻形態裝飾的典型性。

三、雕刻題材的人文精神

粵北客家民居的梁架雕刻作為一種文化現象，是在人類遷移過程中南北文化相互融合而形成和發展起來的，承載著客家人優秀文化積淀、凝聚、孕育而成的文化精髓。它以追求真善美等崇高的價值理想為核心，富含關懷人生、關照人的際遇處世及倫理道德，形成吟詠真誠質樸的人生情懷，表達了客家人對生活無比的熱愛和期望。梁架雕刻的題材非常廣泛，涉及嶺南文化和中原文化的諸多方面，既有傳統典故、歷史神話，又有飛禽走獸、樹木花草。值得注意的是，許多雕刻題材與客家人生活幸福的祈求都有著直接的或必然的聯系。例如，連綿不斷的回紋，憨態可親的福豬，活靈活現的魚蝦，都呈現出生活幸福連綿、溫潤祥和、繁榮昌盛的氣氛，訴說著客家生活的溫馨與吉祥，幸福和安康;又如，梁架兩端的蓮花和白鷺，反映了客家人盼望一路連科的美好愿望;再如，雕刻繁復、精致細膩的梅花曲梁，則顯示了濃郁的鄉土氣息和生活情趣。所有這一切，都讓我們看到了客家人對生活與生存的熱愛與追求。對這些題材的選擇，客家人就是想借物抒情，尋求一種精神寄托，借助其中的隱喻激勵著子孫后奮圖強。通過在日常生活的傳播與交流，他們已經把那些雕刻圖案的耳熟能詳的寓意作為精神生活的重要組成部分，已經把它作為一個個勵志的典故給人指向高遠的人生目標，指引人們為了人生目標努力奮斗。從題材分析得知，粵北客家民居的梁架雕刻的主題表達主要為祝福人的一生平安、合家喜慶、升官發財、人丁興旺、頤年長壽等與世俗生活緊密相聯系的愿望。即便是抽象的雕刻造型也被賦予了吉祥含意，這種豐富的含意體現了深刻的人文精神，隱含著極其深遠的文化蘊涵，影響著一代又一代的客家人。

四、結語

梁架雕刻是粵北客家民居最具活力的建筑裝飾藝術，它在嶺南民族文化的發展基礎上，在客家民俗文化的充分浸染下，延續著極具特色的傳統建筑裝飾樣式，體現出客家民居極具生命力和典型性的藝術特點。它作為一種傳統的民俗文化，無論是遙遠的過去，還是眼下的今天，都體現出客家人對美好生活的追求。梁架作為民居建筑的重要構件，其是粵北客家民居裝飾藝術的縮影，也是民居建筑文化不可或缺的象征。

* 本文為廣東省韶關市哲學社會科學規劃資助項目“始興客家宗祠雕刻藝術的保護與傳承”（項目編號：Z2014006）的研究成果。

參考文獻

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廖晉雄.廣東始興客家古民居[M]，香港：香港經緯印刷公司，2006.

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3.

張道一、唐家路.中國古代建筑木雕[M]，南京：江蘇美術出版社，2006.

第3篇

關鍵詞：

建筑藝術是建筑物和雕塑等藝術完美相融的統稱。建筑是人類用磚、石、瓦、木、鐵等物質材料在固定的地理位置上修建或構筑內外空間、用來居住和活動的場所。建筑藝術則是指按照美的規律，運用建筑藝術獨特的藝術語言，使建筑形象具有文化價值和審美價值，具有象征性和形式美，體現出民族性和時代感。

雕塑是建筑藝術的重要組成部分，也是一種實用性與審美性相結合的藝術。建筑與雕塑藝術的交融，更多的是相互交叉和影響。雕塑作為一種再現藝術，決定著它具有美的獨特性和表現性。它的美首先以形體的造型來反映生活、再現生活。它最宜于表現有崇高理想的正面形象，宜于觀賞者從不同角度、不同距離進行欣賞和領悟。雕塑對于觀賞者來說，由于所處的位置、角度和遠近不同而有不同的感受，它能直接感染、陶冶和激發觀賞者的心靈。因此，雕塑這種特有的最直接的表現性，決定了它的審美價值。雕塑具有可視形象以供欣賞的藝術，必然對建筑之美產生深遠影響。 

雕塑與建筑藝術

從題材來分，雕塑可分為紀念性雕塑、建筑裝飾性雕塑、城市園林雕塑、宗教雕塑、陵墓雕塑、陳列工藝美術雕塑等。雕塑在表達思想情感時，要有概括性、凝練性和普遍性。

在早期的建筑裝飾上，幾乎隨處可以見到雕塑的存在。建筑立面出現了龕的結構，里面可以安置雕塑。室內的壁面產生了浮雕，室外則出現了獨立的雕塑。如今，隨著建筑的形式回歸到本體，雕塑的形式也發生了改變。雕塑不再與建筑的實體糾纏在一起，更多地被當作環境中的獨立亮點來使用。這不僅使建筑的形式更加簡潔，也使雕塑的地位更加突出、明朗。

在世界雕塑與藝術史上，中國古代雕塑可謂是整個東方雕塑藝術的代表，中國雕塑以其獨有的藝術特色在世界藝術之林中獨樹一幟。在人類文化發展史中，數十種古老人類文明相繼消失，而中國雕塑的藝術特色經歷了數千年的風雨洗禮，仍舊保持了其自身的獨特藝術內涵，這和中國雕塑的傳承性是不無關系的。縱觀整個中國雕塑的發展歷程，藝術形式、風格特色的發展與變遷都有其特定的時代特點和文化根源，朝代變遷、外來文化的融合，都對中國古代雕塑的形式與風格或多或少地產生影響。然而，當我們把目光聚焦于秦漢時期的雕塑藝術作品時，卻發現在漫長的歷史長河里，秦漢短暫的朝代更替，雕塑藝術的形式與風格卻發生了很大的變化，甚至很難找到其歷史的承襲性，尤其是在秦漢時期的雕塑作品上，以秦代兵馬俑和漢代霍去病墓石雕為例，在這一點上體現的尤為突出。前者嚴謹寫實，盡極人工之美；后者粗獷夸張，有如渾然天成。

歷史文化名城泉州是建筑之鄉，許多具有閩南風格的建筑成為中國古建筑的典范。特定的歷史環境與特殊的自然環境孕育泉州古建筑的審美取向，同時也促進了其構件的藝術發展，從而形成富有鮮明地方特色的泉州建筑中的石雕、木雕文化。歷史上泉州曾是東方第一大港，得益于海內外多元文化的吸收與交融，形成了包融、開放的文化性格。追溯其文化淵源，社會的發展與中原地區的步伐基本一致。尤其是自兩晉到宋代，中原漢族人民先后有四次大規模的遷徙入閩，大部分成為福建的居民主體。而中原文化也隨之傳播到此，歷經千余年的發展，不斷地融合、撞擊而呈現出獨特的海洋文化。

自然人文的浸潤，使泉州古建筑承載當地傳統文化內涵，它們忠實地記錄了當時的滄桑歷程，傳遞著豐富的文化信息。而建筑中的雕刻藝術，則突顯了泉州傳統石雕藝術的美學風格。其中以我的家鄉惠安地區的傳統石雕為代表，其汲晉唐遺風、宋元神韻、明清風范之精華，逐步形成精雕細刻，纖巧靈動的南派造型藝術風格，與主體建筑交相輝映，一脈相承，成為中華優秀傳統文化的奇葩。泉州傳統民居十分強調在精致的裝飾處理中流露出一種靈秀、典雅的風范。例如被稱為“閩南建筑大觀園”的南安官橋蔡氏古大厝就是其中的代表。這首先表現在對泉州傳統民居裝飾構件的精雕細琢上，不僅在柱基上，而且在門、窗、匾、欄桿等地方的雕刻上也都強調了這一點。此外，門楣、門欞、隔屏木雕、插角木雕、斗拱木雕等等——整體雕刻技法嫻熟，構思巧妙，線條細膩，樸素中透著靈氣，無不讓人贊嘆建造者的巧奪天工和豐富的想象力。明清以來，泉州古民居上都鑲有不同品類的石雕，這些雕刻精致的建筑飾件起到畫龍點睛的作用，使整個建筑物顯得生機盎然、意境深邃，也突顯出傳統民居的典雅精美。

可見，雕塑藝術在建筑中，以其所蘊涵的大量傳統文化信息而令世人關注。

雕塑與環境藝術

雕塑是建筑藝術的重要組成部分，也是環境藝術的重要組成部分，它分擔改造環境的重任。它在一種新的意義上介入環境。這種意義并不是說它會客觀地構成一種環境，而是說它要以新的態勢展示新的環境藝術觀念，滿足人們的審美要求。

如今的環境，更需要雕塑的介入。人們久違了陽光、草木和新鮮的空氣。污染、噪音、單調、沉悶等現實因素或心理感受無時不在攪擾著人們。這一切動搖和破環了人類建立于對抗自然之理性基礎上的自信、樂觀和幸福感。人們終于醒悟過來，他們不再迷戀和沉溺于完善的物質功能的享受。這標志著新觀念的崛起，它要求校正人與自然的關系。它主張人與自然親和融合，這一切簡而言之就是“回歸自然”。

因而環境藝術家們（建筑師、園藝師、工業設計師、雕塑家和畫家）肩負著更大的責任。雕塑作為環境藝術的一個組成部分，越來越顯示出它的重要性。

雕塑藝術介入環境的方式也是多樣的。西方的一些雕塑家已積累了許多成功的經驗。如卡得爾的活動雕塑，以自由運動的客體造成時空變幻的視覺效應，使審美主體產生豐富的體驗和自由的聯想；前蘇聯馬馬也夫高地的《祖國--母親》，以群體空間的綜合造成一種特殊的空間機制，令人產生身臨其境的現實情感體驗；史密斯的雕塑把造型要素抽象到最低限度，使它融合到自然中去；里伯曼的雕塑的空間形體構造的偶然性和隨機性，使審美主體在對自然性狀的空間形態的觀賞中產生愉快的心理效應。

環境藝術觀念的變遷，可以從雕塑藝術觀念的變遷中看到它的足跡。自20世紀中葉始，歐美等國家一些建筑師和藝術家提出了“環境藝術”或“環境意識化”的概念，人和空間的關系就被提到了首要位置。在對待與環境相關的城市建筑、城市雕塑、壁畫、園林等藝術時， 雕塑家不再孤立地把城市雕塑作品作為目標，而是從文化和審美的視角來關注人們的生存空間，將環境與藝術作為一個整體進行綜合性的設計。作為公共藝術的雕塑，從設計開始就與環境產生了密切的聯系，它必須通過建筑與環境要素相協調才能實現自身的價值，也只有與建筑物及其環境在空間尺度上的和諧才能產生美感。

在中國，園林中的亭臺水榭，講求通透性和內外合一，這類建筑是在有限的空間里借助環境空間，從而達到向外的無限擴展。亭臺往往四壁皆無，坐在亭中，感受的卻是周圍的環境，是有限和無限的交融。建筑中的窗用來采光和通風，從美學的角度來說，窗則是為建筑的立面提供某種形象。而且，建筑中的窗可以使人看到外面的世界。窗是一個畫面，室內室外的景像交融在一起，室內的空間得以向室外延伸。因此，中國傳統建筑非常注重窗的造型。建筑和雕塑也是互為借景的關系。

雕塑在環境藝術中不是孤立的，而是被納入視野范圍內的整體印象。在一個既有建筑又有雕塑的大空間環境里，建筑與雕塑二者是互為彌補、互為借用、互相映襯的。

雕塑與園林設計

雕塑與園林有著密切的關系，歷史上，雕塑一直作為園林中的裝飾物而存在，即使到了現代社會，這一傳統依然保留。

隨著生活質量的提高和文化意識的增強，今天人們更加重視改造自己的生活環境，最大化地使自己的生活環境實現花園化、園林化，而園林雕塑作為園林中不可缺少的景觀，它充實著園林，起著畫龍點睛的作用，并形成雕塑、公眾、園林環境三者之間良性互動和共鳴。人們對環境的追求不僅僅在于綠化和美化，還對環境的藝術形象和文化內涵提出了更新的要求。作為造型藝術的一部分，園林雕塑以其特有的語言向人們展示其藝術魅力，它或以獨特的形象給人們帶來視覺的沖擊，或以豐富的內涵向人們表達深刻的意義，或以抽象的造型讓人們浮想聯翩……雕塑通過藝術形象可反映一定的社會時代精神，表現一定的思想內容，既可點綴園景，又可成為園林某一局部甚至全園的構圖中心。它與園林環境諸要素，如綠地水景、林木地貌、園林建筑小品的形態線型、尺度大小以及視距應有機地結合起來，強調雕塑與環境要素的統一協調關系和對比變化。

建筑物前的雕塑設計，充分考慮到建筑物的體量特征、高低錯落及建筑物前面的延展，以此為前提，來確定其雕塑的實際高度、藝術形式和具體材料的運用。建筑物及雕塑作為同一空間構成的一部分，應充分考慮建筑物和雕塑作品的體量對比。這種體量比不是簡單的數學概念上的體積運算，它的實際是用整體的目光來考量雕塑本身的空間延展度和與周邊景觀的體量差別。因此，精心規劃、布局景觀的每一個細節，包括地面、草坪、花圃及道路的平面設計，甚至連人流量的大小、人們行走的方向都要考慮進去，才有可能加強雕塑和園林建筑的空間深度感。具體來說，如果建筑是長方形，雕塑就要避免是完全的圓形，但為了避免形體的單調，可以園林是縱的長，雕塑是橫的長。如果建筑的窗是正方形的，雕塑也可與其保持一致。古代中國具有政治性、紀念性或宗教性的建筑體，幾乎都是建筑雕塑的綜合體，有著極強的空間構成意識。例如，北京天安門的建筑群，由望柱、獅子和華表組成的漢白玉裝飾雕塑與紅色墻面形成了鮮明的對比，從而映襯了天安門的壯麗高大。華表主要是把云頭顯現在天安門前面，遠看時似乎在建筑中游動，構成宮殿在天上的幻覺。等到人們走到一定距離時，華表上的云就“離開”建筑，升上空中。雕塑把建筑襯托得高大又深遠，在每個距離都有對建筑物起到了陪襯的作用。這些置于建筑物前經過變化的裝飾形象，是曲線靈活的形，是會行走的藝術造型，它和有直線平面及基本形體組成的建筑物構成對比。